內(nèi)容提要：在兩宋院體畫家和文人畫家的推動(dòng)下，梅的形象真正進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)圖像之中，與松、竹、蘭等一起，成為寄寓人格、表達(dá)志向、尋求本質(zhì)之道的載體。以宋徽宗趙佶為代表的院體畫家和以揚(yáng)無(wú)咎為代表的文人畫家探索著不同的梅畫表現(xiàn)風(fēng)格，但從對(duì)“物”的本質(zhì)之道的探求這一角度來(lái)看，二者實(shí)是殊途同歸的。通過(guò)梅畫，人們看到一個(gè)時(shí)代特殊的觀物方式，以及這種觀物方式所表征的時(shí)代思想。

關(guān)鍵詞：宋代；詠梅；院體；文人文化

作為基于自然而帶有文化內(nèi)涵的象征之物，梅花與文藝的聯(lián)系最早可追溯到西漢末年揚(yáng)雄的《蜀都賦》。到了魏晉，尤其是南北朝，梅的自然形態(tài)以及它所能引起的美學(xué)感受開始被更多地關(guān)注。詩(shī)人鮑照明確將梅與個(gè)人情緒聯(lián)系起來(lái)，他的《梅花落》詩(shī)云：“中庭多雜樹，偏為梅咨嗟。問(wèn)君何獨(dú)然？念其霜中能作花，露中能作實(shí)。搖蕩春風(fēng)媚春日，念爾零落逐寒風(fēng)，徒有霜華無(wú)霜質(zhì)。”[1]此處梅花作為與“雜樹”相區(qū)別的特殊類型被獨(dú)立出來(lái)，并具有了人品、節(jié)操等隱喻意味，梅與文化的關(guān)聯(lián)也在此中見(jiàn)出端倪。至唐五代，梅作為審美意象開始普遍出現(xiàn)在詩(shī)文中。唐人詠梅主要有兩種取向。一種是將其作為自然之物來(lái)描述。如張謂《早梅》詩(shī)云：“一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)冬雪未消?！盵2]936詩(shī)人的關(guān)注點(diǎn)在于梅花的自然形態(tài)，如潔白若雪之色及纖弱輕盈的體態(tài)等，并在這種狀物描繪中突出梅花之韻。另一種是借用梅花表達(dá)個(gè)體情感。如杜甫《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見(jiàn)寄》詩(shī)云：“東閣官梅動(dòng)詩(shī)興，還如何遜在揚(yáng)州。此時(shí)對(duì)雪遙相憶，送客逢春可自由。幸不折來(lái)傷歲暮，若為看去亂鄉(xiāng)愁。江邊一樹垂垂發(fā)，朝夕催人自白頭?！盵2]1121后蜀崔道融《梅花》詩(shī)云：“數(shù)萼初含雪，孤標(biāo)畫本難。香中別有韻，清極不知寒。橫笛和愁聽，斜枝倚病看。朔風(fēng)如解意，容易莫摧殘。”[2]3680在這些詩(shī)中，梅常與笛聲、春雪相伴，營(yíng)造出清寒孤冷的意境。但梅作為視覺(jué)形象進(jìn)入紋飾系統(tǒng)和繪畫主題在宋元之前卻極為少見(jiàn)。從出土的考古資料來(lái)看，紋飾中出現(xiàn)梅這一元素的時(shí)間大致可追溯到秦漢。1975年，出土于睡虎地秦墓的梅花紋奩是目前所能看到的最早表現(xiàn)梅花紋的實(shí)物，洛陽(yáng)西漢墓出土的漢代畫像磚上出現(xiàn)了梅花與飛禽的組合。到了隋唐時(shí)期，梅作為工藝品紋樣的一種，出現(xiàn)在織錦、陶瓷器等載體上。但較之寶相花、蓮花等唐代更流行的花卉紋飾，梅紋出現(xiàn)的數(shù)量并不多，其圖案化特征明顯，寫實(shí)意味極弱。這種非主流性和形象模糊性表明，梅花此時(shí)還未真正進(jìn)入人們的日常視覺(jué)領(lǐng)域。即便對(duì)專門的藝術(shù)創(chuàng)作而言，關(guān)注梅形象的也只是極少數(shù)的畫家?！缎彤嬜V》記載，唐五代時(shí)期畫過(guò)梅花的畫家有8位，作品19幅，其中有于錫《雪梅雙雉圖》、蕭悅《梅竹鶉鷯圖》、滕昌祐《梅花鵝圖》、丘慶余《梅花戴勝圖》、徐熙《雪梅宿禽圖》、唐希雅《梅竹雜禽圖》等。明宋濂《題徐原甫墨梅》總結(jié)：“唐人鮮有畫梅者，至五代滕勝華妃寫《梅花白鵝圖》，而宋趙士雷繼之，又作《梅汀落雁圖》。自時(shí)厥后，丘慶余、徐熙輩，或儷以山茶，或雜以雙禽，皆傅五彩，當(dāng)時(shí)觀者，輒稱為逼真?！盵3]這一方面印證了唐代梅畫的確稀少，另一方面也說(shuō)明徐熙等人梅畫的普遍特征，他們多將梅作為和動(dòng)物搭配的背景來(lái)看待，通過(guò)工麗細(xì)致的描繪，呈現(xiàn)逼真的寫實(shí)樣貌。

