寫作是寫作者通過文字，用自己的經(jīng)驗、知識或者靈魂，與讀者和世界對話的一種方式。內(nèi)心什么樣，為寫作而做的準備什么樣，在某種程度上決定了寫作者的造化和命運。

在思考兒童文學的時候，成人是“他者”，是站在成人立場審視、打量、思考兒童文學的所有問題。為什么我們會對兒童文學有一種獨特的感動？我想是跟童年的生命有關。童年的生命對于成人來說是另外一個生命的存在，這就是為什么人類思想史、文化史、文學藝術史上常常有童年崇拜的理念。從提出“以兒童為中心”的盧梭，到提出“兒童是成人之父”的英國湖畔派詩人，再到中國“五四”以后以豐子愷、冰心為代表的多位作家，都有一種特別的童年崇拜觀。

彼岸性和神秘性

兒童文學是有神性的，它跟童年的生命和美學結(jié)合在一起。兒童文學和童年的神性主要表現(xiàn)為彼岸性和神秘性。

相對成人的生命和藝術美學，童年的美學是一種彼岸的美學。為什么湖畔派詩人和啟蒙主義時代的人們要從童年尋找救贖的力量？因為在兒童的身心世界里，可能保留某種世俗社會所不具備的純真和天然力量?！洞蠛５谋M頭在哪里？》這部童話的標題就是一個對彼岸的追問，好的兒童文學作品會把讀者的眼光引向遙遠的彼岸和遠方。

兒童世界所展示的生命奧秘以及由此產(chǎn)生的藝術信息和藝術體溫等，帶有一種神秘性。這種神秘性在成人的思維里可能是荒誕的甚至不存在的。兒童文學具有彼岸的經(jīng)驗和神秘的特質(zhì)，常常表現(xiàn)在生命、哲學、藝術美學的終極意義上皆具超越性，這也是很多人對以《安徒生童話》為代表的卓越美好的兒童文學寫作懷有喜愛和敬意的原因。

《大海的盡頭在哪里？》文本的形象設置是幼兒熟悉的螞蟻和大象，二者形象反差很大，帶來了故事內(nèi)在的敘事趣味和張力：

一只螞蟻爬到海岸邊，望著一個接一個的海浪涌到岸上，不禁憂愁起來：“海這么大，而我這么小，我一輩子也不能看見大海的盡頭……我還活在世上干什么呢？”

螞蟻在一棵棕櫚樹下坐下，哭了起來，他感到這般委屈。

這時，一只大象來到岸邊，問道：“螞蟻，你哭什么？”

“大海的盡頭看不見?！蔽浵亞鑶柽煅实?，“大象，你個子大，或許能看得見吧？”

大象開始張望。他看啊，看啊，甚至踮起腳，但除了海水，仍然什么也看不見。大象在螞蟻旁邊坐下來，也哭了起來。

他們哭呀，哭呀……突然，螞蟻說：

“聽著，大象，你爬上棕櫚樹，我爬到你身上，我們再看看！”

螞蟻爬到大象身上，大象則爬到棕櫚樹上。

他們看啊，看啊，除了海水，照樣什么也沒看見。于是，他們坐在棕櫚樹上又哭了。

這時一條金槍魚游到岸邊。

“喂，”他喊道，“在岸上好好待著，哭什么啊？”

“大海的盡頭看不見?！蔽浵伜痛笙螽惪谕暋?/p>

“怎么？”金槍魚感到奇怪，“這里難道不是大海的盡頭嗎？”

“對呀！”螞蟻興高采烈地叫著，“呵呵，大象！我們見到海的盡頭啦！”

“呵呵！”大象高興地歡呼起來，并開始從樹上下來。但他突然順便考慮了一下，問：“那么大海的開頭又在哪里呢？”

在這篇幼兒童話里，螞蟻和大象都是孩子，他們都有哭的情節(jié)，幼兒在讀這個故事的時候會產(chǎn)生代入感。在這三四百字的故事里，情節(jié)卻一波三折，很巧妙。螞蟻和大象都看不見大海的盡頭，這是第一處轉(zhuǎn)折。對于從海中游到岸邊的金槍魚來說，這里是大海的盡頭，也是他們想探究的彼岸，第二折結(jié)束。結(jié)尾出現(xiàn)第三節(jié)，大象順便想了想：“大海的開頭又在哪里呢？”故事涉及此岸和彼岸、主體和客體的關系，帶有一種哲學氣息。

