在近年的閱讀、研究和寫(xiě)作中，“故事與寓言的關(guān)系”是我思考的核心問(wèn)題之一。這里的“寓言”，不是指一種文學(xué)體裁和樣式，而是指“有所寓之言”，即有所隱含的語(yǔ)言——文學(xué)，從根本上說(shuō)，就是一種有所隱含的語(yǔ)言。

在我看來(lái)，幾乎所有偉大的文學(xué)作品都具有寓言氣質(zhì)。

寓言氣質(zhì)

文學(xué)的寓言氣質(zhì)有其獨(dú)特性，就像斯芬克斯之謎，以其文學(xué)表達(dá)來(lái)傳遞關(guān)于世界、生活與人性的深刻洞見(jiàn)。

一部文學(xué)作品總有限度，不管是短篇、中篇還是長(zhǎng)篇，其故事雖然是個(gè)別、具體、形象的，但它的指向是普遍的，以其獨(dú)具的寓言氣質(zhì)將我們帶往世界、人生和存在的某種無(wú)限的理解。

1860年，屠格涅夫發(fā)表演講《哈姆雷特與堂吉訶德》。當(dāng)時(shí)，人們普遍認(rèn)為《哈姆雷特》是經(jīng)典之作，對(duì)哈姆雷特的形象多有肯定，而《堂吉訶德》的主角則多被認(rèn)為是一個(gè)諷刺的對(duì)象，其所做的事情皆為荒誕之舉。而屠格涅夫從一個(gè)更大的視野來(lái)看這兩部作品，認(rèn)為它們雖然誕生于不同地方，由不同作家創(chuàng)作，卻有著特殊關(guān)聯(lián)?！豆防滋亍肥装婧汀短眉X德》第一卷同時(shí)出版，二者不僅是關(guān)于一個(gè)王子和一個(gè)發(fā)瘋的鄉(xiāng)間紳士的故事，而且是我們每一個(gè)人的故事——我們每一個(gè)人，在某種程度上，都是哈姆雷特，都是堂吉訶德。

父親去世，哈姆雷特面臨重大突變。父親的鬼魂告訴他，自己是被他的叔父害死的。叔父繼任王位，且與母親完婚。他不僅是兒子，也是王子，因此要復(fù)仇。可是，復(fù)仇沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，因?yàn)楣防滋貙?duì)生活，對(duì)人，包括對(duì)他自己，都看得太透徹了。他嘲弄身邊的一切事情，一切人物，包括他自己。透過(guò)哈姆雷特的眼睛，我們看到人的所有弱點(diǎn)，你或許也會(huì)像他一樣，自覺(jué)不自覺(jué)地感到很多行為是沒(méi)有意義的。可他知道自己必須完成復(fù)仇，這是他應(yīng)該做的。這就是哈姆雷特的狀態(tài)。

他遲遲不能把復(fù)仇付諸實(shí)踐，他一直在分析和思考那個(gè)經(jīng)典的命題To be or not to be。他的分析讓他越來(lái)越清晰：人間不過(guò)如此。他既覺(jué)得應(yīng)該去復(fù)仇，可舉起劍來(lái)不禁又想意義到底在哪里。他不停內(nèi)耗，猶豫不決，最后當(dāng)他終于要行動(dòng)的時(shí)候，悲劇降臨，他的愛(ài)人，他愛(ài)人的哥哥都在陰謀中死去。

堂吉訶德看似愚昧、可笑、荒唐、不切實(shí)際——騎士的時(shí)代早已經(jīng)過(guò)去，他還以為自己可以扮演騎士。屠格涅夫帶我們換了一個(gè)視角思考：在一個(gè)時(shí)代，當(dāng)行俠仗義的騎士以及他代表的正義被認(rèn)為是過(guò)時(shí)之物，堂吉訶德敢于揮起長(zhǎng)矛，告訴人們這個(gè)世界仍然擁有匡扶正義的騎士，善仍然是可以并且應(yīng)該戰(zhàn)勝惡的。堂吉訶德身上，有那種為了信仰一往無(wú)前的力量——屠格涅夫稱之為行動(dòng)者。

如果說(shuō)哈姆雷特是一個(gè)分析者，那么堂吉訶德就是一個(gè)絕對(duì)的行動(dòng)者。他甚至不分析，只行動(dòng)，我們通常視之為“魯莽”。細(xì)想一下，我們每個(gè)人成長(zhǎng)的過(guò)程中，是不是分析越來(lái)越多，行動(dòng)卻越來(lái)越少？這種行動(dòng)力的衰退，是值得反思的成年生活現(xiàn)象。進(jìn)入成年，就會(huì)有選擇綜合征，好像這樣也行，那樣也行，又好像這樣不行，那樣也不行……在分析選擇的焦慮中，消耗越來(lái)越多的能量，越來(lái)越缺乏看準(zhǔn)一個(gè)目標(biāo)、絕對(duì)堅(jiān)持自己的信仰、始終向前挺進(jìn)的堂吉訶德式的行動(dòng)力。

