新詩和現(xiàn)代漢語的歷史才不過一百來年，仍處于不斷發(fā)展之中，展現(xiàn)出蓬勃的生命力。在新文學(xué)誕生之初，《馬氏文通》引入歐化語法的思路被胡適繼承并貫徹到了理念和實(shí)踐中，成為迄今為止學(xué)術(shù)界的主流。1990年代詩歌中的“敘事性”“日常生活”等命題與胡適所強(qiáng)調(diào)的自然語序合流后，流弊日顯。

首先，歐化語法的引入曾為現(xiàn)代漢語帶來邏輯性、精確性、自我辯駁性，但這些品質(zhì)在關(guān)聯(lián)詞、語助詞的富營養(yǎng)化下，也會(huì)滑變?yōu)閮?yōu)柔寡斷、拖泥帶水、行為無能。當(dāng)代詩多取法于漢語譯詩，偏于“義”之一隅，導(dǎo)致語句過于散文化而被外界譏諷為敲敲回車鍵的工作，甚至成為只能用眼睛看、不能用嗓子讀的“啞巴詩”。其次，對(duì)詩而言，“重篇”與“重句”二者本不沖突，但長久以來，分行散文式的寫作大行其道，順帶地，對(duì)句的重視也被妖魔化為“金句”寫作了。然而，聯(lián)想起以往的種種閱讀經(jīng)驗(yàn)，我們卻發(fā)現(xiàn)，往往正是那些能讓人形成記憶慣性的聲音短流，如一道道倏爾的流光，給混沌人世以照耀。最后，歐化語法強(qiáng)化了“詞思維”而使“字思維”退卻，大大削弱了新詩中漢字自由組合的動(dòng)力，也就抑制了新詩開掘或發(fā)明“新詞”的潛力。我們?cè)诜磸?fù)使用一批熟知、陳舊的現(xiàn)代詞中失去了對(duì)詞匯量的追求，忽視了它們就像溪澗激流沖來的鵝卵石，在沖刷、翻滾和刮擦中，已經(jīng)被打磨得渾圓、精致，拿在手里甚至有些滑膩、輕佻。如果要獲取更為堅(jiān)實(shí)的語言之力，就有必要溯流而上，在棱角分明的石堆中篩選翻撿，甚或從峽谷的巨巖堅(jiān)壁上敲震擊鑿。

詩的散文化恐怕本身就是一種有時(shí)代局限性的觀念，這種觀念是過渡性的，是為了解放思想的表達(dá)而出現(xiàn)的，但是在現(xiàn)代漢語的表義技術(shù)初步健全后，它的一統(tǒng)地位就值得讓人反思了。在清末民初，漢語的語言建設(shè)路線其實(shí)很豐富，不僅有胡適的“句讀系于文義”的路徑，還有黃侃在《〈文心雕龍〉札記》中強(qiáng)調(diào)的“句讀系于聲氣”的路徑。詩的獨(dú)特之處同時(shí)也是自我要求，就在于既要探索精密、思辨、自反的邏輯關(guān)聯(lián)；又可以借助漢字、單詞的質(zhì)地或短語、句式的勢(shì)能，制造翩躚、熱烈、雄健的聲音關(guān)聯(lián)。聲氣的完整統(tǒng)一、連續(xù)推進(jìn)、起伏波動(dòng)等，都是復(fù)雜的內(nèi)容，這種強(qiáng)調(diào)“語氣學(xué)”機(jī)制的創(chuàng)作還有巨大的探索空間，也是以“語義學(xué)”為基底的AI寫詩尚難以涉足的地方。

