摘要：刀郎歌曲《羅剎海市》在短時(shí)間內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)式的傳播現(xiàn)象成為中國(guó)2023年度一大文化現(xiàn)象。該歌曲采用符號(hào)敘事手法，具有令人稱絕的符號(hào)文本與奇觀化的符號(hào)意象，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的反諷反喻之美、后現(xiàn)代美學(xué)的狂歡解構(gòu)之謔，以及虛實(shí)相照、古今相映的間性敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的三大主體自覺(jué)性。該歌曲現(xiàn)象級(jí)傳播的成因在于講述了一個(gè)“個(gè)體的與群體的”故事，建構(gòu)了一個(gè)“跨圈層”的意向性結(jié)構(gòu)，編碼了一個(gè)滑動(dòng)于雅俗兩極的低清晰度文本，并在“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”的決裂中高調(diào)彰顯了人格尊嚴(yán)。從創(chuàng)作方法看，該歌曲在文本創(chuàng)作上存在缺陷，偏離了流行歌曲創(chuàng)作的常規(guī)道路，走入了極端境地，應(yīng)當(dāng)引起文藝界的注意和警覺(jué)。

關(guān)鍵詞：羅剎海市；符號(hào)敘事；主體自覺(jué)；傳播現(xiàn)象；創(chuàng)作缺陷

中圖分類號(hào)：J642.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3652（2024）04-0096-11

DOI：10.19933/j.cnki.ISSN1674-3652.2024.04.011

開(kāi)放科學(xué)（資源服務(wù)）標(biāo)識(shí)碼（OISD）：

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“多元融通視域下的新時(shí)代文化消費(fèi)研究”（22BH143）。

一、引言

2023年7月，隱遁流行樂(lè)壇10余年的刀郎攜新專輯《山歌寥哉》歸來(lái)，其中的歌曲《羅剎海市》一時(shí)間引發(fā)了現(xiàn)象級(jí)的傳播與熱議，主流媒體也與之唱和。發(fā)行僅10天左右，該歌曲在“抖音”短視頻平臺(tái)的播放量就突破了20億次。“刀郎攜‘神曲’歸來(lái)”成為中國(guó)2023年度一大文化現(xiàn)象。筆者無(wú)意于知曉?shī)蕵?lè)圈的恩怨糾葛，更不關(guān)心“坊間”傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的齊東野語(yǔ)，此前，對(duì)于刀郎也從未關(guān)注過(guò)。今天，刀郎的歌曲才第一次走進(jìn)筆者的視野。

在筆者看來(lái)，“刀郎歸來(lái)”的代表作《羅剎海市》，創(chuàng)造了一種不同于以往的引經(jīng)典入民歌的音樂(lè)風(fēng)格樣式——盡管從流行音樂(lè)創(chuàng)作方法上講，這一樣式未見(jiàn)得高妙，未見(jiàn)得比其以往有所飛躍，然而畢竟引人矚目，是一場(chǎng)意義與風(fēng)險(xiǎn)并存的實(shí)驗(yàn)，更造就了一種前所未有的跨越文化圈區(qū)隔與階層藩籬的超文化傳播現(xiàn)象。面對(duì)如此觸目的現(xiàn)象，中國(guó)文化學(xué)界與文藝評(píng)論界理當(dāng)注目。研究者與評(píng)論家們理當(dāng)有一種主體自覺(jué)性，自覺(jué)地運(yùn)用哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)等理論工具，超越感性經(jīng)驗(yàn)、超越低級(jí)議論、超越膚淺表象，做出冷靜的、學(xué)理性的、直插現(xiàn)象層面的切近事物本質(zhì)的注解。這是立足當(dāng)下文化傳播與文藝評(píng)論的全媒體語(yǔ)境，擔(dān)當(dāng)“褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清”的評(píng)論重任，引導(dǎo)社會(huì)公眾審美情感趨向與審美價(jià)值判斷，體現(xiàn)“評(píng)論家作為”[ 1 ]的職責(zé)所在。

整體來(lái)看，《羅剎海市》是一首講中國(guó)故事的歌曲，采用了符號(hào)敘事手法，構(gòu)建了奇觀化的符號(hào)隱喻意象，具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的反諷反喻之美、后現(xiàn)代美學(xué)的狂歡解構(gòu)之謔，采用復(fù)調(diào)敘事手法構(gòu)造了間性結(jié)構(gòu)。該歌曲顯示了創(chuàng)作者的“三大”主體自覺(jué)性，即民族主體自覺(jué)性、民間主體自覺(jué)性與存在主體自覺(jué)性。該歌曲掀起了現(xiàn)象級(jí)的傳播狂潮，引起了轟動(dòng)，主要緣于故事內(nèi)容的個(gè)體性與群體性；緣于故事意向性結(jié)構(gòu)的跨圈層性；緣于故事文本既雅且俗，其模糊性必然誘發(fā)指數(shù)增長(zhǎng)能量級(jí)的全民解讀與全媒傳播；更緣于作品折射出了“講真話、做真人”的人格尊嚴(yán)光輝，建構(gòu)了正向的審美價(jià)值觀。然而，該歌曲亦有缺陷，走入了極端境地。以下一一詮解評(píng)析。

二、歌曲《羅剎海市》的符號(hào)敘事

歌曲《羅剎海市》取材于清代志怪小說(shuō)《聊齋志異》，刀郎對(duì)于這個(gè)經(jīng)典文學(xué)故事進(jìn)行了“二創(chuàng)”（re-creation）式的跨媒介（從文字媒介到音樂(lè)媒介）再敘事。從歌詞來(lái)看，整個(gè)敘事文本呈現(xiàn)出了一派令人瞠目稱絕的符號(hào)奇觀。每一句歌詞，都是符號(hào)化的表達(dá)。