到了宋代，無(wú)論在工藝美術(shù)還是在繪畫中，梅都作為一個(gè)重要母題開始融入傳統(tǒng)的圖像系統(tǒng)。在兩宋金銀器、紡織品等工藝品中，梅花的形象頻繁出現(xiàn)。此時(shí)裝飾性的梅花紋飾改變了唐代花卉紋飾通常呈現(xiàn)的幾何狀和抽象性的特點(diǎn)，連續(xù)纏枝紋的“圖案感”逐漸為“折枝式”取代，呈現(xiàn)出植物在自然中較為真實(shí)的面貌。紋飾變化很難只從工藝美術(shù)自身的發(fā)展脈絡(luò)中找到原因。通過(guò)仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)作為裝飾的梅紋與繪畫中的梅形象日趨接近，它們都一致浸潤(rùn)在兩宋特殊的詠物文化中，彰顯出宋人對(duì)自然萬(wàn)物的理解。宋代詠物常常通過(guò)對(duì)植物真實(shí)形態(tài)的觀察、感知與描摹，挖掘植物于自然環(huán)境中表現(xiàn)出的特殊品性，將之?dāng)M人化，與人格進(jìn)行關(guān)聯(lián)；或通過(guò)對(duì)植物的詠嘆，將其升華到“求理”“比德”等層面。在這一背景下，兩宋梅畫分化出“院體化”與“文人化”兩種風(fēng)格：前者以趙佶畫風(fēng)為代表，延續(xù)五代黃筌等人的富麗風(fēng)格；后者以仲仁、揚(yáng)無(wú)咎等人的畫風(fēng)為典型，以水墨為載體。盡管風(fēng)格不同，但這些風(fēng)格又在理學(xué)“格物”“窮理”等理念的引領(lǐng)下達(dá)成了本質(zhì)上的一致。