《西緒福斯神話》中提過西緒福斯反復將一塊巨石從山下往山頂推的情節(jié)。這個神話之所以深刻且影響深遠，是因為我們覺得它是人類處境和命運的一種象征。而《大海的盡頭在哪里？》這篇小童話的厲害之處在于結(jié)尾點出了人類的某種精神處境或者精神責任：追問是永遠的命運。

幼兒能讀懂這些嗎？好的兒童文學作品一定是把人類文化的、文明的、藝術的、哲學的重要問題，以簡約的圖式潛藏在故事框架的底層，等待孩子們閱讀，也等待孩子們成人以后的反芻。優(yōu)秀的文學作品為什么可以影響孩子一輩子？因為站得很高的作品都有一套完整的寓言結(jié)構和值得思考的內(nèi)在深度。

“簡潔”和“準確”

寫作兒童文學的常識，就是書寫童年的藝術常識，“簡潔”與“準確”是尤其需要注意的兩個方面。

“她是一個瘦削而精明的女人?！?/p>

“盡管使壞吧！”湯姆勇敢地叫道。

“我父親幫我解了方程式?！睖分t遜地說。

這類文字喜歡運用形容詞，不是簡潔的語言。簡潔不是簡單，而是單純，富有趣味和表現(xiàn)力。

當代美國通俗文學領域具有影響力和代表性的作家在《寫作這回事》中有一句令人印象深刻的話：“寫作真正最糟糕的做法之一就是粉飾詞匯。”他十分反對濫用副詞，認為副詞就像門前草坪上的蒲公英，不清理，一朵十朵幾十朵很快就會把草坪弄得一團糟。這一觀點不僅適用于通俗文學，也適用于兒童文學。斯蒂芬·金特別說到對話：

界定對話最好的方式就是“某某說”，比如“他說”“她說”“比爾說”“莫妮卡說”……也許你的故事已經(jīng)講得不錯，相信用“他說”，讀者就會知道他講話的語氣動作——是慢是快，是愉快還是傷心。

我相信通往地獄的路是副詞鋪就的，我要站在房頂上大聲疾呼我的觀點。

斯蒂芬·金的說法聽起來有點兒極端，但若對于敘事而言是個重要的提醒。如果對話中人的情緒、情感、性格等都需要用副詞來說明，是否就意味著敘述和交代是不充分、有問題的？換個角度，如果前后的交代已經(jīng)清楚，語氣也把人物的性格、此刻的情緒情感充分表達出來，再在對話里加上相同意思的副詞來強調(diào)就沒有必要。所以斯蒂芬·金看似極端的說法其實無關用詞本身，而是關于敘事的完整性、統(tǒng)合性和充分性。語詞是否足夠簡潔，可以提示和檢驗敘事是否足夠充分完整，前后是否統(tǒng)一清楚，是否傳遞了想要傳遞的相關信息。而副詞、形容詞濫用的詞句，有時候卻被貼以“好詞好句”標簽。這不僅造成兒童文學里粉飾詞語泛濫的文藝腔，也在某種程度上造成中小學生作文重語詞、輕真情實感的歪路。

劉海棲《有鴿子的夏天》中有一段對話：

我問趙理踐這兩只鴿子是從哪里來的。

“取水巷知道嗎？”趙理踐說，“有家養(yǎng)鴿子的……”