（一）令人稱絕的符號(hào)文本與奇觀化的符號(hào)意象

康德言：“概念無(wú)直觀則空，直觀無(wú)概念則盲。”[ 2 ]中國(guó)當(dāng)代符號(hào)學(xué)研究專家趙毅衡教授認(rèn)為：“事物在形式直觀中成為符號(hào)。”[ 3 ]他把符號(hào)清晰地定義為“符號(hào)是攜帶意義的感知”，并將符號(hào)的功能界定為“意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義?！盵 4 ] 1筆者將上述論述通俗化為：符號(hào)即意義的直觀可感知形式——更簡(jiǎn)單地說(shuō)：符號(hào)即意義的形式。將西方的“符號(hào)”概念置入中國(guó)文化史中，我們可以發(fā)現(xiàn)：符號(hào)就是《尚書(shū)》云“言者意之聲，書(shū)者言之記”之“言”與“書(shū)”——語(yǔ)言固然是表意符號(hào)；就是《易傳·系辭傳》載“言不盡意……立象以盡意”、“觀物取象”之“象”；就是百家爭(zhēng)鳴中名家爭(zhēng)辯的“名實(shí)”、“詞物”關(guān)系中的“名”與“詞”。無(wú)論是索緒爾奠基的語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)派，還是皮爾斯創(chuàng)立的符號(hào)三元結(jié)構(gòu)模式（三分式），西方的現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，其實(shí)步了中國(guó)后塵，研究確證了符號(hào)具有“象似性”（“相似性”的一種），因而符號(hào)用以象征文化意義。

接下來(lái)，我們逐句考察《羅剎海市》歌詞文本，可以看到其建構(gòu)了一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)敘事與意義象征結(jié)構(gòu)（表1），符號(hào)文本令人嘆為觀止，符號(hào)意象是奇觀化的。

世界上幾乎沒(méi)有單獨(dú)出現(xiàn)的符號(hào)，一個(gè)符號(hào)總是與其他符號(hào)形成組合，符號(hào)組合構(gòu)成“合一的表意單元”，被稱為“符號(hào)文本”（符號(hào)主文本，text）。任一符號(hào)文本，因攜帶意義，也就攜帶了各種聯(lián)系性，同樣涵衍出各種意義，形成了伴隨文本（accompanying text）。符號(hào)的伴隨文本甚至往往比主文本具有更多意義，顯示為“浸透了社會(huì)文化因素的復(fù)雜構(gòu)造”[ 4 ] 141。據(jù)此理論，進(jìn)一步看該歌曲的符號(hào)文本組合，要特別關(guān)注它的解釋性伴隨文本。解釋性伴隨文本，主要有評(píng)論文本（metatext，文本“發(fā)—收”之間冒出來(lái)的文本）、鏈文本（linktext）與超文本（hypertext，此為網(wǎng)絡(luò)術(shù)語(yǔ)）、先后文本（preced？ ing/ensuing text）等。在網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中，該歌曲的解釋性伴隨文本數(shù)量驚人、傳播驚人，尤為引人注目，下文將論及。

（二）中國(guó)美學(xué)以反彰正的戲謔化符號(hào)敘事

以反彰正的反諷，是中國(guó)傳統(tǒng)文藝美學(xué)的一種修辭手法。中國(guó)歷朝歷代、各種類型的文藝作品中都不乏諷喻之作，諸如：《詩(shī)經(jīng)》中的《魏風(fēng)·碩鼠》《召南·羔羊》《小雅·青蠅》；唐詩(shī)中李白《行路難三首》、杜甫《麗人行》、白居易《賣(mài)炭翁》；明代吳承恩的《西游記》，馮夢(mèng)龍、凌濛初的“三言二拍”；清代蒲松齡的《聊齋志異》、吳敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《鏡花緣》等，不勝枚舉?？鬃釉谡撌鑫乃囎髌返那楦凶饔脮r(shí)，提出了“興觀群怨”說(shuō)——“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！逼渲?，“怨”是一種社會(huì)性的審美情感。這種情感并不局限于孔子后人孔安國(guó)所說(shuō)的“怨刺上政”，凡是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定性情感都屬于“怨”[ 5 ]?？鬃诱f(shuō)詩(shī)“可以怨”，肯定了文藝作品具有宣泄負(fù)面情緒、表達(dá)否定態(tài)度的功能。中國(guó)的文藝創(chuàng)作與傳播，自《詩(shī)經(jīng)》始，就確立了美刺合一的美學(xué)功能傳統(tǒng)，正向的稱美贊頌與反向的譏刺怨諷，相輔相成，互彰互立，形成了一種正反和合、動(dòng)態(tài)平衡的關(guān)系。

顯然，《羅剎海市》是一首典型的“以反彰正”式諷喻歌謠。它取材于諷喻向的中國(guó)古典小說(shuō)，以極具戲謔特征的符號(hào)，進(jìn)行了符號(hào)敘事，并以極為辛辣刺激的話語(yǔ)，進(jìn)行了反諷敘事。它描述了那么多的不堪言說(shuō)、不可描述的所在，狀寫(xiě)了那么多的“反面教材”，難道就是為了表達(dá)對(duì)當(dāng)下社會(huì)、現(xiàn)實(shí)生活否定的情感態(tài)度嗎？當(dāng)然不是！誠(chéng)然，《山歌寥哉》序曲中即已明言：“猶記世人多悲苦?！倍鴦?chuàng)作者必然不是僅僅為了說(shuō)悲與苦、寫(xiě)假丑惡，不是僅僅為了宣泄一些牢騷情緒、悲愁情感，而是要通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化中反諷的藝術(shù)路徑，以反彰正，建構(gòu)群體性的正向?qū)徝狼楦泻驼_價(jià)值判斷。

（三）后現(xiàn)代美學(xué)解構(gòu)式的狂歡化符號(hào)敘事

在《山歌寥哉》這張音樂(lè)專輯中，悲情唯美的《花妖》與狀寫(xiě)“假丑惡”的《羅剎海市》形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。質(zhì)言之，《花妖》是一幕悲劇，把有價(jià)值的東西（無(wú)價(jià)的真情）毀滅給人看；《羅剎海市》是一出喜劇，把無(wú)價(jià)值的東西（“馬戶驢”與“又鳥(niǎo)雞”所行的顛倒世事）撕破給人看。——喜劇具有強(qiáng)烈的解構(gòu)意味，就是要“打碎”“撕破”無(wú)價(jià)值的結(jié)構(gòu)體。解構(gòu)神圣、權(quán)威、主流，這是后現(xiàn)代文化生產(chǎn)中慣用的美學(xué)手法，亦是網(wǎng)絡(luò)亞文化場(chǎng)域中流行的文藝創(chuàng)作樣態(tài)。《羅剎海市》是典型的喜劇化演繹，富于巴赫金所說(shuō)的大眾文化群體“狂歡”之審美快感[ 6 ]。應(yīng)該說(shuō)，在當(dāng)下文化傳播的全媒體語(yǔ)境中，去中心、去權(quán)威、去等級(jí)化的媒體狂歡場(chǎng)域正在生成，在“媒權(quán)”方面，官民第一次有望在亞文化的意義上實(shí)現(xiàn)平權(quán)[ 1 ]。在這樣一個(gè)狂歡化場(chǎng)域中，歌曲中的種種敘事符號(hào)，用以狂歡化地再敘事，呈現(xiàn)了敘事裂變的效應(yīng)。這首歌本身講了什么故事已然不重要，在網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)加持的亞文化狂歡場(chǎng)中，人們想要怎樣敘事，就能怎樣敘事。不但《羅剎海市》解構(gòu)了“羅剎國(guó)”，解構(gòu)了“勾欄高雅、公公威名”，解構(gòu)了一些堂而皇之的現(xiàn)實(shí)，歌曲的受眾亦在群體狂歡中解構(gòu)了歌曲本身的敘事，故事在這場(chǎng)解構(gòu)狂歡中越傳越離奇。