一、從“寫生”到“寫真”：兩宋院體梅畫

梅花題材在兩宋院體花鳥題材中占主流地位，早期大多延續(xù)五代設(shè)色賦彩的精工謹(jǐn)細(xì)，南宋至元?jiǎng)t偏向以墨筆為主的形態(tài)。前期院體畫家中畫梅的代表人物是徽宗趙佶。史料記載，趙佶名下的梅花作品有《臘梅山禽圖》（圖1）、《梅花繡眼圖》《梅雀圖》等。從現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《臘梅山禽圖》來(lái)看，徽宗的梅畫從構(gòu)圖、筆法到色彩使用習(xí)慣都與他的花鳥畫基本一致。畫面描繪從土里長(zhǎng)出的一根完整的臘梅枝，枝干彎曲自然，枝梢有幾朵白色梅花點(diǎn)綴，上有禽鳥站立。構(gòu)圖完整，用筆遒勁，梅花以細(xì)筆白描勾勒，設(shè)色雅致，禽鳥畫法與他一貫的畫法類似，細(xì)膩生動(dòng)。在《梅花繡眼圖》的畫面中，盛開的梅花上站立一只繡眼鳥，它嘴巴微張，似正在發(fā)出悅耳之聲，花瓣以細(xì)線勾邊，白色薄染多遍，厚重而不沉悶。左下空白處以瘦金體書詩(shī)一首：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭?！壁w佶以畫中臘梅和白頭翁表達(dá)自己對(duì)丹青的抱負(fù)。從這些題字可見(jiàn)，趙佶將畫中的梅視作某種象征性的載體。無(wú)論是梅的整體姿態(tài)、枝干花朵的植物結(jié)構(gòu)還是禽鳥的動(dòng)態(tài)，都顯然是他細(xì)致觀察自然的結(jié)果。畫家運(yùn)用精妙的技巧，盡可能地將自然物象的真切樣貌圖像化。仔細(xì)觀察細(xì)節(jié)，趙佶筆下的形象哪怕細(xì)小到每一個(gè)花瓣，都朝著“優(yōu)美”“雅致”這些美學(xué)特征靠攏。趙佶試圖使其筆下的物象超脫真實(shí)的自然形態(tài)，達(dá)到他理想化的狀態(tài)。趙佶畫中的梅有生氣，他能夠在主要物象和周圍環(huán)境之間建立一種符合自然的關(guān)系，營(yíng)造富有生機(jī)的微妙氣氛。正如董逌在《廣川畫跋》中贊譽(yù)徽宗花鳥畫時(shí)所言：“圣人以神運(yùn)化，與天地同巧，寓物賦形，隨意以得……筆驅(qū)造化，發(fā)于毫端，萬(wàn)物各得全其生理?！盵4]“萬(wàn)物各得全其生理”正是以徽宗為代表的兩宋院體畫家畫風(fēng)不同于此前工麗畫風(fēng)的原因。院體畫家對(duì)物象進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠^察和精微的描繪，但尋求的最終目標(biāo)并不只是物象真實(shí)之形，而是物象背后的“生生之理”。他們對(duì)自然的理解更為本質(zhì)而深刻，畫梅不再追求刻板的寫實(shí)，而推崇由寫生而來(lái)的至真。

二、“梅格”：文人對(duì)梅文化的重構(gòu)

宋代文人對(duì)梅的詠嘆和表現(xiàn)情況較復(fù)雜。他們?cè)伱泛彤嬅凡辉傧窳吞拼菢用枘∽藨B(tài)和抒發(fā)個(gè)體情感，而是以理趣和人格為指歸。如果說(shuō)唐人詠梅突出的是梅韻，宋文人則賦予梅以“格”，即標(biāo)榜梅所比附的高標(biāo)人格，這是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)對(duì)植物審美的一大變化。推動(dòng)這一變化的有幾個(gè)關(guān)鍵人物，如詩(shī)人中的蘇軾、陸游、朱熹，畫家中的仲仁、揚(yáng)無(wú)咎等。較之圖像，文字能更直接地表達(dá)文人對(duì)梅文化的理解。蘇軾的詠梅詩(shī)頗多，如《紅梅三首·其一》：“怕愁貪睡獨(dú)開遲，自恐冰容不入時(shí)。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態(tài)，酒暈無(wú)端上玉肌。詩(shī)老不知梅格在，更看綠葉與青枝?！盵5]梅因其在自然環(huán)境中的特殊性狀，在蘇軾眼中成為寄寓理想人格的載體。到了南宋，梅花被進(jìn)一步擬人化，被賦予一種堅(jiān)貞不屈、凌風(fēng)傲雪的品質(zhì)。陸游的《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故?！边@闋詞通過(guò)對(duì)梅的描述勾勒了一個(gè)孤傲倔強(qiáng)、不隨流俗的人物形象。理學(xué)大家朱熹的“玉立寒煙寂寞濱，仙姿瀟灑凈無(wú)塵。千林搖落今如許，一樹橫斜獨(dú)可人。真與雪霜娛晚景，任從桃柳殿殘春。綠陰青子明年事，眾口驚嗟鼎味新”[6]、“夢(mèng)里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凜冰霜。如今白黑渾休問(wèn)，且作人間時(shí)世妝”[7]等詩(shī)句，表達(dá)了對(duì)自我人格的警醒和對(duì)他人的勸誡。宋元時(shí)期類似的詠梅文字不勝枚舉，文人賦予梅以非常正面的品格和內(nèi)涵，構(gòu)建出一種新的詠梅文化。