“知道知道！”我說，“是不是胡衛(wèi)華？”難道是胡衛(wèi)華的鴿子？

“沒錯！”趙理踐說，“就是胡衛(wèi)華，是他的鴿子，我老給他家送蜂窩煤?！?/p>

我差點沒叫出聲來。

這部小說顯而易見的特點就是語言簡潔。加副詞很容易，許多作者可能隨手就會加上去，比如：“取水巷知道嗎？”趙理踐“有點兒神秘地”說，或者趙理踐“微笑著”說。雖然這兩個詞語表達的意味不同，但是不管用哪一個都不如不用。“‘知道知道！’我說”，可能很容易就被加成“我連忙說”。而“連忙”的意思在“知道知道”里已經(jīng)表達出來，所以“我說”二字足矣?！啊疀]錯！’趙理踐說”，作者沒有加上“得意地說”或“高興地說”之類。此處沒加副詞，但傳遞的意思已經(jīng)清楚，甚至還給我們留下可以琢磨回味的空間。

簡潔并不意味著表意不充分。反之，正因表意已經(jīng)充分，作者才選用最簡潔的語言來呈現(xiàn)。簡潔，看起來是語言的表層問題和形式問題，但它不僅關乎形式和技術，還關乎表意和人物塑造、情感和靈魂的表達。

《有鴿子的夏天》中“杏核大王”一章的結(jié)尾是這樣的：

“我們家善明真不賴！弄回來這么多杏核，”鴨子他媽正在刷腌咸菜用的粗瓷壇子，她指指那堆杏核山，“去年腌好了給他爸捎去，他爸說他們隊上的人都愛吃，叫今年多腌點，我還發(fā)愁到哪里去弄這么多杏仁呢！他爸那伙人有口福啦！”

鴨子的爸爸是開卡車的司機，過去給鐵路貨場運貨，現(xiàn)在支援大三線建設去了陜西，很難得見他回來。

啪！啪！啪！……

“鴨子”媽媽的話不過是生活場景的簡潔敘說，但其中卻蘊含豐富的感情。這一章的前面講到“鴨子”徐善明跟另外一個伙伴兒賭杏核的情節(jié)。雖然他贏了很多，但后來他不肯賭，也不愿意把杏核借給這個對手繼續(xù)賭。邊上的人覺得有點兒掃興，說他“真奸”，意思就是小氣，連他的對手也拽他裝杏核的書包。結(jié)果書包被拉斷，最后還是趙理踐替他解了圍。其實“鴨子”徐善明在前文留給讀者的印象是有點兒不討人喜愛的。他小氣、摳門，沒有那種敢甩出去的男子漢氣，不大可愛。但是從這一段簡潔的敘說里，我們一下子知道他小氣、摳門、拿不出勇氣的原因——這些杏核不是為他自己，而是為了做成杏仁咸菜捎給他“支援大三線建設”的爸爸和同事們一起吃。

作品和人物的意蘊和內(nèi)涵在這里豐富起來。作者沒有用額外的話說明“鴨子”為什么要賭那么多杏核，為什么不愿意再賭下去，為什么小氣，而是通過“鴨子”媽媽的一段日常語，對“鴨子”爸爸的介紹，以及最后的三聲“啪！啪！啪！”，間接說明原來他要把這些杏核送給他的爸爸。內(nèi)涵和情感都在背后，人物的形象立起來，小說要表達的感情也豐滿起來。

而所謂語言的準確，是指語詞形式和表意之間有一個準確的對應關系，作品敘事與人物性格、生活邏輯、歷史邏輯等是自洽的、統(tǒng)一的。說到底，與生活常識、寫作常識有關。

“準確”幾乎是文學最基本、最重要、最考驗作家寫作才能的一項要求。對文學來說，準確是一個重要的前提，生活的準確、事理邏輯的合理都很重要。如果讀者在閱讀的時候不斷產(chǎn)生疑問，那么作品的自洽性、完整性、可信性就會受到影響。

我曾讀過一部作品的初稿，里面有個情節(jié)是在火箭試驗場發(fā)生意外事故時，一位戰(zhàn)士大聲喊道：“別管我了，快去保護液氫車?；乩镅巯轮挥羞@一臺液氫車，如果它被燒掉了，東方二號火箭就無法加注燃料，準備好的試射，就無法如期進行了。你們一定要讓東方二號按時完成試射，一定要讓它飛上天?！痹谌绱司o急的情況下，戰(zhàn)士居然還能說出這么大段、理性、非口語的語言，這顯然是不成功、不準確的描寫。