（四）虛實(shí)相照、古今相映的間性結(jié)構(gòu)符號(hào)敘事

正如維特根斯坦在“言說(shuō)”這個(gè)問(wèn)題上發(fā)現(xiàn)的形式邏輯與語(yǔ)言符號(hào)之閾限，沒(méi)有人能說(shuō)清楚《羅剎海市》說(shuō)的到底是虛有之事，還是實(shí)存之事；是古代小說(shuō)，還是今之鏡像；是聊齋中的鬼故事，還是現(xiàn)實(shí)中的“人扮鬼”？歌曲中鋪天蓋地的形象感極強(qiáng)的符號(hào)，既編織了一片奇觀意象，更架構(gòu)了一個(gè)存在于虛實(shí)古今之間的間性敘事結(jié)構(gòu)。引入音樂(lè)創(chuàng)作術(shù)語(yǔ)，可以稱之為復(fù)調(diào)（polyphony）敘事——在音樂(lè)創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂(lè)（polyphony）是與主調(diào)音樂(lè)（homophony）相對(duì)應(yīng)的概念，亦稱“對(duì)位”，指的是一種多聲部音樂(lè)形式。其特征是幾個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的旋律同時(shí)運(yùn)動(dòng)、相互交織，構(gòu)成有機(jī)的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在美學(xué)與文藝學(xué)領(lǐng)域，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中首次借用了這個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指稱陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的構(gòu)型特點(diǎn)[ 7 ]。這樣的一種符號(hào)敘事樣式，本身就具有多聲部的結(jié)構(gòu)特征，與歌曲的演繹形式相得益彰，更建造了一個(gè)多平行宇宙交疊共存的虛擬異托邦。

三、歌曲《羅剎海市》敘事的主體自覺(jué)性

“講好中國(guó)故事”是今天中國(guó)文化內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域的一個(gè)重大命題。這個(gè)命題既要求文化內(nèi)容的創(chuàng)作者傳承中華文脈，講述彰顯民族性的故事；也要求故事首先為本民族廣大民眾所接受，充分地“接地氣”；更要求故事與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)、與社會(huì)人生合奏共鳴。

（一）講好中國(guó)故事的民族主體自覺(jué)性

專輯《山歌寥哉》致敬了中國(guó)古典文學(xué)作品《聊齋志異》，把創(chuàng)作的目光投向了中華傳統(tǒng)文化的故事寶庫(kù)，同時(shí)也投向了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、曲藝的百花園，并對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有所涉獵，在詞曲中化入了詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞中一些藝術(shù)形式。當(dāng)中所有的歌曲都彰顯了創(chuàng)作者自身高度的民族主體自覺(jué)性。一首歌一個(gè)中國(guó)故事，一首歌一種中國(guó)曲調(diào)（表2），顯示了刀郎用心用情用力地在中華大地上采風(fēng)，吮吸著中華傳統(tǒng)文化養(yǎng)分；顯示了他作為“華夏子弟”的文化自覺(jué)性、文化自信心，并落實(shí)于文化自強(qiáng)的創(chuàng)作實(shí)踐。其中，《羅剎海市》采用了東北地區(qū)二人轉(zhuǎn)的靠山調(diào)和紅綹子曲牌，凸顯了該歌曲的喜劇戲謔性。

（二）講好亞文化故事的民間主體自覺(jué)性

“亞文化”（subculture）又稱“副文化”“次級(jí)文化”，與“主文化”（主流文化）相生相對(duì)（不一定對(duì)立），屬于社會(huì)文化的龐大的、泛在的旁支庶系。一般而言，主文化是由政治體制加持的、由政治意識(shí)形態(tài)（官方意識(shí)形態(tài)）主導(dǎo)的，而非主流的亞文化是源于民間的、扎根基層的，屬于包括官方的所有民眾的。

專輯《山歌寥哉》在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、取材、內(nèi)容、形式、技法以及傳播途徑上，都具有明顯的亞文化性。名曰“山歌”，對(duì)自身的民間文化特質(zhì)做了自明性的表述；而“寥哉”，一言今日山歌已遠(yuǎn)已疏已寥落，故而亟待保護(hù)性地挖掘、傳承性地創(chuàng)新；又言取自《聊齋》，與一生不曾入仕，從未進(jìn)入主流文化圈層的蒲松齡先生“心有戚戚焉”。正如序曲所述“一呼九野聲慷慨”，創(chuàng)作者意圖采集勞動(dòng)人民的音樂(lè)杰作，喚醒九野（九州鄉(xiāng)野）民眾的慷慨之聲。應(yīng)該說(shuō)，這樣的創(chuàng)作意圖，反映了創(chuàng)作者向中國(guó)文化傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性——中國(guó)古人就看到和承認(rèn)了民風(fēng)的偉大，深刻認(rèn)識(shí)并自覺(jué)凸顯了藝術(shù)的人民性。中國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》在排列“風(fēng)”“雅”“頌”次序時(shí)，并未按照政治貴賤等級(jí)排序，而是做出了恰恰相反的排序。因?yàn)楣湃苏J(rèn)識(shí)到：以百姓為主人公、敘說(shuō)百姓悲歡的土風(fēng)，話語(yǔ)通俗（包容俚俗，而不包容低俗）的民謠，無(wú)論在思想性、藝術(shù)性，還是在傳播力、影響力上，均高于貴族的雅樂(lè)正音、宗廟的祭禱頌歌，因而有著向底層敘事讓步、為民間亞文化開(kāi)路的雅量和覺(jué)悟[8]。