和詩(shī)文能夠直接表達(dá)思想不同，繪畫表現(xiàn)梅之抽象品格須借助一定的技法和輔助圖式。盡管早于揚(yáng)無(wú)咎的北宋畫僧仲仁已經(jīng)創(chuàng)設(shè)墨梅畫法，但揚(yáng)無(wú)咎的重要性在于，他將筆、墨、構(gòu)圖等以更明確的“法”的形式確定下來(lái)，成為此后可參照的經(jīng)典模式，影響了趙孟堅(jiān)、王冕等后世畫梅大家，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從現(xiàn)存的揚(yáng)無(wú)咎作品來(lái)看，他主要從三方面表現(xiàn)“梅格”。一是筆墨技法的改變。從后人對(duì)仲仁畫法的記載，以及相關(guān)題畫詩(shī)—“淺籠深染起高低，煙膠翻在瑤華色”“疏點(diǎn)粉黃危欲動(dòng)，縱掃香須輕省力”來(lái)看，仲仁畫墨梅更在意用水墨暈染營(yíng)造梅花細(xì)膩柔和的美感。揚(yáng)無(wú)咎則著力于以勁健的書寫筆法、干筆枯墨來(lái)刻畫梅之剛健筋骨。揚(yáng)無(wú)咎的存世作品《香魂雪圖》，全幅多以中鋒用筆寫出樹干、樹枝，以細(xì)筆白描的方式勾畫花朵，完全見(jiàn)不到染的痕跡。這種用筆、用墨方式無(wú)疑削弱了花在人們認(rèn)知中的柔美印象，凸顯了其凌厲孤傲的特殊品性。二是將梅放入特殊情境中營(yíng)造氛圍，以現(xiàn)藏北京故宮博物院的揚(yáng)無(wú)咎《雪梅圖》（圖2）卷為代表。《雪梅圖》卷采用橫式構(gòu)圖，梅從上方出枝，與竹葉并置。畫家以淡墨渲染背景，在枝上留白，塑造了殘雪壓梅枝的形象，將雪這一重要意象引入梅畫，增強(qiáng)了畫面的荒寒意味，反襯出梅花凌霜傲雪的堅(jiān)忍形象。揚(yáng)無(wú)咎將梅置于特定環(huán)境中，通過(guò)氛圍的營(yíng)造凸顯“梅格”。元代吳太素整理了仲仁和揚(yáng)無(wú)咎的這些經(jīng)驗(yàn)，加入自己的感受，編寫了《松齋梅譜》，其中著重就梅畫之境總結(jié)了“雪梅”“煙梅”“月梅”[8]等布局。這一源自宋人、以意境烘托“梅格”的圖像模式在元代王冕，明代陳錄，清代金農(nóng)、羅聘等人的梅畫中得以延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。三是梅與相關(guān)植物的組合。在《雪梅圖》卷中，揚(yáng)無(wú)咎將倒枝梅和修竹互相映照，這同樣是強(qiáng)化梅之品性的舉動(dòng)。在北宋《宣和畫譜》卷十五《花鳥敘論》中，“松竹梅菊”[9]已被用來(lái)比附人的品性，松竹“二友”、松竹梅“歲寒三友”、梅蘭竹菊“四君子”等在宋代也是被普遍接受的說(shuō)法。揚(yáng)無(wú)咎將梅、竹兩種意象放置在一起，目的顯然在于通過(guò)人所共知的植物特性強(qiáng)化他所希望寄予畫面的意義，并對(duì)觀者產(chǎn)生某種啟示性。揚(yáng)無(wú)咎以書入畫的技法改革，賦予梅畫以詩(shī)境，成功地將宋代文人的詩(shī)文詠梅轉(zhuǎn)換成視覺(jué)圖像，實(shí)踐并完成了梅畫“文人化”的模式創(chuàng)設(shè)。

