笙，這件與中華文明共生共長的樂器，早已潛入中國傳統(tǒng)文化，自皇家宮闈至民間市井乃至宗教道場，深厚的文化積淀與廣泛的適應性使其成為滋養(yǎng)萬樂之器。2023年7月3日，“笙音之旅”——王磊笙專場音樂會在北京中山公園音樂堂舉行。笙演奏家王磊攜手指揮家馬帥、大提琴演奏家趙旭陽、打擊樂演奏家陳冰野、鋼琴演奏家張詩樂及揚琴演奏家馬英俊，與中央音樂學院民樂系學生聯(lián)袂演出，共同呈現(xiàn)了笙在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交匯中的藝術革新與文化傳承。

王磊為本場音樂會甄選的六首作品展現(xiàn)了笙作為獨奏樂器于20世紀下半葉至今，于不同階段的藝術特征與演變軌跡，涵蓋獨奏、室內(nèi)樂、協(xié)奏和笙群等多種組合形式，呈現(xiàn)出民間藝術和現(xiàn)代意象等多重文化內(nèi)涵，是笙在當代演奏實踐中探索創(chuàng)新的階段性總結(jié)。

一、音樂會素描

20世紀50年代以降， 隨著新型民族管弦樂隊的創(chuàng)立與發(fā)展，笙在民族器樂領域迎來了新契機。在這一時期，笙的材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、音域和音色等關鍵性能得到了顯著提升，這主要得益于演奏家在樂器改良、技術創(chuàng)新和音樂創(chuàng)作方面的持續(xù)探索。王磊以閻海登的《晉調(diào)》（1960）作為音樂會開場曲目，這部作品不僅體現(xiàn)了閻海登作為演奏家在笙的器樂創(chuàng)作上的卓越才華，也展現(xiàn)了他在技巧革新和器樂改革方面的顯著成就。王磊采用圓抱式24簧傳統(tǒng)笙，運用和音、單音、吐音、花舌、指顫、腹顫等技巧，再現(xiàn)了作品中對笙演奏技巧的深化與拓展。特別是，他通過歷音模仿山西梆子中“二弦”的滑音并巧妙地融入花舌技巧，這不僅解決了笙在演奏連音上的難題，更將笙的音色與戲曲音樂的節(jié)奏變化結(jié)合，展現(xiàn)了笙作為獨奏樂器的表現(xiàn)力和模仿能力。由笙演奏家牟善平與作曲家肖江共同創(chuàng)作的《微山湖船歌》（1984），通過湖水金波、搖櫓歌、帆號、撒網(wǎng)歌等四個樂段構(gòu)建了音樂的敘事框架。王磊的演奏再現(xiàn)了微山湖的自然景觀與漁民的日常勞作，運用笙的舌顫音來模擬湖水波動，通過花舌、頓氣和倚音等技巧將漁民的勞作場景化為音樂語言，使現(xiàn)場聽眾明顯感受到漁民搖櫓時的生動搖擺狀態(tài)。牟善平創(chuàng)立的“三大氣”技巧——鋸氣、頓氣、剁氣，在這部作品中得到了充分的展現(xiàn)，而王磊的演奏在此基礎上進一步將頓吐與舌顫結(jié)合，為笙的傳統(tǒng)演奏技法帶來了新的表現(xiàn)維度。

20世紀80年代， 西方現(xiàn)代派作曲技術理論涌入中國，推動了學院派作曲家對中國傳統(tǒng)音樂的革新，笙的創(chuàng)作隊伍逐漸出現(xiàn)由演奏家向?qū)I(yè)作曲家的轉(zhuǎn)變。新一代的創(chuàng)作者們廣泛汲取多種藝術靈感，深入探索笙的多重表現(xiàn)空間，帶來更為深刻的藝術詮釋。音樂會上，笙、大提琴與打擊樂《天際風聲》（賈國平，2002）以海子的詩歌《九月》（1986）啟發(fā)音樂意象，作曲家將詩中的字數(shù)與漢字筆畫為參數(shù)，提取出多種節(jié)奏數(shù)列并將之賦予不同的樂器，形成樂器之間的節(jié)奏多重對位。笙作為這部作品的靈魂，連綿不絕，忽近忽遠的聲效，為觀眾呈現(xiàn)出遼闊寂寥的時空背景。王磊在高音區(qū)運用大量傳統(tǒng)笙的口部 “呼舌”技巧模仿風聲（類似彈撥樂器輪指的音效），與大提琴在高音區(qū)上的泛音交相呼應，充分展現(xiàn)出詩歌中“ 天際之風”的隱喻，值得一提的是，樂曲結(jié)束前大提琴獨奏的《穆色列》（原為馬頭琴獨奏曲）曲調(diào)又將我們從無垠的天際拉入到遼闊的草原，帶領觀眾遨游天地，俯瞰歷史。