不能說(shuō)，一個(gè)人不是哈姆雷特就是堂吉訶德。而是在某一個(gè)時(shí)刻，“我”在多大程度上是哈姆雷特，又在多大程度上是堂吉訶德？“我”更需要的是哈姆雷特式的分析，還是堂吉訶德式的行動(dòng)？這兩個(gè)人性的維度，以某種平衡存在于我們每一個(gè)人身上，存在于每一個(gè)文明之中。

那么，該怎么思考、處理它們之間的關(guān)系？屠格涅夫?qū)⑽覀儗?duì)經(jīng)典作品寓言氣質(zhì)的認(rèn)知，又向前推進(jìn)了一步。他認(rèn)為經(jīng)典說(shuō)出了全部。那種被徹底道出的感覺(jué)，令你沉默——我不用再說(shuō)什么了，它已經(jīng)全部說(shuō)出。同時(shí)你會(huì)備受激勵(lì)，無(wú)比幸福，因?yàn)閭ゴ蟮奈膶W(xué)作品向你揭示出來(lái)的那道光。

卡夫卡的《變形記》，是現(xiàn)代主義作品中一部非常罕見(jiàn)的、具有寓言氣質(zhì)的文學(xué)作品?！耙惶煸绯?，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。”作品一開(kāi)頭，就讓你覺(jué)得這是一部了不起的作品。沒(méi)有任何預(yù)兆，一個(gè)人醒來(lái)怎么會(huì)發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲(chóng)？

普通故事，往往要鋪墊一下，寫(xiě)頭天晚上格里高爾就覺(jué)得有點(diǎn)兒不對(duì)勁。那樣，這種氣象就沒(méi)有了。為什么是“不安的睡夢(mèng)”？“不安”就是現(xiàn)代人存在的某種根本狀態(tài)，源自那個(gè)永恒的問(wèn)題：你知道自己是誰(shuí)嗎？

在現(xiàn)代社會(huì)，這個(gè)問(wèn)題的迫切性以及它被遮蔽的程度，可能是空前的。正因如此，它需要被思考的迫切程度也是空前的。每一個(gè)現(xiàn)代人都處在不安的睡眠中，每一個(gè)人都空前分裂。某天早晨醒來(lái)，你面對(duì)的很可能不是想象中的自己，很可能就是這只“大甲蟲(chóng)”。一醒來(lái)，首先想到的是趕緊去上班，可是連床都起不來(lái)。家人敲門，他無(wú)法應(yīng)門。公司老板上門責(zé)問(wèn)，他也沒(méi)有辦法辯解。他不能主宰自己的生活，只能躺在那里。

看到他變成甲蟲(chóng)，家里人起初大吃一驚，后來(lái)帶著希望等他慢慢康復(fù)變回原樣，全家人還都指望著他掙錢養(yǎng)家，雖然他只是一個(gè)小推銷員。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)他再也不能變回原樣的時(shí)候就開(kāi)始嫌棄他，希望他早點(diǎn)兒離開(kāi)。最后格里高爾在床上死去，全家人愉快地坐著電車出去散心。

這個(gè)故事跟很多現(xiàn)代主義的文學(xué)作品一樣，透著冷酷。區(qū)別在于其冷酷背后，格里高爾始終葆有一顆人的心，哪怕他已變成了一只甲蟲(chóng)?！蹲冃斡洝返闹匾⒁庠谟冢核粌H僅告訴我們“現(xiàn)代社會(huì)人人都不知道自己是誰(shuí)”這樣一種令人不安的失魂的存在狀態(tài)，也告訴我們到底是什么決定了人之為人。

不是寓言

不少文學(xué)作品，技巧絕佳，惜在寓言氣質(zhì)闕如。

瑪格麗特·阿特伍德，是故事技法高手。讀《盲刺客》，若非讀到最后，你不會(huì)知道它到底在講個(gè)什么故事。小說(shuō)的敘事技巧太新穎，太神奇，讀者需要努力梳理作品脈絡(luò)，努力編織那些看上去完全不相干的線索，搭建起對(duì)這個(gè)故事的理解。直到結(jié)尾，你才突然意識(shí)到，此前對(duì)這個(gè)故事的許多理解原來(lái)都是錯(cuò)的，而所有的誤解又向著同一個(gè)正解匯攏。其帶來(lái)的閱讀沖擊如此強(qiáng)烈，讓你覺(jué)得作者真是一個(gè)講故事的天才，她居然這樣來(lái)講故事。就技巧而言，作者可能已經(jīng)達(dá)到了當(dāng)代作家的頂級(jí)程度。但是技巧的背后還是技巧，缺乏那種對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)、對(duì)于日常的世界和生存來(lái)說(shuō)更深處的內(nèi)涵。