自1990年代以后，當(dāng)代詩逐漸墜入了邊緣化的境地，而詩人們也逐漸形成了對(duì)邊緣化身份的自我認(rèn)同。當(dāng)代詩確實(shí)存在一些問題，但要看如何理解。以樂觀的眼光來看——與其說是面臨困局，不如說是充滿機(jī)遇。用半戲謔的說法就是：評(píng)騭高下，不如把蛋糕做大；翻耕內(nèi)卷，不如育種開荒。新詩缺的不是標(biāo)準(zhǔn)，也不是經(jīng)典，缺的是更為豐富的新經(jīng)驗(yàn)、新形式、新寫法。我們常喜歡在新詩內(nèi)部拿這種詩跟那種詩比，其實(shí)詩的天地很大，不論是作者還是讀者，找到自己所期待的就好。但這并不是說要放棄比較，而是說應(yīng)該有一種更開闊的比法，那就是拿詩這種藝術(shù)樣式跟其他藝術(shù)樣式去比，看看它獨(dú)特的吸引力和競爭力在哪里，它對(duì)心智而言的建設(shè)性體現(xiàn)在哪里。人類創(chuàng)造力的施展有極其豐富的取向和可能，詩并不是一種必然或必要的選擇，尤其是對(duì)當(dāng)代人而言。情況反倒是這樣的：一種藝術(shù)樣式必須具備足夠強(qiáng)的吸引力和競爭力，才能讓更多的杰出心智參與其中，這種藝術(shù)樣式才會(huì)得到更有深度的繁榮和推進(jìn)。所以，有志者應(yīng)當(dāng)努力讓詩變得更加包容、更加帶勁，努力把詩的“蛋糕”做大、為詩的“耕種”開荒。

詩不全是關(guān)于語言的，但拋開了語言來談，詩在當(dāng)下相對(duì)于其他藝術(shù)樣式恐怕毫無優(yōu)勢(shì)。必須回到“詩作為一種關(guān)于語言的藝術(shù)”，尤其是回到“新詩作為一種關(guān)于現(xiàn)代漢語的藝術(shù)”來考慮新詩的未來。詩就是語言之力，心智之美。所謂詩的形式要求，一言以蔽之，就是要對(duì)語言的音、形、義做出綜合發(fā)明。分行雖于新詩關(guān)系重大，但在今天卻被過分夸大了，事實(shí)上，分行的句子未必就是詩，詩也未必就要分行。之所以有此偏見，媒介層面的作用也不可輕視，印刷時(shí)代以視覺為中心的閱讀方式無疑加劇了這一狀況。而在視頻、游戲、AI的時(shí)代，可以預(yù)見的是，未來的“閱讀”必定會(huì)變得更為立體；對(duì)詩而言，回歸到強(qiáng)調(diào)語言之物質(zhì)性（聲音性）的大道上恐怕也會(huì)是大勢(shì)所趨。

但必須指出的是，用“音樂性”來描述詩之聲音是非常不恰當(dāng)?shù)?。本質(zhì)上音樂是一種數(shù)之關(guān)系，規(guī)律性很強(qiáng)，因此套路也不少。開普勒提出的三定律，背后便是一種宇宙和諧的“天體音樂”觀。通常被借用來描述文學(xué)作品的“音樂性”概念，應(yīng)在此脈絡(luò)下理解，即對(duì)應(yīng)著和諧與秩序（現(xiàn)代音樂、實(shí)驗(yàn)音樂等小眾門類或許有待商榷）。但這與詩之聲音的實(shí)際情況相差甚遠(yuǎn)。內(nèi)在地看，音樂對(duì)應(yīng)的是一種生理性共振；而詩之聲音，內(nèi)在地說是心聲，它不僅包含著清晰可辨的樂音，更包含著不可化約的雜音、噪聲、阻塞、喑啞、混沌和幽暗等。外在地看，音樂是一些基于數(shù)學(xué)比例關(guān)系而區(qū)分的音基于一些相對(duì)固定的規(guī)則而組合的序列，可以由不同種類的器樂演奏。而詩之聲音，外在地說，則是詞句之運(yùn)轉(zhuǎn)帶來的聲音之流。不同的字詞、搭配、句式、句讀、分行以及分節(jié)，都可能帶來不同效果的聲音之流。為了對(duì)語言之音、形、義做出綜合發(fā)明，一首詩往往要追求一個(gè)詩之聲音的最優(yōu)解。這個(gè)最優(yōu)解，可能常常也包含了不和諧、無秩序，它只適用于這一次而無從提煉出普適規(guī)律。如果說通常所謂的音樂是基于少量要素和簡潔規(guī)則而構(gòu)造的復(fù)雜藝術(shù)，那么詩之聲音便是基于繁雜物料和一次性原則而構(gòu)造的復(fù)雜藝術(shù)。做一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)念惐龋绻f音樂是有理數(shù)，那么詩之聲音便是無理數(shù)。

