千姿百態(tài)的現(xiàn)代小說最初都是如何醞釀的？完成一部小說，作家們要抓住怎樣的契機，克服怎樣的挑戰(zhàn)？本期3篇文章都是探討這個“小說發(fā)生學(xué)”的根本問題。

春林教授坦言，他過去30年總以為《活動變?nèi)诵巍吠耆鲎宰骷业南胂笈c虛構(gòu)，直到2006年讀到《王蒙自傳》才恍然大悟，原來這部長篇小說竟是“王蒙自己一種痛苦的童年記憶”。

許多讀者對王蒙小說都曾有過這種認(rèn)知上的大逆轉(zhuǎn)。春林教授由此展開兩個方向的追問。首先，王蒙為何不早不晚正好在20世紀(jì)80年代中期突然發(fā)愿要寫自己的童年，尤其是童年所經(jīng)歷的因父母感情不和而導(dǎo)致的家庭悲?。科浯危鳛橐徊繋в袕娏易詡魃实拈L篇小說，《活動變?nèi)诵巍穾讉€關(guān)鍵人物及其生活原型究竟具有怎樣的關(guān)系？其中包含了作家怎樣的評價與反思？前者研究《活動變?nèi)诵巍返木唧w創(chuàng)作過程，后者屬于中國古代詩文研究早已流行的“本事考”。二者有區(qū)別又不可分割，都可歸入“小說發(fā)生學(xué)”范疇。

忖度作者的創(chuàng)作動機，終究屬于研究者一廂情愿、一面之詞，而即便能起早已逝去的生活原型于地下，也未必真能洞悉他們的本心，好讓我們從容比較他們與小說人物的異同。饒是如此，春林教授還是沿著上述兩個方向下了大量“笨功夫”，解開了《活動變?nèi)诵巍凡簧侔l(fā)生學(xué)之謎（當(dāng)然也留下不少未解之謎）。這種解謎的工作與其說有助于《活動變?nèi)诵巍贰霸俳?jīng)典化”，倒不如說更加有益于其他作家反思如何在小說中適當(dāng)“夾帶私貨”，寫出自家身世之感，而又不囿于諸如作者原生家庭的恩怨糾葛，從而感動、啟迪更廣大范圍的讀者。

《活動變?nèi)诵巍凡⒎枪吕，F(xiàn)代小說肇始之初，《吶喊》《彷徨》《故事新編》的許多內(nèi)容都跟魯迅原生家庭或個人經(jīng)歷有關(guān)。巴金的“激流三部曲”、茅盾的《子夜》、丁玲的《我在霞村的時候》、張愛玲的《色，戒》、錢鍾書的《圍城》等許多名作也有類似情況，更不要說主張“一切小說都是作家自敘傳”的郁達夫了。

即使與作家個人經(jīng)歷無關(guān)的小說，或多或少也有“本事”可考。陳忠實的《白鹿原》號稱借鑒了張煒的《古船》與王蒙的《活動變?nèi)诵巍贰！栋茁乖放c陳忠實反復(fù)批覽的民國時續(xù)修的《藍田縣志》等陜西文史資料之間的關(guān)系，卞壽堂在巨著《〈白鹿原〉文學(xué)原型考釋》中進行了系統(tǒng)研究?！豆糯放c張煒大學(xué)畢業(yè)后多年參與編纂的《山東革命歷史檔案資料選編》之互文關(guān)系，包括“十七年”時期的長篇小說代表作“三紅一創(chuàng)、青山保林”的“本事”，都是近年來學(xué)術(shù)研究的熱點。

這方面的書單可以開出一大串，其中包含的問題并不能簡單混同于老生常談的所謂生活與藝術(shù)的辯證法，而是有更具體的指向：不可或缺的生活原型不僅充當(dāng)作家創(chuàng)作的素材，還參與作家創(chuàng)作全過程，引導(dǎo)和規(guī)定著作家的想象與虛構(gòu)。

倘若沒有足夠的生活積累，再有才華的作家也無法展開想象與虛構(gòu)的翅膀。即便烹飪所需的材料已備齊，倘若最后還差一點火候，明智的作家也只能選擇放棄。劉慶以中、俄兩個關(guān)系密切的作家魯迅與果戈理為例，結(jié)合自身創(chuàng)作實踐，再次闡明了這個樸素真理：看似主要依仗想象與虛構(gòu)的小說，其實需要作家在生活積累方面付出常人難以想象的艱辛。在“小說發(fā)生學(xué)”上一向受到高度重視的“想象力”，并非指作家具有無中生有的天才或魔法，乃指作家不僅比常人更懂得留心積累生活素材，避免巧婦難為無米之炊（這點上面已經(jīng)說過），而且比常人更有耐心不斷開掘生活素材，最后見人所不能見，發(fā)人所不能發(fā)。所以，“想象力”并非脫離生活的向壁虛構(gòu)，恰恰是嚴(yán)肅認(rèn)真地觀察和研究生活，并以成熟的技藝傳達和表述觀察與研究所得。僅此而已，豈有他哉！