《羅剎海市》作為專輯代表作，以驚世駭俗的話語(yǔ)和腔調(diào)高度凸顯了“草根”創(chuàng)作者的主體自覺(jué)性。當(dāng)下的文藝界某種程度上呈現(xiàn)一種“作者已死”“主體異化”的乏力狀態(tài)，大量的作者不意于、不慣于、不勇于為自己發(fā)聲，而是為主流文化發(fā)聲。即便民間作者表達(dá)著一些樸素的民間情感，如愛(ài)情、親情、友情、鄉(xiāng)情等，也往往遮蔽于主流文化話語(yǔ)體系之下，用主流的話語(yǔ)樣式表述。而對(duì)于文藝受眾而言：藝術(shù)家用復(fù)雜的藝術(shù)形式一遍遍重復(fù)其在主流媒體（如《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《新聞聯(lián)播》等）上已經(jīng)看到了無(wú)數(shù)次的話，不免會(huì)導(dǎo)致同質(zhì)話語(yǔ)接受疲勞、審美疲勞癥狀的產(chǎn)生。這種重復(fù)盡管完全正確，但不能創(chuàng)造出更多的價(jià)值，邊際效益幾乎為零，因而是不必要的，在客觀上造成了一種藝術(shù)浪費(fèi)。人們消費(fèi)藝術(shù)，不是為了重復(fù)地接受已經(jīng)被教授過(guò)無(wú)數(shù)遍的道理，而是想要見(jiàn)識(shí)一些沒(méi)聽(tīng)過(guò)、沒(méi)見(jiàn)過(guò)的事情與道理?！读_剎海市》突破了這種“作者已死”的狀態(tài)，突破了亞文化遮蔽于、趨附于主文化而造成的藝術(shù)話語(yǔ)同質(zhì)化狀態(tài)，滿足了藝術(shù)消費(fèi)者的精神文化需求。該歌曲的“火爆出圈”，昭示了一種亞文化與主文化并轡而行、和而不同、共締“百花齊放”文化盛宴的繁榮前景。

（三）講好現(xiàn)實(shí)主義故事的存在主體自覺(jué)性

正如學(xué)者開(kāi)展研究必須有“問(wèn)題意識(shí)”一樣，文藝創(chuàng)作者也要有對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的迅捷捕捉力、敏銳洞察力、創(chuàng)作轉(zhuǎn)化力。唐詩(shī)新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者——大詩(shī)人白居易有句名言：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，講的就是這種文藝創(chuàng)作的問(wèn)題意識(shí)，要求文藝創(chuàng)作有時(shí)代之感、務(wù)實(shí)之姿，須扎根當(dāng)下、深入現(xiàn)實(shí)，要查找問(wèn)題、反映問(wèn)題，反對(duì)那種“面向經(jīng)典，背對(duì)現(xiàn)實(shí)”的腐儒陋習(xí)。這種“為時(shí)事著作”的精神是文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義精神，要求創(chuàng)作者在當(dāng)下社會(huì)保持高度的在場(chǎng)性，體現(xiàn)存在主體的自覺(jué)性。應(yīng)該說(shuō)，《羅剎海市》是現(xiàn)實(shí)主義的敘事力作，創(chuàng)作者深入現(xiàn)實(shí)，聚焦于現(xiàn)實(shí)中種種“不可思議、不堪言說(shuō)”的問(wèn)題，使作品產(chǎn)生了針砭時(shí)弊的強(qiáng)大社會(huì)效應(yīng)。因而，不得不說(shuō)，刀郎擁有高度的社會(huì)場(chǎng)域存在主體自覺(jué)性，是一位杰出的文藝與文化創(chuàng)作者。

四、歌曲《羅剎海市》的現(xiàn)象級(jí)傳播成因

為什么《羅剎海市》這首用典生僻、詰屈聱牙的歌曲（單就文本上講，本不易于傳播），能夠形成一個(gè)傳播現(xiàn)象，甚至成了一種社會(huì)文化現(xiàn)象？原因有哪些？筆者試探析如下。

（一）講述了一個(gè)“個(gè)體的與群體的”故事

莎士比亞所說(shuō)的“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”這句話，早已為世人所熟知和公認(rèn)。人們對(duì)于故事的消費(fèi)，正是如此。不同的個(gè)體會(huì)被同一個(gè)故事吸引，共情于同一個(gè)故事世界，沉浸于同一個(gè)故事情節(jié)，認(rèn)同于同一個(gè)價(jià)值體系；同時(shí)，必然又將故事鍍上千萬(wàn)個(gè)個(gè)體情感、個(gè)性色彩、個(gè)人價(jià)值觀。正是千千萬(wàn)萬(wàn)的人可能認(rèn)同同一個(gè)故事，故事因而獲得巨大的市場(chǎng)空間和傳播潛力；也正是千千萬(wàn)萬(wàn)的人能建構(gòu)千萬(wàn)個(gè)故事，以故事為核心內(nèi)容的文化產(chǎn)品，對(duì)于不同的消費(fèi)者才具有獨(dú)一無(wú)二的符號(hào)價(jià)值。

任何一個(gè)故事，對(duì)于消費(fèi)者個(gè)體，都會(huì)成為“我的故事”。當(dāng)故事情節(jié)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)互映、故事情感與個(gè)體情感共鳴、故事情境與個(gè)體境遇耦合，充滿個(gè)人色彩的故事情懷也就建立了起來(lái)。任何一個(gè)故事，對(duì)于消費(fèi)者群體，也會(huì)成為“我們的故事”。群體之所以形成是基于某些文化共性，如共在一個(gè)文化地域、共有某些經(jīng)驗(yàn)、共通某些價(jià)值觀等。因此，很多源于特定群體的故事（如民族故事、青年亞文化群體故事、女性主義故事等），扎根于群體，凝聚著群體文化情懷。此外，將全人類視為一個(gè)大群體，可以看到，全人類的共同情感、共同文化價(jià)值觀、共同文化情懷也是存在的，這就說(shuō)明了為什么有些故事能夠跨越種族、國(guó)家、階層等，廣泛地傳播，并且跨越時(shí)代，一代又一代地發(fā)揮影響。