這么說(shuō)或許有點(diǎn)兒苛刻，《盲刺客》對(duì)女性角色精神世界的發(fā)掘也很深入，但其表現(xiàn)本身的技巧性、趣味性在某種程度上蓋過(guò)了其內(nèi)涵的廣度和深度。當(dāng)這類技巧在更多作品中變得普及，這種內(nèi)涵的狹窄也變得更加凸顯。一部文學(xué)作品，即使在語(yǔ)言和敘事機(jī)巧上充滿創(chuàng)意，但如果缺乏寓言氣質(zhì)，很難成為經(jīng)典。

文學(xué)終究不是寓言，如果作家始終想著要讓作品表達(dá)一個(gè)特別的意思，這個(gè)意思一不小心就會(huì)吞噬你的故事。

美國(guó)作家厄休拉·勒奎恩，是我很喜歡的一位作家。如果看過(guò)她的《地海巫師》，就會(huì)知道《哈利·波特》從何而來(lái)。勒奎恩的短篇小說(shuō)《離開(kāi)歐麥拉城的人》被認(rèn)為是一部科幻作品，獲得1974年雨果獎(jiǎng)最佳短篇獎(jiǎng)。小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)有深意的故事。歐麥拉城里的人都生活得其樂(lè)融融，幸福安寧，但在城中某個(gè)房子的地下室里面關(guān)著一個(gè)孩子。這個(gè)孩子被鏈子拴著，過(guò)著悲慘的生活，沒(méi)有人照顧他、憐憫他、解救他，因?yàn)槟菢訒?huì)使歐麥拉城人現(xiàn)有的幸福消失——?dú)W麥拉城人的幸福，全部建基于這個(gè)小小的囚室和這個(gè)小小的被囚的孩子。

這個(gè)故事的寓言氣質(zhì)很強(qiáng)。多數(shù)人的幸福建基于個(gè)人的痛苦之上，許多人享受的幸福背后都有他人痛苦的代價(jià)，而在別人的幸福中你也可能成為付出痛苦的人。這就是這個(gè)故事的寓言性，作者用這個(gè)故事提醒我們關(guān)于世界的一些重要、深刻的寓意。

雖然勒奎恩在努力克服技巧對(duì)故事的過(guò)度控制，這部作品也顯然是一部寓意深刻的小說(shuō)，但它還不是一個(gè)高級(jí)的文學(xué)故事。高級(jí)的文學(xué)故事，應(yīng)該具有寓言氣質(zhì)，但又不是寓言。

寓言是可以說(shuō)清楚講明白的。中國(guó)古代有很多很了不起的寓言故事，《刻舟求劍》《掩耳盜鈴》都很生動(dòng)，表意非常明確。寓言總會(huì)有寓意總結(jié)這一步，它的寓意是可以明白說(shuō)出的。而文學(xué)是以文學(xué)的方式向人們揭示關(guān)于世界、生活、人和人性的寓意，是說(shuō)不清道不明的。只有運(yùn)用文學(xué)的形象方式，才會(huì)使這種感覺(jué)和內(nèi)涵得到真正的表達(dá)和傳遞。所以，真正高級(jí)的文學(xué)作品，其中心思想是永遠(yuǎn)無(wú)法提煉的。

美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬治·萊考夫和哲學(xué)家馬克·約翰遜在合著的語(yǔ)言學(xué)著作《我們賴以生存的隱喻》中提出，人們往往以為比喻是寫(xiě)作時(shí)才用的修辭手法，其實(shí)我們就生存于隱喻之中，所有的語(yǔ)言都離不開(kāi)隱喻。魚(yú)貫而入，什么是“魚(yú)貫”？那是隱喻。大門洞開(kāi)，“洞開(kāi)”也是隱喻。我們的思維就建立在隱喻之上。如果沒(méi)有隱喻，我們根本沒(méi)辦法說(shuō)話。以此為基礎(chǔ)進(jìn)一步推演，隱喻作為人的思維的一種基本方式，可能也是人類思維區(qū)別于其他生物思維的一個(gè)基本方面。

那么，文學(xué)是什么？

文學(xué)是隱喻語(yǔ)言中最高級(jí)的一種。文學(xué)提供關(guān)于世間深邃之意的隱喻，不通過(guò)這些隱喻，我們就沒(méi)有辦法進(jìn)入某些深刻的理解和洞見(jiàn)。只有文學(xué)的語(yǔ)言、文學(xué)的形象，才能向我們揭示關(guān)于人類存在的某些最深刻的意義。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，每次重讀，感覺(jué)都會(huì)被刷新。第一遍讀的時(shí)候，對(duì)它的領(lǐng)悟——不管是內(nèi)容還是技法——都是非常有限的，因?yàn)樗甏罅?。后?lái)經(jīng)過(guò)一遍遍閱讀，才看到它是怎樣用文學(xué)才有的方式穿透每一個(gè)生命和存在。