AI音樂具有遠(yuǎn)比AI寫作、AI繪畫、AI視頻等其他AI工具更為可觀的前景，這是由音樂自身的特性決定的。首先，音樂的基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)，和計(jì)算機(jī)的運(yùn)算基礎(chǔ)是相通的，這意味著AI生成音樂時(shí)會(huì)有更簡單的轉(zhuǎn)譯步驟、更準(zhǔn)確的執(zhí)行效果；其次，聲波具有獨(dú)立的傳播性，這使得聲波可以疊加，這一物理規(guī)律決定了對(duì)不同聲道的刪除、增添、替換和優(yōu)化等后續(xù)操作極易展開，而能提供分軌音頻的音樂AI工具將成為人類極佳的協(xié)作伙伴。理論上，“人工”與“智能”的理想平衡將在音樂AI工具中最先實(shí)現(xiàn)。利用音樂AI工具將新詩改編為歌曲因而是一件充滿吸引力和想象力的事情。一批青年詩人發(fā)現(xiàn)音樂AI工具在音樂生成方面的強(qiáng)大能力后，迅速投入極大的創(chuàng)作熱情。他們將自己的原創(chuàng)新詩或是他人的新詩名篇放入AI工具中，加以不斷調(diào)試，生成風(fēng)格各異、好聽耐聽的音樂。這些由新詩生成的音樂作品都已相當(dāng)獨(dú)立、完整，但也正因?yàn)槭窃粕鲜壮倭胯Υ萌圆豢杀苊?。然而考慮到AI音樂的迅猛發(fā)展，可以預(yù)見，目前的部分技術(shù)局限將很快被突破，AI音樂生成過程中的不可控因素也將大大降低，新詩人搖身一變，化身為新詩音樂人似乎也并非遙不可及。隨著多張漢語新詩音樂專輯的陸續(xù)推出，更多年齡段的詩人們也開始關(guān)注和參與這一“新詩音樂化運(yùn)動(dòng)”。

但或許有些疑問需要先行解決。首先，如此生成的音樂與詩之聲音是何關(guān)系？正如前文所說，用“音樂性”來描述詩之聲音是不恰當(dāng)?shù)?。AI把詩變?yōu)楦杵鋵?shí)是以另一種規(guī)律性強(qiáng)的聲音對(duì)詩之聲音進(jìn)行了刪削、簡化甚至變形。新詩寫作往往是避免重復(fù)的，由于音樂是線性行進(jìn)的聲音，因而不可避免地要通過不斷重復(fù)來建立結(jié)構(gòu)和記憶點(diǎn)，這是兩者間很大的不同之處。此外，在調(diào)試過程中，為了服從一些共通的藝術(shù)規(guī)律，比如歌唱時(shí)氣息單元的基本長度范圍、使聽者保持注意力的基本模式等，詩歌文本也不可避免地要做出一些妥協(xié)性的改動(dòng)。雖然這種改動(dòng)對(duì)詩歌文本有影響，但是音樂也幫新詩獲得了更豐富的表現(xiàn)方式和更直接的感染力。因?yàn)檫@一點(diǎn)，詩付出的代價(jià)才可以暫且被忍受?；蛘呖梢赃@么說，AI轉(zhuǎn)化生成的歌曲只不過是詩的衍生品。一首詩可以衍生出多種風(fēng)格的歌曲，但那些歌曲卻取消不了詩自己的聲音。