歌曲《羅剎海市》取自《聊齋志異》中的同名篇目，原作諷刺當(dāng)時(shí)社會(huì)“花面逢迎，世情如鬼。嗜痂之癖，舉世一轍”。刀郎在文學(xué)向音樂(lè)的轉(zhuǎn)化性敘事中，融入了特殊的個(gè)人經(jīng)歷、強(qiáng)烈的個(gè)人情感（尤其是審美情感）、分明的個(gè)人價(jià)值判斷——未必實(shí)寫(xiě)個(gè)體故事，但一定受到了個(gè)體經(jīng)歷的影響。很明顯，他在歌曲中自比為來(lái)自華夏西域的馬驥，自喻“美豐姿，少倜儻”，自敘“人海泛舟搏風(fēng)打浪，龍游險(xiǎn)灘流落惡地”，自覺(jué)“這羅剎國(guó)里常顛倒”。很顯然，在刀郎的心中，蒲松齡寫(xiě)的《羅剎海市》儼然成為屬于他自己的故事，于是他很自然地把這個(gè)故事“拿來(lái)”并挪用；蒲松齡在創(chuàng)作這個(gè)故事時(shí)，何嘗不是道出了他自己的切身經(jīng)歷、切身感想呢？今天，社會(huì)公眾接力式地傳播這首歌，也就在不斷地解讀著這個(gè)經(jīng)典的中華故事。這首歌之所以一經(jīng)推出，就迅速吸引了社會(huì)聚焦，并獲得了一定贊譽(yù)（也帶來(lái)了不少爭(zhēng)議），正是因?yàn)槠浯竽懡衣丁O力批判、猛烈抨擊、辛辣諷刺了社會(huì)中一些不合理的共性現(xiàn)象。特別是在符號(hào)敘事層面，“馬戶驢”“又鳥(niǎo)雞”這兩個(gè)刺眼的符號(hào)，直刺現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一些共性“痛點(diǎn)”，被作者一針見(jiàn)血地點(diǎn)明“是我們?nèi)祟惛镜膯?wèn)題”。因而，這個(gè)三百多年前就創(chuàng)作出來(lái)的故事，在今天仍具有旺盛的生命力。這個(gè)原本充滿了創(chuàng)作者個(gè)人色彩、打上了個(gè)人烙印的個(gè)體故事，轉(zhuǎn)化為引發(fā)社會(huì)共鳴的群體故事，觸發(fā)了社會(huì)情緒，牽動(dòng)了社會(huì)情感，也寄托著一份理想化的社會(huì)情懷（與遍布著假丑惡“羅剎國(guó)”相對(duì)立的彰顯著真善美“海市”，是一方理想國(guó)）。

（二）建構(gòu)了一個(gè)“跨圈層”的意向性結(jié)構(gòu)

《羅剎海市》的傳播，雖然起源于亞文化群體，卻勢(shì)如破竹地蔓延向了主文化群體，形成了跨越文化圈并跨越社會(huì)階層的“跨圈層”傳播現(xiàn)象。從現(xiàn)象學(xué)上解釋個(gè)中因由：任何社會(huì)現(xiàn)象都是由社會(huì)中具有一定意向性結(jié)構(gòu)的主體造成的?！耙庀蛐越Y(jié)構(gòu)”是主體的一種深層心理結(jié)構(gòu)，是主體對(duì)于客體產(chǎn)生接受、認(rèn)同、排斥、抵觸等直覺(jué)感覺(jué)與價(jià)值判斷的依據(jù)，與主體的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)緊密相聯(lián)，具有真實(shí)性[ 9 ]。每一個(gè)社會(huì)行為主體意向性結(jié)構(gòu)的建構(gòu)與形成過(guò)程都寫(xiě)滿了具體主體（擁有不同文化、觀念、閱歷的人）與具體客體（客觀事物、社會(huì)環(huán)境等）長(zhǎng)期博弈的經(jīng)歷。因而，通過(guò)探究主體主觀的意向性結(jié)構(gòu)洞悉客觀實(shí)在的現(xiàn)象，是“一種可靠的哲學(xué)方式”，這種哲學(xué)方式被胡塞爾奉為“第一哲學(xué)”，顯示出“一種描述的心理學(xué)”特質(zhì)[ 10 ]。意向性結(jié)構(gòu)相異的主體，對(duì)于同一事物，心理感受與行為模式大相徑庭；意向性結(jié)構(gòu)相類的主體，對(duì)于同一事物，則會(huì)產(chǎn)生相近的情感及價(jià)值判斷，并傾向于表現(xiàn)出相近的行為，因而成為一個(gè)社會(huì)群體。也就是說(shuō)，一個(gè)事物出現(xiàn)并引發(fā)一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，必然是由于這個(gè)事物與社會(huì)中大多數(shù)主體的意向性結(jié)構(gòu)發(fā)生了關(guān)聯(lián)——契合，則廣受歡迎；悖逆，則備受爭(zhēng)議。應(yīng)該說(shuō)，《羅剎海市》屬于前者。它不但高度契合大眾受眾的主體意向性結(jié)構(gòu)，說(shuō)了這些被主流話語(yǔ)遮蔽的“草根”群體想說(shuō)的話，也深度契合精英受眾的主體意向性結(jié)構(gòu)，說(shuō)了這些群體正在經(jīng)驗(yàn)、已經(jīng)發(fā)現(xiàn)、深有感觸卻無(wú)法言說(shuō)的事情。

因此，盡管這首歌曲不符合“溫柔敦厚”式的中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)——由中國(guó)傳統(tǒng)文化中居于主流地位的儒家文化所確立，符合儒家“禮”的要求，體現(xiàn)儒家“中庸之道”的實(shí)踐觀、“中和為美”的美學(xué)觀——有異于“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的士大夫美學(xué)基調(diào)，但仍然較好地發(fā)揮了“樂(lè)和同”的社會(huì)功能。通過(guò)戲謔反諷，它疏泄了負(fù)面的社會(huì)情緒，建構(gòu)了一個(gè)“跨圈層”的意向性結(jié)構(gòu)，形成了一個(gè)打通亞文化圈層與主文化圈層的群體“狂歡”公共場(chǎng)域。其實(shí)，民間歌謠大多具有這種“抒情直白”的特征與功能，不甚溫厚中庸，卻易于被民眾接受和傳播，能自然而然地和通社會(huì)階層，同化社會(huì)情感，和同社會(huì)審美與文化價(jià)值觀。