這樣為“想象力”祛魅，在今天尤為重要。早就有作家感嘆現(xiàn)實過于“炸裂”，過于離奇，只有作家想不到的，沒有生活中看不到、聽不到的?；蛟S除了科幻小說、玄幻小說、盜墓或穿越小說，“想象力”已無用武之地，因為生活的豐富與復(fù)雜遠(yuǎn)超作家們的想象。這種說法并沒全錯，再偉大的小說也不會比生活本身更加深邃浩瀚，讓作家記錄整個生活，無異于讓螞蟻追趕大象，但生活本身無論如何深邃浩瀚，都不是讓我們放棄用文學(xué)來把握生活的借口。自然狀態(tài)的生活轉(zhuǎn)瞬即逝，人們在生活的激流中時時有感觸，甚至有驚天動地、撕心裂肺的情感遭遇，但奔流向前的生活讓普通人來不及記錄，來不及反思，而這恰恰是文學(xué)和其他藝術(shù)得以存在的理由。

然而，劉慶發(fā)現(xiàn)今天人們之所以對小說特別缺乏自信，除了上述經(jīng)典的螞蟻大象之論，主要還是因為在全媒體時代，觀察、記錄、反思、解釋生活的主體已經(jīng)不知不覺從傳統(tǒng)型職業(yè)作家轉(zhuǎn)向了不以文學(xué)為職業(yè)的眾多網(wǎng)絡(luò)寫手。相對職業(yè)作家，這些網(wǎng)絡(luò)寫手都是昔日的讀者，但“作家的想象力無法超越現(xiàn)實，甚至無法超越讀者的認(rèn)知”，而且經(jīng)常讓作家丟盔棄甲、狼狽不堪。

其實，網(wǎng)絡(luò)上眾多能說會寫的讀者主體之所以往往令職業(yè)作家相形見絀，實際上還是因為網(wǎng)絡(luò)寫作無情暴露了職業(yè)作家“思維上的怠惰”。因此，劉慶認(rèn)為作家只有拿出比普通讀者更大的思想勇氣，將自己的創(chuàng)作（姑且仍舊說“想象力”吧）完全交給“不可預(yù)言的飛翔”，才有可能“克服自己視野的局限，克服創(chuàng)作的局限”。

既然是“不可預(yù)言的飛翔”，就既要準(zhǔn)備收獲成功的喜悅，也要準(zhǔn)備冒徹底失敗的風(fēng)險。那么如何降低“想象力”盡情飛翔的風(fēng)險，提高成功的概率呢？作家魯敏的回答更實在，就是在你動筆之前，必須已經(jīng)胸有成竹。換言之，你要塑造的人物，必須已經(jīng)影影綽綽來到你面前了。只有醞釀到這一步，你的小說根芽才算真正“發(fā)生”了。

魯敏結(jié)合自己創(chuàng)作的《此情無法投遞》（原名《家書》）、《奔月》和《金色河流》3部長篇小說的經(jīng)驗現(xiàn)身說法，繪聲繪色地講述了她如何眾里尋TA千百度，驀然回首，才進入小說創(chuàng)作的那種相對比較有把握的環(huán)節(jié)，亦即仿佛“看”到了足以支撐整部小說的那些親切而生動的面孔。比如《家書》中那一對痛失孩子的老夫婦和他們后來忍羞生養(yǎng)的幼女，再如《奔月》中無法在家庭安頓身心的“小六”，又如《金色河流》中足以代表眾多“小老板”說話的“有總”?？傊澳愕糜幸粋€、幾個或一小溜人物，從蒼茫中浮現(xiàn)，出現(xiàn)在你的眼前”。這樣的面孔“還得是‘這一個，不是這一類、這一群”，而且必須與你血肉相連。換言之，TA與別人無關(guān)，TA只是風(fēng)塵仆仆，路遠(yuǎn)迢迢，特地沖著你而來。如果你不寫，如果你沒能及時抓住，TA就會稍縱即逝，重新消失于茫茫人海。

倘若具有這樣的自信，倘若在創(chuàng)作之前對所要塑造的人物有如此清楚的“看見”，我們的作家又何愁沒有生活，何懼沒有打上自己鮮明印記的開掘生活的“想象力”呢？

2024年4月26日

【作者簡介】郜元寶，復(fù)旦大學(xué)中文系教授。

（責(zé)任編輯 楊丹丹）