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》發(fā)表后，有人指出其“時(shí)代特征”不夠明顯——怎么不寫(xiě)農(nóng)奴制的專橫和暴力，不寫(xiě)農(nóng)奴制下人們艱難的生活？托爾斯泰回應(yīng)說(shuō)，時(shí)代看起來(lái)在不停地變化，其實(shí)基本狀態(tài)是相像的，那種對(duì)人性和生活困境的思考和掙扎，每個(gè)時(shí)代都有。在哪個(gè)時(shí)代，“人們也是那樣戀愛(ài)，那樣嫉妒，那樣探索真理，那樣行善，那樣耽于情欲”。

他筆下的貴族青年是有典型性的，比如尼古拉最初是彼得堡的花花公子，每天過(guò)著花天酒地的生活，又覺(jué)得這樣的生活毫無(wú)意義，不知道要做什么，也不知道該做什么，所以選擇參軍，加入戰(zhàn)爭(zhēng)。真正的戰(zhàn)場(chǎng)與他想象的戰(zhàn)場(chǎng)大為不同，一切都是那么雜亂無(wú)章。一天，在廝殺中，他催馬提刀趕上敵軍一匹馬。馬上也是一個(gè)青年，摔了下去，尼古拉舉刀就要砍下去。這時(shí)，青年抬起頭來(lái)，尼古拉看到他的樣子，淺色頭發(fā)，淺藍(lán)色的眼睛。“這個(gè)人怎么一點(diǎn)兒不像敵人，卻跟我的鄰居似的呢？”那一瞬間，他失神了，刀就沒(méi)有砍下去。

像這樣的文學(xué)瞬間，是永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法用清晰的寓意來(lái)提取背后意味的，但可以讓你深切感知戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)人意味著什么，可以讓你心里涌起對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之惡的深識(shí)和拒斥。這樣的瞬間，這個(gè)瞬間的寓意，說(shuō)不清道不明，卻將你裹挾進(jìn)去。尼古拉失神瞬間的想法促使我們思考“什么是敵人”。敵人意味著跟我們不一樣的人，跟我們敵對(duì)的人。那一瞬間，他的世界觀反轉(zhuǎn)了，而讀者的眼睛、思想跟著尼古拉在看，在思考。

文學(xué)需要的就是這樣的瞬間，它充滿了文學(xué)故事的豐盈性、浸透性、裹挾力，一旦卷入其中，你就脫身不得，被帶入最深刻的洞見(jiàn)之中。當(dāng)尼古拉還是一個(gè)在無(wú)聊中取樂(lè)的貴族青年時(shí)，他是一個(gè)不完全的人，但當(dāng)戰(zhàn)場(chǎng)上的他刀砍不下去的時(shí)候，他成了一個(gè)真正的人。

合為一體

當(dāng)下，盛行兩類寫(xiě)作方式。一類講究技巧，甚至一味追求技巧，技巧消融、吞噬了寓意。這類寫(xiě)作很有市場(chǎng)，特別是影視市場(chǎng)，很多網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)做IP的都是往這個(gè)方向去的。

還有一類，恐怕是作家都會(huì)不自覺(jué)陷入其中的寫(xiě)作：首先想到的是要表達(dá)什么，底層民眾的悲苦艱難，特定時(shí)代的典型現(xiàn)象等。甚至在寫(xiě)一個(gè)故事之前，就已經(jīng)想好要表達(dá)的某種寄寓之意。寫(xiě)完以后發(fā)現(xiàn)，這種“寄寓之意”已經(jīng)吞噬了故事。

寫(xiě)作中，我們要不停地反思，如何避免走入歧途，或者不要在歧途上走得太遠(yuǎn)。在這樣的寫(xiě)作試驗(yàn)中，我們要望向更遠(yuǎn)的方向，才會(huì)不斷地成長(zhǎng)。在更遠(yuǎn)的地方，它們應(yīng)該是合為一體的。

技法非常重要，要講什么也非常重要。作為一種文化存在，用其才能夠傳遞、道出的方式來(lái)表達(dá)特定的意涵，文學(xué)才無(wú)可取代。除非用文學(xué)的方式，除非通過(guò)文學(xué)作品，否則人們永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)對(duì)一種內(nèi)涵的深刻揭示和理解，這是那些高級(jí)的文學(xué)經(jīng)典帶給我們的打開(kāi)和享受。

這當(dāng)然非常困難，但不管是文學(xué)鑒賞、閱讀，還是創(chuàng)作，我們所經(jīng)歷的痛苦和艱難，跟我們最后獲得的愉悅和幸福，總是成正比的。