（三）編碼了一個(gè)滑動(dòng)于雅俗兩極的低清晰度文本

《羅剎海市》如星火燎原一般，跨圈層地火熱傳播著，火出了圈。幾乎誰(shuí)都會(huì)對(duì)這首歌說(shuō)上幾句話。特別是對(duì)其文本，有人說(shuō)俗、有人說(shuō)雅，有人觀其“質(zhì)野”，有人賞其“文飾”。該歌曲雖然是一首流行歌曲，但呈現(xiàn)在受眾面前的文本，毫不通俗，這不是流行歌曲常規(guī)的高清晰度文本，而是清晰度極低的文本，符號(hào)的所指極其含糊，令人費(fèi)解。正是因?yàn)槲谋痉?hào)的清晰度低，所指不明、所言不確，所以對(duì)其涵指進(jìn)行闡釋的空間極其廣大。于是，“千家注解”的網(wǎng)絡(luò)傳播奇觀必然地出現(xiàn)了。文本在注解中不斷添枝加葉，故事在解讀中不斷添油加醋，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境中的“爭(zhēng)議”與“玩?！保撇ㄖ鸀懼枨c故事的傳播，造成了一種指數(shù)增長(zhǎng)式的傳播現(xiàn)象。

看熱鬧的“草根”大眾把娛樂(lè)江湖的恩怨紛爭(zhēng)敘述得繪聲繪色，為故事不斷注入真實(shí)感——在敘事接受活動(dòng)（聽(tīng)故事）中，真實(shí)感是一種主體主觀的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并不關(guān)心何謂“真實(shí)”（“真實(shí)”是個(gè)哲學(xué)問(wèn)題），也不關(guān)心何為“真相”（“真相”是個(gè)法律術(shù)語(yǔ)）。自媒體運(yùn)營(yíng)者為了“蹭熱點(diǎn)”，甚至把歌曲文本解讀為暗諷歐美某國(guó)、某國(guó)外政治集團(tuán)等，他們并不在乎在“文化出海”面臨的“文化折扣”實(shí)際困境中，國(guó)外受眾是否能意會(huì)曲中之“哏”，只要中國(guó)的亞文化圈層受眾熱衷于“網(wǎng)絡(luò)玩?！?，即可與之一同“狂歡”?！拔幕劭邸币喾Q“文化貼現(xiàn)”，最早由加拿大學(xué)者霍斯金斯（Coin Hoskins）和米盧斯（Rolf Mirus）在《美國(guó)主導(dǎo)電視節(jié)目國(guó)際市場(chǎng)的原因》一文中提出，指的是：因文化語(yǔ)境差異，一地的文化產(chǎn)品在進(jìn)入國(guó)際文化市場(chǎng)時(shí)，不被其原生地區(qū)以外地區(qū)的受眾所認(rèn)同或理解，而導(dǎo)致其價(jià)值遭到削減、遭遇折扣的一種現(xiàn)象[ 11 ]。相對(duì)的，冷思考的學(xué)者們則拿起了各種理論工具，對(duì)作品的主題思想、接受體驗(yàn)（審美經(jīng)驗(yàn)）、藝術(shù)本體（內(nèi)容、形式與技法）、傳播影響等做了蔚為壯觀的研究闡釋。

（四）在“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”的決裂中高調(diào)彰顯了人格尊嚴(yán)

上文已述，《羅剎海市》的跨圈層傳播得益于普遍地契合了社會(huì)各個(gè)圈層的主體意向性結(jié)構(gòu)。這種全社會(huì)性的心理結(jié)構(gòu)契合度、文化默契度之所以形成，根本上，是因?yàn)樵摳枨睋衄F(xiàn)實(shí)社會(huì)中各個(gè)圈層的人或多或少面對(duì)著的“言說(shuō)之困”，即“真話不可言說(shuō)（只得保持沉默）”的困境，本質(zhì)上是“尊嚴(yán)之困”。該歌曲踐行了“講真話、做真人”的藝術(shù)實(shí)踐，以赤子之眼、天真之語(yǔ)揭發(fā)了“皇帝的新裝”式的羅剎幻象、顛倒世相，在“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”的決裂中高調(diào)彰顯了人格尊嚴(yán)。顯然，歌中，華夏子弟“馬驥”是狂狷之士、精神斗士、真的勇士，“馬戶驢”“又鳥(niǎo)雞”是鄉(xiāng)愿之賊。這首歌敘述了“馬驥”與“馬戶又鳥(niǎo)”決裂到底、斗爭(zhēng)到底的勝利故事，傳播了人人向往的“獨(dú)立之精神，自由之思想”（陳寅恪語(yǔ)）。

因此，盡管該歌曲不甚“溫柔敦厚”，卻在表現(xiàn)丑、否定丑的“否定之否定”曲折路徑中，肯定了人性深處、社會(huì)意向性結(jié)構(gòu)深處的正價(jià)值、正能量，堅(jiān)定了“道高一尺，魔高一丈”的正義信念，充分地實(shí)現(xiàn)了以反彰正，有力地建構(gòu)了契合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的正向?qū)徝纼r(jià)值體系。該歌曲所獲得的巨大成功，啟發(fā)當(dāng)下的文藝創(chuàng)作不應(yīng)點(diǎn)綴升平、粉飾太平，不應(yīng)“不講人話講鬼話”“見(jiàn)人說(shuō)人話，見(jiàn)鬼說(shuō)鬼話”，而應(yīng)秉持問(wèn)題眼光、問(wèn)題意識(shí)，在“信言不美，美言不信”中堅(jiān)定地選擇“信言”；同樣，啟發(fā)當(dāng)下的文藝評(píng)論，不可容不得“批評(píng)”，不可讓“信言”不可言說(shuō)，應(yīng)當(dāng)真情真意、快人快語(yǔ)，應(yīng)當(dāng)杜絕假話、空話、套話、廢話，應(yīng)當(dāng)摒棄為藝術(shù)家“抬轎子”——必須把主體從“言說(shuō)之困”中解脫出來(lái)。

五、歌曲《羅剎海市》的創(chuàng)作缺陷

2023年，很多專門(mén)從事理論研究的學(xué)者洋洋灑灑地為歌曲《羅剎海市》做注解、做研究，而他們幾乎沒(méi)有專門(mén)從事過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，并不深諳藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，也就無(wú)法從創(chuàng)作論上做切中要害、深中肯綮的批評(píng)，而專事創(chuàng)作的藝術(shù)家，往往又拙于理論探討，也不能在創(chuàng)作層面進(jìn)行精到且有理論依據(jù)的點(diǎn)評(píng)。筆者請(qǐng)教了一位精于藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)理論家，他明言不認(rèn)可該歌曲的創(chuàng)作方法。他的三言兩語(yǔ)見(jiàn)解深刻，啟發(fā)了筆者在創(chuàng)作層面進(jìn)行思考，獲得了這樣的認(rèn)識(shí)：《羅剎海市》一度被奉為當(dāng)代“神曲”，火熱的傳播現(xiàn)象說(shuō)明了其在市場(chǎng)上已然大獲成功。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這是為人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝精品、時(shí)代力作。但它并非沒(méi)有問(wèn)題，它甚至存在著一個(gè)缺陷。因?yàn)檫@個(gè)缺陷，我們甚至可以說(shuō)，這一次的成功是一種賭博式的冒險(xiǎn)的成功。