三、殊途同歸：理學(xué)思想主導(dǎo)下院體梅畫和文人梅畫的互滲與綜合

盡管院體梅畫和文人梅畫在表現(xiàn)形式和風(fēng)格上存在差異，但從其內(nèi)在精神來(lái)看，二者都在尋求梅的一種本質(zhì)性存在。這與兩宋對(duì)自然萬(wàn)物哲理化的理解有密切關(guān)系。理學(xué)家程頤、程顥就在梅與“理”之間直接建立過(guò)本體性關(guān)聯(lián)：“早梅冬至已前發(fā)，方一陽(yáng)未生，然則發(fā)生者何也？其榮其枯，此萬(wàn)物一個(gè)陰陽(yáng)升降大節(jié)也。然逐枝自有一個(gè)榮枯，分限不齊，此各有一乾、坤也。”[10]理學(xué)“格物窮理”“理一分殊”等思想在很大程度上影響了宋人對(duì)梅的理解和表現(xiàn)。前述蘇軾等人的詠梅詩(shī)句表面上看是抒發(fā)主體之情，但“也知造物含深意，故與施朱發(fā)妙姿”這類詩(shī)句的核心意思是說(shuō)明梅也是“常理”的顯現(xiàn)。在經(jīng)過(guò)具有“道德性命”內(nèi)涵、象征高尚人格的梅之品質(zhì)的過(guò)渡后，個(gè)人之情會(huì)很快向“道”升華，梅所表征的崇高品格在這種過(guò)濾中得以高揚(yáng)。因而文人詠梅、畫梅其實(shí)也是在尋求自然背后的本質(zhì)性。而趙佶等院體畫家通過(guò)“格物”來(lái)探尋自然本質(zhì)，尋求生生之理。這兩種訴求實(shí)是殊途同歸的。也正是在這種同質(zhì)性中，梅畫的“院體化”與“文人化”開始互相影響、交融互滲，這一趨勢(shì)典型地體現(xiàn)在南宋馬遠(yuǎn)的梅畫中。

南宋院體畫家馬遠(yuǎn)留存至今的梅畫作品頗多，他沒(méi)有遵循彼時(shí)大多數(shù)梅畫的基本樣式，在題材、構(gòu)圖和技法上有鮮明的個(gè)人特征。從題材來(lái)看，馬遠(yuǎn)所繪的梅應(yīng)為他常進(jìn)出的宮苑中的宮梅。仲仁（傳）著《華光梅譜》記載過(guò)畫家畫梅可能涉及的基本種類，包括枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宮梅、江梅、圓梅、盤梅等十種[11]。其中野梅應(yīng)是江梅的別稱，指生長(zhǎng)在南方江岸的野生梅花。范成大在《范村梅譜》中云：“江梅，遺核野生，不經(jīng)栽接者，又名直腳梅，或謂之野梅。凡山間水濱，荒寒清絕之趣，皆此本也?；ㄉ孕《枋?，有韻，香最清，實(shí)小而硬?！盵12]以此對(duì)照，揚(yáng)無(wú)咎所畫的梅很可能是此類野梅。而宮梅主要是栽種在皇宮或園林中的梅樹，特征是植株較矮短，且多經(jīng)過(guò)人工修剪以營(yíng)造宮苑所需要的美感。趙佶筆下的梅大部分即是此類，如他的《梅花繡眼圖》等作品，梅樹枝干就呈現(xiàn)一種“盆景”式的曲折狀，有明顯的人工修剪痕跡。出入宮苑的馬遠(yuǎn)應(yīng)見(jiàn)過(guò)多種宮內(nèi)種植的梅花，明代項(xiàng)鼎鉉在《呼桓日記》中描述所見(jiàn)馬遠(yuǎn)《梅花圖》四條屏，就將這些梅稱為“白玉蝶梅”“著雪紅梅”“煙鎖紅梅”“綠萼玉蝶”[13]，這些均是南宋宮梅品種。同樣是畫宮梅，趙佶筆下的梅則有出于自然而超于自然的唯美成分，他調(diào)動(dòng)一切元素讓梅看起來(lái)既真實(shí)又充滿溫潤(rùn)的富貴之氣。馬遠(yuǎn)則不然，他并沒(méi)有對(duì)宮梅的實(shí)質(zhì)形態(tài)進(jìn)行描摹和精雕細(xì)琢，也不太關(guān)注花朵優(yōu)雅的一面，而是以迅疾的側(cè)鋒用筆，寫皴結(jié)合，突出梅樹粗糲的枝干質(zhì)感和蒼勁硬朗的整體形態(tài)。《歲寒三友圖》（圖3）就能明顯見(jiàn)出馬遠(yuǎn)畫梅的基本技法。馬遠(yuǎn)以利落的用筆畫出梅樹怪異、曲折的枝干，以和其畫山石相似的皴擦手法表現(xiàn)表皮粗糙的質(zhì)感。他試圖弱化色彩的表現(xiàn)力，把文人筆調(diào)中的“寫”和黑白水墨運(yùn)用到對(duì)宮苑植物的表現(xiàn)中。他所畫宮梅不像徽宗畫的梅那樣優(yōu)雅富貴，而有蒼勁硬朗感。在同樣的筆墨運(yùn)作下，馬遠(yuǎn)各類梅畫中的梅呈現(xiàn)一種不再具體真實(shí)的“普遍性”?；蛘哒f(shuō)，趙佶畫的是自然中真實(shí)的梅，而馬遠(yuǎn)的梅畫吸納了文人對(duì)筆墨的理解，重視突出筆墨的本體價(jià)值。也因?yàn)檫@樣，馬遠(yuǎn)把同樣是宮苑植物的梅做了一種符號(hào)化處理，將其概念化了。

