1998年，人民文學(xué)出版社出版的“藍(lán)星詩庫”是中國最早出版當(dāng)代詩歌的叢書之一，在同類圖書中一直保有較高的口碑，已然成為詩界的知名品牌，并產(chǎn)生了廣泛的影響。2022年8月，詩集《黃燦然的詩》由人民文學(xué)出版社以“藍(lán)星詩庫”叢書名義出版，某種程度上可以說是對黃燦然長久以來被翻譯家之名遮蔽的詩人身份的一次正名與肯定。詩集收錄了他三十年來詩歌創(chuàng)作的精華，是“以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)浇蹩量痰膶徤鲬B(tài)度精選而得”，基本勾勒出詩人寫作樣貌的骨骼與輪廓，是一部可以用來“管中窺豹”的樣本。

在“藍(lán)星詩庫”這套叢書中，與海子、駱一禾、昌耀、多多等獨立曠野——對著太陽、土地與河流高歌——關(guān)注“重大問題”的詩人相比，黃燦然多少有些異類，更傾向于將寫作鏡頭推向城市中日常生活的細(xì)微處。他在詩集的開篇就寫道，“不寫次要詩歌的詩人最終要淪為次要詩人”。當(dāng)然，我會在心里為前一個“次要”加上引號，因為在細(xì)碎但觸手可及的平凡生活的末梢與遙不可及的烏托邦式的崇高曠野之間，其實很難粗暴地評判究竟何者次要何者主要。

黃燦然曾在《城市作為自然》一文中評價過凌越的城市詩歌，是“稀有的品種……他把城市作為自然，作為自然的有機部分……城市生活不高于或低于、優(yōu)于或劣于任何地方的任何一種生活。這是一種更高的境界。這種境界之所以更高，恰恰是因為詩人把城市平常化、凡塵化”。我認(rèn)為黃燦然的這段話其實是惺惺相惜意義下的一種自我闡釋，透過詩集《黃燦然的詩》，不難看到其對城市之美的自然表露。他在詩集中沒有為城市附上一層冰冷如地獄般的背景，而是頗為熱情地發(fā)現(xiàn)城市“凡塵末梢”的一面，其詩歌聚焦的不是交通擁堵、行人匆匆、冷雨中玻璃反射紅光的大都會，聚焦的更多是柴米油鹽、午后黃昏、墻角開有幾株向日葵的小小街道。

在詩集《黃燦然的詩》中，我看到的不是波德萊爾作品中那些漫游巴黎的憂郁青年，不是卡夫卡小說中環(huán)繞城堡卻無計可施的土地測量員，而是一位生活的熱情參與者，一位穿行于街道卻無時無刻不在細(xì)心觀察的“詩歌探測員”。霍俊明曾說過，“詩歌不分大小，只分輕重，把小寫重也很好”。黃燦然在他的城市詩歌中將觸角伸向生活的末梢，盡管聚焦于細(xì)微之處，但他所關(guān)注的內(nèi)核卻往往小中見大。如他在《詩人回家》中寫道，“肌膚般可以觸摸的生活”，而這正是詩人關(guān)注且珍惜的對象，由此黃燦然的“詩歌探測員”身份表露無遺。如在《黑暗中的少女》中，他看到“在黑暗中整理垃圾”但目光“堅定、從容、健康”的少女；在《微光》中，他看到“背著旅行包，正坐在長凳上聊天”的“兩個年輕人”；在《裁縫店》中，他看到“獨自在熨衣服”的“一個身材清瘦、兩鬢斑白的老人”……而促使詩人“去看”并且“看到”的核心正是詩人心中有愛，正如《現(xiàn)在讓我們?nèi)劢稚先魏我粯訓(xùn)|西》中寫道的，“愛街上任何一樣?xùn)|西”。我認(rèn)為這里的街道之愛，其實就是黃燦然在評價凌越時所說的，“避免這（城市書寫的）陳腔濫調(diào)，需要絕頂聰明；而突破這陳腔濫調(diào)，已不是聰明或智慧可以勝任的，而必須寄望于惠特曼式的大愛”。黃燦然將城市視為自然，像原野上的抒情詩人對著土地悲歌一樣，以悲憫之心感受水泥石柱的承載之痛，發(fā)出“還是讓我們睜開眼吧，哪怕一秒鐘：粗大的水泥橋墩正苦苦支撐”的愛的呼吁。

在詩集中，黃燦然除了以第一人稱直接記敘自己的日常生活，還用詩意感受他人的視角在平行世界中尋找自己，這也是黃燦然“探測詩歌”的一種重要方式。在《翻譯》中，“這些地名下/有幾個平民被炸死，/有幾十個人被炸傷，/有更多房屋被炸毀”。這是一首別出心裁的元詩，主要描寫“新聞翻譯員朱伯添”對是否實錄幾個一般人并不知曉的外國地名感到猶疑。這種構(gòu)思，一方面，會呈現(xiàn)出翻譯員工作的有趣剪影；另一方面，展示出朱伯添對受戰(zhàn)爭傷害之人的同情。這自然要結(jié)合到黃燦然本人的工作中去，因為他自己便是一名翻譯員。在現(xiàn)實層面，這是用朱伯添翻譯工作的片段來寫血淋淋的戰(zhàn)爭；在文學(xué)層面，這其實又是對自己翻譯經(jīng)驗的現(xiàn)身說法。最難得的是，詩作中將翻譯幾個地名這件無足輕重的工作“小事”與戰(zhàn)爭“大事”相結(jié)合，正是對黃燦然在詩歌創(chuàng)作中“小大之辨”的證明。之后，黃燦然又十分詼諧地為朱伯添的故事寫了續(xù)集《朱伯添辭職》。這首作品與《翻譯》相比，朱伯添并非因工作而辭職，而是因為日常生活對個人的影響。雖不能說朱伯添就是黃燦然本人，但黃燦然賦予了朱伯添翻譯員的身份，某種程度上還是起到了“托喻”的作用。