（一）既是實(shí)驗(yàn)，又是冒險(xiǎn)

馬克思主義唯物辯證法告訴我們：必然寓于偶然，偶然體現(xiàn)必然?！读_剎海市》的成功具有必然性，上文已經(jīng)論述了必然性所在。但筆者認(rèn)為，這一次的成功，既是實(shí)驗(yàn)，又是冒險(xiǎn)。

可以說(shuō)，以這首歌曲為代表作的專輯《山歌寥哉》，進(jìn)行了一場(chǎng)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。在這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)中，刀郎把大量的中國(guó)經(jīng)典引入流行歌曲文本中，并采用了技巧繁復(fù)的文學(xué)修辭手法，使作品具有了很高的文學(xué)性。我們能看到他在追求藝術(shù)的形式與內(nèi)容達(dá)到“文質(zhì)彬彬”這個(gè)傳統(tǒng)的主流美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)上所下的一番功夫，看到他在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展上做出的一番作為。然而，不得不說(shuō)，他有些“用力過(guò)猛”，以至于這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)具有冒險(xiǎn)性。這是由于這種創(chuàng)作方法不是流行音樂(lè)創(chuàng)作的慣常之法，所創(chuàng)作出來(lái)的文本詰屈聱牙、艱深晦澀，清晰度低，與流行音樂(lè)主要受眾（大眾而非精英）的接受能力有所錯(cuò)位，未能對(duì)目標(biāo)受眾“精準(zhǔn)供給”。不僅僅是大眾，即便是知識(shí)分子，在接受與消化這些文本上都存在困難。因而，這樣的文本創(chuàng)作路徑，實(shí)際上違背了流行音樂(lè)創(chuàng)作和傳播的規(guī)律。

（二）既彰顯人民性，又削減人民性

流行歌曲屬于民間音樂(lè)，是人民群眾創(chuàng)造、傳唱、共享的音樂(lè)，本身就應(yīng)該具有高度的人民性。其主要的消費(fèi)群體是普羅大眾，因而應(yīng)當(dāng)通俗易懂，文本應(yīng)當(dāng)具有較高的清晰度。聽(tīng)流行歌曲是人們?nèi)粘５囊环N娛樂(lè)活動(dòng)，可以寓教于樂(lè)，人們可以從中學(xué)習(xí)文化知識(shí)，但人們畢竟不是專為接受文化教育而開(kāi)展娛樂(lè)——以藝術(shù)接受（藝術(shù)消費(fèi)）為主要路徑的美育，可以發(fā)揮智育的作用，但畢竟不同于智育。娛樂(lè)與寓教于樂(lè)式的美育應(yīng)當(dāng)是輕松的、歡快的，老百姓們聽(tīng)著哼著流行歌曲應(yīng)當(dāng)是輕而易舉的。老百姓們不可能查著字典、翻著典籍，甚至還要參考歌詞解讀去聽(tīng)歌。

正所謂“曲高和寡，妙伎難工”，文藝作品只有通俗才有流行的可能性。對(duì)于本就屬于通俗藝術(shù)的流行音樂(lè)而言，詞曲的通俗性是反映其人民性的一個(gè)重要指標(biāo)。中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的“國(guó)風(fēng)”，在文本風(fēng)格樣式上，無(wú)一不是通俗曉暢、朗朗上口的，因而廣為傳唱，流傳至今，成為民歌經(jīng)典，是民間文藝作品的風(fēng)格典范。而以《羅剎海市》為代表作的這張音樂(lè)專輯，其中竟無(wú)一首歌的歌詞是讓人能輕易地看懂、讀通、記住的，對(duì)于知識(shí)分子尚且存在這個(gè)困難，如何能指望普通百姓廣泛地接受、經(jīng)久地傳唱？如果刀郎在今天的大獲成功，引起中國(guó)流行樂(lè)壇跟風(fēng)效仿，流行音樂(lè)創(chuàng)作者們紛紛走上“這個(gè)路子”，其實(shí)并不符合人民群眾對(duì)于文藝作品的需求，不符合“貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾”的社會(huì)主義文藝創(chuàng)作“三貼近”原則，不能實(shí)現(xiàn)文藝的人民性，對(duì)于社會(huì)主義文藝的發(fā)展是具有風(fēng)險(xiǎn)性的。

（三）既有進(jìn)步，又有退步

刀郎創(chuàng)作的《羅剎海市》及專輯內(nèi)其他歌曲，反映了他在音樂(lè)文學(xué)領(lǐng)域的努力與進(jìn)步，但也似乎“劍走偏鋒”，走入了另一個(gè)極端（盡管可以承認(rèn)他有“登峰造極”的才能）。音樂(lè)雖有文學(xué)性，但不等于文學(xué)。歌曲是用來(lái)傳唱的，而不是僅僅作為文本去閱讀、解讀甚至鉆研的。這些歌曲誠(chéng)然文學(xué)性很強(qiáng)，但音樂(lè)性也打了折扣，并且在跨文化傳播（“文化出海”）時(shí)會(huì)遭遇更大的“文化折扣”。盡管這些歌曲暫時(shí)引發(fā)了大范圍的解讀與傳播現(xiàn)象，但長(zhǎng)遠(yuǎn)地看，大家難以“記得住、唱得出”，在歷史的大浪淘沙中，很難說(shuō)不會(huì)被淘汰掉。

再者，若單從音樂(lè)的文學(xué)性角度看，中國(guó)文學(xué)界公認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作的最高境界是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，追求“天飾”而非“人工”“匠作”，要向著自然回歸，臻至簡(jiǎn)、凈、純、樸之境——“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”。如此看來(lái)，比之以前《西海情歌》（2006）那樣真情表白、雕飾無(wú)多的自然之作，《羅剎海市》之類的作品未見(jiàn)得實(shí)現(xiàn)了美學(xué)上的質(zhì)的飛躍。

六、結(jié)語(yǔ)