其次，如何看待這些歌曲，它們還是“創(chuàng)造”嗎？我認(rèn)為，不妨將背后的新詩人與AI音樂理解為一種合作關(guān)系。有理由認(rèn)為，當(dāng)下似乎正處在一個(gè)“作者”逐漸落幕而“共筆藝術(shù)”行將復(fù)興的過渡時(shí)期?！肮补P藝術(shù)”這一命名是幾年前我受“wikipedia”啟發(fā)，援用“wiki”（共筆）新造的一個(gè)概念。在漫長的人類歷史中，對(duì)作者的強(qiáng)調(diào)是晚起且短暫的事情。拋開外在的署名，從文本成形過程中的人員參與、素材來源和構(gòu)成方式等情況來看，也許大多數(shù)的文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、電影等作品，都應(yīng)屬于共筆藝術(shù)。詩通常被認(rèn)為是強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性、個(gè)體性的，是作者性較強(qiáng)的一種文體，似乎頗為例外，但細(xì)究起來也不盡然。比如我們今天還能讀到的世界各文明的早期詩歌就大多是共筆藝術(shù)，而古典詩詞中常見的用典、化用等技法也明顯具有一定的共筆性。在中國古代，共筆形態(tài)可以對(duì)應(yīng)于尤為突出的“述而不作”理念；而泛濫的“偽書”現(xiàn)象則又從反面印證了這一點(diǎn)。我的預(yù)感是，世界在變，發(fā)端于近代西方，如今已流為“自我極度膨脹”“人人都成了某種意義上的作者”的作者藝術(shù)正在逐漸落幕。當(dāng)下越來越多的創(chuàng)作都已表現(xiàn)出了共筆的特征，或許未來偉大的作品也將更多地產(chǎn)生于共筆藝術(shù)中，比如電子游戲、AI輔助作品等。談?wù)撨@些并不是要鼓勵(lì)人人都去實(shí)踐共筆行為，而是要說明共筆藝術(shù)本就曾是主流且正在復(fù)興。重要的是，對(duì)這一主流的確認(rèn)將給身處巨變中的我們帶來哪些觀念上的啟發(fā)。將此思路作為參照，我們可以重新審視諸多習(xí)焉不察的認(rèn)識(shí)。比如，何為“創(chuàng)造性”？也許細(xì)部的獨(dú)異性并沒有那么重要。有些風(fēng)景或道路遲早會(huì)被人類的心智經(jīng)過，不是你就是我，無非是或早或晚的差別。比起把創(chuàng)造性過多地押注在某些細(xì)枝末節(jié)上，我更愿意相信，創(chuàng)造性應(yīng)主要體現(xiàn)為綜合心智在總體層面上的自由探索和強(qiáng)力開拓。

更進(jìn)一步，我們可以把眼光放開闊一些，文學(xué)不止于是人的文學(xué)，藝術(shù)也不止于是人的藝術(shù)。當(dāng)然，堅(jiān)守于“人”之立場(chǎng)的人，難免要就此發(fā)難。這完全可以理解，只是在討論作品時(shí)，類似“AI不是人”“AI沒有人的表達(dá)”之類的質(zhì)疑或許可以先緩一緩，因?yàn)橘|(zhì)疑者必須先正面回答一個(gè)作為基本前提的問題，也即：什么是人？眾所周知，關(guān)于這一問題，古今中外的哲人們一直各有說法，但從來不存在什么定見。新世界更是有新的“人”之難，除了AI，以后或許還會(huì)有克隆體、賽博格、上載智慧……既然“什么是人”都解決不了，那么什么才算是“人的表達(dá)”也就同樣無法一錘定音。這并不是說要取消這些問題，它們非常重要，只是在討論作品之前可以先予懸置。因?yàn)槲覀冎苯咏佑|的是作品本身，從作品本身出發(fā)去考慮問題，討論作品完成得如何、有何創(chuàng)造性突破、能帶來怎樣的感染力等，無疑是更具體也更具有建設(shè)性的。在不可避免地要將AI與人做比較時(shí)，如果我們還無法完全擺脫掉人類自我的自尊心的話，那么更應(yīng)該思考的是：到底哪一類創(chuàng)作是AI無法取代的，AI的出現(xiàn)將激發(fā)出我們的何種潛力，以及我們應(yīng)該帶著怎樣的問題意識(shí)去努力。