近年出版了一系列諜戰(zhàn)題材的兒童小說，故事完整，可讀性較強。但是作為此類題材的嘗試之作，作者在故事編織上往往用力過猛，過度使用巧合導致漏洞較多，人物形象矛盾，可信度降低。巧合是文學創(chuàng)作的常用手法，但是過度使用，一定會弄巧成拙。

諜戰(zhàn)題材作品講究懸念呼應、情節(jié)驚悚起伏，但是如何把握它在敘事方面的“度”，如何在表現(xiàn)諜戰(zhàn)故事驚險、人物大智大勇的同時，保持對過往歲月的尊重和敬畏之心，保持艱險、殘酷歷史再現(xiàn)的準確性，避免把諜戰(zhàn)題材寫作變成“諜戰(zhàn)神劇”寫作，是我們應該思考的問題。

“美”和“善”

“簡潔”“準確”的背后絕不僅是語詞形式與意義簡單對接的問題，一定蘊含著重要的觀念、情感和靈魂，如朝向美和善的表現(xiàn)力。

善有多種，首先是英雄之善與日常之善，兩者存在不同，又有所關聯(lián)。英雄之善是我們對一部作品中英雄角色代表善的力量、善的立場的一個基本認識，可能更多的是英雄在面對惡勢力時善惡分明，毫不留情，并且所向披靡，代表的是善的正義和力量，是一種符號性的“善”。如奧特曼跟怪獸之間的對決，永遠都是以奧特曼勝利、怪獸的死亡告結(jié)，這是我們把善與惡、英雄與惡魔之間的對決上升到符號性的表現(xiàn)層面，是我們接受的一種文學語法。

如果放到日常生活語境中，善到底是怎樣的？該如何理解？《長襪子皮皮》中，林格倫很好地把握和調(diào)適了孩子的天真邏輯與學校的教育邏輯之間的沖突。在日常的學校對話場景里，皮皮代表的是永遠沒有韁繩可以圈住的狂野和自由，而老師代表的則是用成人社會體制化教育規(guī)則來約束她的一種力量。雖然皮皮很努力地想要遵從學校的規(guī)則，可她的天性實在不能被這些規(guī)則約束。在她努力想要跟上規(guī)則可總打破規(guī)則的矛盾中，可以看到天性無可約束的自由狀態(tài)。她對待世界的善意讓讀者能夠接受她身上童年野性的合理性及其獨一無二的價值。

在很多作品里，老師很容易被塑造成一個有著“刻板印象”的角色，來代表教育主義的戒律和符號，但林格倫筆下的老師并非如此。雖然她的問題被一再打斷，自己又被皮皮古靈精怪的回答弄得很尷尬，但她一直保持老師對待孩子的基本方式：提醒皮皮要遵守學校規(guī)則，并告訴她這些規(guī)則是什么。當這位老師發(fā)現(xiàn)皮皮完全不在她的掌控范圍之內(nèi)，她沒有惱羞成怒，而是不再問皮皮任何問題。作為老師，她代表規(guī)則，也努力引導孩子尊重規(guī)則，但這種代表和引導沒有把她帶入教育暴力的狀態(tài)，沒有讓她做出損害和侮辱童年的行為，是一位值得信任尊重、具有良善之心的老師。

兒童文學創(chuàng)作要避免兩極化：覺得一方代表善，另一方就必然代表惡。生活很復雜，個體身上常常善惡交織，難以界定。這時我們該怎么表現(xiàn)？《長襪子皮皮》里，孩子自由、狂野、不受約束的天性，童年的天真跟社會既有的教育文化體制相對峙的矛盾，都呈現(xiàn)在日常之善的情境里。在皮皮和老師的人物刻畫上，在童年的天性和成人世界的規(guī)則意識的表現(xiàn)上，都能看出日常生活里微小質(zhì)樸卻又很珍貴的美好和良善。對今天的兒童文學創(chuàng)作和閱讀來說，發(fā)掘、表現(xiàn)和認識、體味這種日常生活中微妙但又很重要的善的內(nèi)容，與僅僅去認同英雄們所代表的善的立場、符號相比，也許更加重要。