黃燦然在詩歌中借“他人”之名進(jìn)行敘述，與朱朱在詩歌創(chuàng)作中常被人稱道的“成為他人”的技法相映成趣。兩者的不同在于，黃燦然詩歌中的“他人”大多帶有自己的影子，多是“我”的別稱，是一個與“我”的性格、身份、感受、經(jīng)歷等諸多方面有重合的人。這是一種跨越到平行世界的想象力，是在平行世界中尋找自己。朱朱詩歌中的“成為他人”則面向歷史與文學(xué)，是一種架空意義上的想象力，可以成為與策展人兼詩人朱朱大不相同的武松、潘金蓮、柳如是等。由此可見，兩人之間的根本區(qū)別在于黃燦然詩歌中的“他人”大多是身處現(xiàn)實世界的、日常生活中的普通人，具有一定的現(xiàn)實關(guān)懷性；朱朱詩歌中的“他人”更具一種想象的浪漫感染力，多是歷史或文學(xué)故事中赫赫有名者。普實克曾提出，“藝術(shù)作品并不是客觀現(xiàn)實的陳述。而往往反映作者的內(nèi)心生活，包含著對自己的感情、心境、想象甚至夢幻的描繪或分析；藝術(shù)家的作品越來越近似于一種自白，作者通過它來展示自己性格和生活的不同側(cè)面——尤其是較為憂郁、較為隱晦的側(cè)面”。因此，“走向他者”的目的或者說結(jié)果仍是一種“走向自我”，只不過黃燦然和朱朱選用了不同的側(cè)面。

黃燦然的詩歌不僅落腳于現(xiàn)實生活的諸多末梢之中，還有一種造物視角的想象。如《委屈》一詩中的“我”，站在一個造物主的視角觀察一只螞蟻，“我看見它在那里迷惑，又努力/給它的同伴們解釋：明明就在這里，/千真萬確，我對天發(fā)誓！”而螞蟻的同伴們則如同人類中的庸眾一般，“它們不相信它，它們詛咒它，然后回去了”。詩歌并未到此為止，接下來進(jìn)一步闡釋了“委屈”的螞蟻的內(nèi)心世界，“而它一邊走，/一邊回頭看，它一定想起它們部族/傳說中也有過這種事情，而現(xiàn)在/就發(fā)生在它身上：真理/必以不被相信為代價！”這首詩中的“我”相比螞蟻儼然成為上帝，他移開“核桃汁”這一小小的舉動就在螞蟻世界中引出了對“真理”的思考。此外，詩人將“核桃汁”改換位置也并非出于惡作劇，而是“另外涂在我平常給它們留食的地方”，同樣是一種造物主或者說絕對強者對待弱者愛的體現(xiàn)。當(dāng)然，我們不能狹隘地將之理解為詩人的自大，“我”之于螞蟻與造物主之于“我”其實是一組對喻，詩人不是想突出“我”如上帝之大，而是想表現(xiàn)“我”如螞蟻之小。在《不要抹死一只螞蟻》中，“不要抹死一只螞蟻，/他們是我們能見和常見的/最細(xì)小生命，他們也像我們/一生營營役役，你一根手指/和一塊小抹布，常常是他們的/地震、海嘯、種族滅絕”。詩人對于人類不要抹死螞蟻的呼吁，同樣也有珍視生命的共情考慮。這樣的造物想象在《先知》《英雄史詩》《神圣原則》等詩作中皆有體現(xiàn)，甚至對于植物，如樹、番薯藤、朱槿等，黃燦然都是以愛的發(fā)現(xiàn)之眼去探測它們的靈性。

黃燦然在《把詩引向詩外》的訪談中也談到，“最高層次的詩歌，是使人在世界（世俗）中感到另有一個世界（非世俗），如同我們在事實中感到有真理，在肉體中感到有靈魂，身為人而感到有神”。我認(rèn)為黃燦然的詩歌可以用“日常的奇跡”來概括。身處向來被視為“神性廢墟”的城市中，黃燦然細(xì)心發(fā)現(xiàn)并記錄著日常生活末梢中的奇跡，同時詩歌中也有神靈的造物想象，可以說讓詩歌中的神性因素從大自然向城市轉(zhuǎn)場。實際上，這也是詩人黃燦然寫作的一種傾向，這種傾向顯然是受惠特曼的啟發(fā)。在《城市之神》《變化之神》《天真之神與養(yǎng)光的人》《醫(yī)院的天堂時刻》等詩作中，黃燦然就像贊美自然一樣贊美城市。在他看來，其實城市與大自然一樣，無所謂是悲或者是喜，倘若有神，神靈也必當(dāng)無差別地附著在它們上面；原野的朽木有靈，城市中的水泥石墩也因懷愛者的發(fā)現(xiàn)而亦有靈。