或許有很多人以為用音樂AI工具將新詩改編為歌曲就是一鍵生成，其實(shí)并非如此。從操作上來說，首先，一首詩必須要有自己的聲音，這是關(guān)鍵；其次，要根據(jù)感覺確定無限趨近于詩之聲音的那種音樂類型；然后，要在那一類型中根據(jù)反饋不斷地調(diào)試、優(yōu)化，如果樂曲的質(zhì)地與理想的詩之聲音偏離太遠(yuǎn)，那么就算旋律動(dòng)聽恐怕也是失敗的?！靶略?音樂AI”，目的還是新詩。詩人們?cè)谝魳稟I工具的幫助下將新詩音樂化，意義非凡，甚至可能是一個(gè)嚴(yán)肅的詩學(xué)事件。這可以從新詩的創(chuàng)作形態(tài)、閱讀形態(tài)兩方面來談。

首先，對(duì)音樂AI無須過度贊美或苛責(zé)，音樂AI解決了一些語言之外的技術(shù)障礙，但卻并不能讓詩人坐享其成。它更像是一位嚴(yán)苛的合作伙伴，給負(fù)責(zé)任的詩人施加著壓力，督促其不斷調(diào)試詩聲與樂聲的緩和線。目前，我們對(duì)詩之聲音的分類認(rèn)知還稍顯含混，與之相比，音樂的類型劃分卻足夠成熟且豐富。理論上，無論是哪一種詩之聲音，都可以在音樂中找到與之趨近——但絕不會(huì)等同——的對(duì)應(yīng)。事實(shí)上，甚至可以說任何詩乃至任何文本其實(shí)都可以唱出來。只是問題有兩個(gè)：一是，有太多詩的內(nèi)部聲音其實(shí)是紊亂的，或者說其聲音是未完成的；二是，泛濫的分行散文式書寫幾乎都是相近的一類平穩(wěn)淡弱的陳述體，它們只適合用某一兩種音樂類型來唱出，其實(shí)這透露的是當(dāng)前新詩聲音在總體上的單調(diào)性。正因如此，我們才會(huì)說成熟的音樂類型或許可以作為參考，而音樂AI則是不那么完美但卻有用的一個(gè)測(cè)量工具，它測(cè)量的是詩本身。音樂AI不僅可以幫助我們更快地從一片啞默中識(shí)別出那些高品質(zhì)的詩之聲音，而且更重要的是，它提供了一個(gè)契機(jī)，使我們重新豎起塵封已久的詩耳，反聽詩之自聲，重審詩的內(nèi)部構(gòu)造，并期許新詩中更豐富的聲音質(zhì)地。

其次，新詩因其對(duì)語言的音、形、義進(jìn)行綜合發(fā)明的形式要求，呈現(xiàn)出一種面向未來時(shí)代的文體特征，并有可能逐漸“流行”起來，這可以概括為“新詩新聲：從閱讀到樂讀”?！靶侣暋庇须p關(guān)義，一是表明新詩通過音樂化獲得了更多發(fā)聲的機(jī)會(huì)和方式；二是諧音“新生”，預(yù)示著新詩或許將因此迎來新生?！皹纷x”也有雙關(guān)義，一是諧音“閱讀”，表明音樂將會(huì)是人們進(jìn)入新詩、解讀新詩的一個(gè)重要方式；二是預(yù)示著在更豐富的表現(xiàn)方式和更直接的感染力的加持下，新詩或?qū)⒆叱鲞吘壔木车?，從而得到比以往多得多的受眾。走出印刷時(shí)代以視覺為主導(dǎo)的閱讀模式后，全新的、更立體的“閱讀”將在詩歌文本里得以體現(xiàn)，并且在不同的場(chǎng)景下，這種立體性本身也將表現(xiàn)得極其多樣化，它們會(huì)體現(xiàn)在不同感官維度層面上。游戲《塞爾達(dá)》中的詩閱讀就曾給筆者帶來啟發(fā)。在游戲中，玩家是帶著行動(dòng)主體的任務(wù)、目標(biāo)乃至使命去進(jìn)入詩文本的，而詩文本的呈現(xiàn)又結(jié)合了文字、聲音和圖像等要素?？梢哉f，這其實(shí)就是一種高維度的詩閱讀，而且已經(jīng)是一種現(xiàn)實(shí)了。無須多費(fèi)腦筋，我們便可再暢想一種最立體的閱讀，它將不止眼耳意，還包括鼻舌身，成為一種全感官閱讀。所以詩的閱讀形態(tài)之變，將絕不止于簡單的做加法，而其實(shí)是一詩多項(xiàng)式。