從敘事學(xué)視角看歌曲《羅剎海市》引發(fā)的文化現(xiàn)象，我們可以看到“講好中國(guó)故事”的重要性。人類天性中就具有對(duì)故事以及故事所編織的世界的迷戀，人們的精神文化生活離不開(kāi)對(duì)故事的消費(fèi)。文化市場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)，往往是講故事的競(jìng)爭(zhēng)。文化產(chǎn)品的故事講得好，就能吸引消費(fèi)者，就能言說(shuō)價(jià)值觀，就能贏得文化競(jìng)爭(zhēng)力、形成文化傳播力、體現(xiàn)文化軟實(shí)力。

從文化價(jià)值觀、審美價(jià)值觀的傳播路徑看：一曲《羅剎海市》跨圈層傳播，如同揭開(kāi)了潘多拉之匣，釋放了匣內(nèi)的魑魅魍魎，也讓人們更加憧憬留在匣底的希望！——該歌曲走了一條典型的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“以反彰正”之路。盡管，該歌曲以及刀郎的其他代表作，大體上不具備中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所要求的“溫柔敦厚”品格，很多都是愛(ài)憎分明、表白直截、情緒強(qiáng)烈、情感熾灼的，如同淳烈的高濃度白酒。如此，并不意味著這些歌曲就不能發(fā)揮“樂(lè)和同”的社會(huì)功能。相反，恰恰由于這些歌曲極大地宣泄了社會(huì)情緒，抒發(fā)了人民情感，具有以反彰正、以哀彰樂(lè)的效能，能建構(gòu)起群體性的正向?qū)徝狼楦?、正確價(jià)值判斷，因而根本上是有利于社會(huì)和諧穩(wěn)定的。

《羅剎海市》在文化市場(chǎng)上所獲得的巨大成功，啟發(fā)中國(guó)當(dāng)代的文藝創(chuàng)作者、文化內(nèi)容生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)者，要堅(jiān)持“二為”方向，貫徹“雙百”方針，踐行“兩創(chuàng)”方略，實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)結(jié)合”，彰顯文藝作品的“雙效”?！岸椤敝浮盀槿嗣穹?wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”；“雙百”指“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”；“兩創(chuàng)”指“推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”；“兩個(gè)結(jié)合”指“把馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”；“雙效”指“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一”，“把社會(huì)效益放在首位”“經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益”?！@就要發(fā)揮講好中國(guó)故事的民族主體自覺(jué)性，向著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的故事寶庫(kù)深處發(fā)掘，通過(guò)跨媒介、跨藝界（跨藝術(shù)門(mén)類）的創(chuàng)作，跨界融合，推陳出新；還要發(fā)揮講好亞文化故事的民間主體自覺(jué)性，自覺(jué)地將亞文化從主文化的遮蔽下解蔽出來(lái)，進(jìn)行底層敘事，說(shuō)人民的話語(yǔ)；更要發(fā)揮講好現(xiàn)實(shí)主義故事的存在主體自覺(jué)性，面向現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行文藝創(chuàng)作和文化生產(chǎn)，向著時(shí)代的、社會(huì)的、人性的深處開(kāi)掘。

筆者特別肯定《羅剎海市》在“狂狷”與“鄉(xiāng)愿”的決裂中高調(diào)彰顯了人格尊嚴(yán)，并認(rèn)為這股內(nèi)在于作品的強(qiáng)大的精神力量，是作品產(chǎn)生巨大社會(huì)影響力的根本原因。同時(shí)，筆者也在作品的創(chuàng)作層面，注意到了一些問(wèn)題。該歌曲的文本創(chuàng)作路徑偏離了流行歌曲創(chuàng)作的常規(guī)道路，在話語(yǔ)形式、風(fēng)格樣式上，走入了一個(gè)極端。可以認(rèn)為這是一首實(shí)驗(yàn)性的歌曲，誠(chéng)然是一種大膽的嘗試，在短期造成了轟動(dòng)，但不一定能在更長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)，在歷史的大浪淘沙中取得最終的成功。筆者反對(duì)其詰屈聱牙的文本創(chuàng)作路徑，這些詰屈聱牙的話語(yǔ)不是流行歌曲的正常話語(yǔ)，亦反對(duì)其引經(jīng)據(jù)典的文本風(fēng)格樣式，這種引經(jīng)據(jù)典的樣式不是流行音樂(lè)的主流樣式。這些問(wèn)題的存在消解了作品的自然美，稀釋了作品的人民性。這些新問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)引起文藝界的注意和警覺(jué)。

筆者才疏學(xué)淺，希望這篇評(píng)論能拋磚引玉，激發(fā)文化藝術(shù)學(xué)界、評(píng)論界、創(chuàng)作界對(duì)這一現(xiàn)象以及相關(guān)現(xiàn)象、同類現(xiàn)象做出更豐富的、更進(jìn)一步的理論思考、理性評(píng)價(jià)，作用于文藝創(chuàng)作。

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Subjective Consciousness of Symbolic Narrative： Popularity of the Song“The Rakshasa Kingdom”and its Composition

XU Wang1， 2

（1. Purple Academy of Culture Creativity， Nanjing University of the Arts， Nanjing 210013， Jiangsu， China； 2. Jiangsu Provincial Academy of Culture and Arts， Nanjing 210005， Jiangsu， China）

Abstract： Dao Lang’s latest song，“The Rakshasa Kingdom”， swiftly garnered widespread attention and emerged as a signifi？ cant cultural phenomenon in China in 2023. With its symbolic narrative techniques， the song captivates audiences with its strik？ ing symbolic texts and visually stunning images. It seamlessly intertwines the beauty of irony and allegory from traditional Chi？ nese aesthetics with the playful deconstruction of carnival in postmodern aesthetics， showcasing an inter-narrative structure that juxtaposes the virtual world and the real world， the ancient society and the modern society， which reflected the creator’s three primary subjective consciousnesses. The cause of the phenomenal level spread of the song can be attributed to its exploration of themes such as“individual versus group”， the construction of an intentional structure“spanning circles and classes”， and the use of a low-definition text that oscillates between elegance and vulgarity. By navigating the division between mania and hypoc？ risy， the song accentuates the dignity of individuality. However， from the standpoint of composition， the song exhibits the flaw in its textual composition， as it deviates from the conventional path of popular songwriting and goes to extremes， which should arouse scrutiny and caution by literary and artistic circles.

Key words： The Rakshasa Kingdom； symbolic narrative； subjective consciousness； popularity； flaw in composition

（責(zé)任編輯：孟超）