與很多兩宋梅畫專以梅作為表現(xiàn)主體不同，馬遠(yuǎn)的梅多與人物、山水相配合。因此，梅在他的畫面中常表現(xiàn)出中心物象和配景角色之間的模糊與游移。把梅和高士并置是他畫梅作品中最常見(jiàn)的題材，《月下觀梅圖》（圖4）、《雪屐觀梅圖》《林和靖梅花圖》等都展現(xiàn)了這樣的場(chǎng)景。在這些畫面中，梅似乎不再作為畫面的核心，但又的確是非常重要的部分。在他這一系列的梅畫中，梅通常有兩個(gè)作用。一個(gè)作用是作為營(yíng)造空間的元素。如《月下觀梅圖》，畫家在近景、中景和遠(yuǎn)景都放置了梅枝，目的是通過(guò)墨的濃淡形成近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系。這種方式在南宋院體畫中也較為常見(jiàn)。另一個(gè)作用是通過(guò)符號(hào)的并置，讓梅和文士這兩種形象形成互相說(shuō)明的關(guān)系。只不過(guò)揚(yáng)無(wú)咎等文人畫家對(duì)“梅格”的凸顯完全倚靠環(huán)境中的物象本身來(lái)實(shí)現(xiàn)，馬遠(yuǎn)則以直接嫁接的方式讓梅在畫面中成為對(duì)“孤傲清高”“隱逸”等品格和文化的注解。這既是馬遠(yuǎn)作為宮廷畫家受文人文化影響的另一例證，又是他區(qū)別于真正文人畫家之所在。

兩宋繪畫之所以對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，除了因?yàn)橛袊?yán)謹(jǐn)?shù)母裎锞?、高妙的筆墨技巧，更因其內(nèi)在滲透著了然的詩(shī)意和深刻的哲理。梅畫就是深入了解兩宋繪畫思想的良好切入點(diǎn)。在兩宋院體畫家和文人畫家的推動(dòng)下，梅的形象真正進(jìn)入中國(guó)傳統(tǒng)圖像，與松、竹、蘭等物一起，成為寄寓人格、表達(dá)志向、尋求本質(zhì)之道的載體。通過(guò)梅畫，我們得以看到一個(gè)時(shí)代特殊的觀物方式，以及這種觀物方式所表征的、直至現(xiàn)在仍產(chǎn)生作用的時(shí)代精神。

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策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文