用音樂AI工具改編出來的新詩之歌，在我看來，的確不是嚴(yán)格意義上的“音樂”。詩言志，歌永言。古人早就說出了歌其實(shí)就是詩的衍生品。當(dāng)音樂AI幫助詩人克服了語言之外的技術(shù)障礙后，歌的完成度就取決于其對(duì)詩之聲音的趨近度。但新詩之歌對(duì)音樂不是沒有價(jià)值，它將起到驅(qū)逐空洞無物的劣幣的作用。在詩之“心聲”、語言之力的強(qiáng)勁輸出下，新詩之歌或許將造成一種局面，那就是歌與音樂的進(jìn)一步分離。歌將更明確地成為詩的延伸物，而音樂則因此獲得了解放，得以更純粹、自由地走上實(shí)現(xiàn)其自身藝術(shù)追求的道路。

從一種以“語言現(xiàn)實(shí)”為核心的公益詩學(xué)來看，詩就是一種公益，寫詩就是參與語言的建設(shè)與環(huán)保?！肮嬗^”正是對(duì)前一階段詩學(xué)中的“手藝觀”的揚(yáng)棄和超越，它離不開技藝，但拒絕把詩窄化為一門手藝，拒絕將詩人僅僅定位為退居一隅、孤芳自賞的手藝人。在一個(gè)工業(yè)化、信息化、人工智能化的時(shí)代，把詩視為一門手藝的觀念多少有些令人五味雜陳。一方面，它固然包含著詩人傾注熱情、精益求精的拳拳詩心；另一方面，又常常透露出某種自我撫摸、自我感動(dòng)的怯聲怯氣。誠然，作為手藝它仍擁有可觀的市場(chǎng)，但很大程度上已成為景觀化、審美化、情調(diào)化的補(bǔ)償性存在?！霸姾瓦h(yuǎn)方”并舉的俗調(diào)與此一脈相承，于是作為手藝的詩順理成章地站在了鋼筋混凝土、電、電磁波、代碼等的反面，而全然忘記，正是它們參與構(gòu)造了現(xiàn)代世界，也忘記了詩本身對(duì)我們賴以生存的語言而言，本來也曾是同樣基礎(chǔ)性的、結(jié)構(gòu)性的、恢廓性的積極力量。

鑒于新詩發(fā)展歷史之情狀，以“新詩之歌”為名來展望當(dāng)代新詩，可用埋頭苦干卻日漸“啞默無聲”到登界游方并重新“引吭而唱”來表述其進(jìn)程。新詩之歌，不僅僅是一件詩之外的事，更是一件詩之內(nèi)的事。新詩之歌，是指新詩在一種內(nèi)驅(qū)力的推動(dòng)下，要唱出它自己的歌，因?yàn)閷懺娋褪菂⑴c語言的建設(shè)與環(huán)保。新詩不僅要唱出自己的歌，而且要放開嗓門提高音量，同近處的、遠(yuǎn)處的語言的腐敗相對(duì)抗。音樂AI充當(dāng)了一個(gè)助力者——盡管它的存在可能也常常意味著對(duì)詩之聲音的拉鋸式偏離，但它確實(shí)參與和見證著新詩創(chuàng)作形態(tài)、閱讀形態(tài)之改變的開始。新詩之歌，因AI而唱，更因?qū)υ娭異鄱?/p>