善還有觀念之善與文學之善，兩種亦有很大區(qū)別。所謂觀念之善，就是作為觀念的善，是兒童故事寫作的出發(fā)點。兒童文學是真善美的文學，但絕對不是用故事來解釋善的觀念這么簡單。與觀念之善相比，文學以其特有的表現(xiàn)力表達善的內(nèi)容，揭示善的美學，這就是文學之善。很多時候觀念的善是抽象的、概念化的，文學會讓我們看到更具體的、更肉身的善，善會穿過觀念進入我們生命體驗的深處。

在洛貝爾“青蛙和蟾蜍”系列中的《驚喜》中，青蛙和蟾蜍是好朋友，一天刮大風，他們的庭院都落滿了樹葉，他們不約而同地為對方掃庭院。按照故事想象的慣性，這個作品可能想表達互相幫助的主題。很多故事都會遵從觀念之善，自覺不自覺地按照這個邏輯來實現(xiàn)一定的結(jié)果——感情上、行為上或思想上的結(jié)果。但這個故事的結(jié)尾打破了兩個生命之間善意關懷的習慣模式，青蛙和蟾蜍善的行為沒有在現(xiàn)實生活中產(chǎn)生實質(zhì)性的改變——青蛙和蟾蜍都心懷對方看到干凈院子而高興的心情和想象回到家里，可一陣秋風過后，他們的院子再次落滿樹葉。正因為沒有產(chǎn)生實質(zhì)性的改變，青蛙和蟾蜍對彼此的愛和關切的感情才尤為赤誠和可愛，這個小故事表達的友情、生活和生命的主題才更加深邃動人。

從觀念之善到文學之善，重要的認識轉(zhuǎn)變是善的行為價值不在于結(jié)果，而在于生命體驗。我們在寫故事的時候，不知不覺會懷有一種意圖：善的行為最后往往指向功利性的結(jié)果，比如獲得獎賞。其實，善的正義性和珍貴性、行善的合理性，不是由它帶來的可見的功利性結(jié)果來證明——善本身就是最好的證明。

善也有扶弱之善和普遍之善。傳統(tǒng)兒童故事的基本文學“語法”是除暴扶弱。代表暴力和暴政的壓迫者處于善的對立面，似乎理所應當被驅(qū)逐和清除，從《大林和小林》《神筆馬良》到《閃閃的紅星》都是如此。承認除暴扶弱的善固然重要，然而在此基礎上再來寫這類主題，還能往前走到哪里去？

《假話國歷險記》是一部主旨非常鮮明的寓言體童話，假話國里發(fā)生的是對暴力和暴虐壓迫的反抗。小茉莉來到假話國，發(fā)現(xiàn)這里不讓說真話只讓說假話，國王也一心要掩飾其虛假身份。在經(jīng)歷了一番冒險后，小茉莉用無與倫比的高亢歌聲摧垮了虛偽的假話國，國王賈科蒙內(nèi)也灰溜溜地出逃了。寫到這里，扶弱之善的意圖已經(jīng)完成，故事可以結(jié)尾了，但是作品給國王安排的結(jié)局讓人意想不到：他拎著一提包假發(fā)遇到一個人，這個人不但贊美他的禿腦袋，還告訴他這個城里有一個禿頭俱樂部，昨天它還是秘密的，現(xiàn)在終于公開了，他有這么棒的禿腦袋，肯定能夠當選俱樂部的會長。賈科蒙內(nèi)聽完心里五味雜陳。這個處理非常有幽默感，當真理在最后實現(xiàn)的剎那，當正義在最后一刻被扶正的瞬間，得到解放的不僅僅是一部分人，而是所有人，包括賈科蒙內(nèi)國王這個暴力和暴虐的施行者。當普遍的真理被揭曉時，當善的力量獲得勝利時，每個人都是善和正義的受惠者。真正的善和正義常常會“解放”所有生命，具有一種更通達、更普遍的倫理力量和價值。

在兒童文學寫作中，怎樣思考此類問題，怎樣寫出真正具有普遍性的善，而不是以犧牲傳統(tǒng)觀念中代表惡的力量為代價的有限的善，可能是一個很有意義的話題。