傳統(tǒng)笙與樂隊協(xié)奏曲《萬里行》（ 郝維亞， 2016） 由中央音樂學院“新絲綢之路計劃”委約，音樂的創(chuàng)作有感于佛教自西向東，涓涓細流般在絲綢之路上如來如往的交匯。整部作品由開場時笙與樂隊描畫的空寂悠遠到中段音響的逐步疊加再到最后的壯闊恢宏，象征佛教文化在絲綢之路上的廣泛傳播與發(fā)揚光大。傳統(tǒng)笙既是宮廷與世俗音樂中廣泛使用的禮器， 也是佛教用樂中必不可少的法器，在北魏至今的歷代佛教壁畫、雕塑中均可見到笙的身影。音樂會中，王磊的演奏異常精彩，他于笙的持續(xù)和音中夾雜著若隱若現(xiàn)的不協(xié)和音，這一特殊音效將觀眾帶入歷史的現(xiàn)場，孤獨、冷風、枯草等意向，既視感十足，作品結(jié)束前樂隊合奏的層層聲浪與笙在同一音高上的多種節(jié)奏及技巧變換交相呼應，將音樂情緒推至高潮。

笙協(xié)奏曲《鐘笙》（謝文輝，2021，鋼琴協(xié)奏版）的創(chuàng)作靈感源于古樂與鐘聲，作品以層層疊疊、綿延不絕的長線條音叢為基石，展現(xiàn)鐘聲回蕩后余音繚繞的深遠意境與莊重靜謐的氛圍。兩件樂器交錯呼應，王磊在柱式和聲的演奏中細膩勾勒出鐘聲不斷敲響的音響效果，使整部作品充滿了動態(tài)與活力。

近年來，我國民族器樂創(chuàng)作領域正經(jīng)歷著一場深刻的自我探索，力圖超越西方音樂范式的框架，尋求更深層次的文化自覺，向內(nèi)回溯，在實踐中積極探索具有中國特色的音樂表達方式，確立自身的藝術語言和文化定位。這一變革促使民族器樂領域涌現(xiàn)出族群自覺，如笛、阮、揚琴、琵琶等成立各自的族群樂隊。這些新型室內(nèi)樂團不僅豐富了民族器樂的表現(xiàn)力，也拓寬了其聲音質(zhì)感的維度。笙群作為一種新的室內(nèi)樂組合類型，在近幾年的舞臺上逐漸顯現(xiàn)出獨有的藝術魄力，音樂會的壓軸之作笙群與樂隊《塔?！氛沁@一組合類型的代表作品。該作品出自王云飛的民族管弦樂曲《雄安》（2023） 第三樂章， 作品通過高音笙、中音笙、低音笙組成的笙群與樂隊的緊密協(xié)作，藝術化地再現(xiàn)了雄安新區(qū)從鄉(xiāng)村到現(xiàn)代化城市建設轉(zhuǎn)型的生動場景。王磊演奏的高音笙以拱形旋律為先導，猶如雄安新區(qū)破土而出的勃勃生機，隨著演奏的逐步深入，笙群構(gòu)建出多聲部交織的豐富音樂層次，層層疊加的音響與樂隊共同營造出一座座拔地而起的塔吊所組成的 “塔?！眽邀惥跋?，傳遞出對雄安新區(qū)未來的美好期許。

二、笙器與笙韻

笙器的形制演變，其過程不僅映射出對時代脈動的敏感捕捉，也體現(xiàn)了對音樂表達的內(nèi)在需求。先秦時期，笙以竹管和自然材料制成的簧片為特征，體現(xiàn)了早期對于自然聲響的模仿與崇拜。進入漢代，隨著制造技術的進步，簧片的使用標志著笙結(jié)構(gòu)的一個重要發(fā)展，它提供了更為穩(wěn)定和豐富的音色。日本正倉院收藏的唐代十七簧笙，則見證了笙的精湛工藝。直至20世紀， 西方音樂闖入中國，笙戴上金屬盔甲，安裝上一根根高聳的金屬擴音管，增加的笙苗與按鍵能夠演奏出規(guī)整的十二音列，終于，笙器自此拉開了現(xiàn)代性的序幕。在本場音樂會中，樂曲《鐘笙》中的現(xiàn)代和聲與顆粒性極強且超快節(jié)奏不但是對王磊的演奏技術提出了極高要求，也是對笙器的巨大考驗。以十二音體系排列的笙苗音位所帶來的和弦演奏以及發(fā)音更快的“波姆”按鍵結(jié)構(gòu)所能做到的精準細密的節(jié)奏，都賦予了笙以現(xiàn)代音樂色彩，笙與吹笙者在適應西方音樂的過程中始終強調(diào)個性的彰顯，不斷探尋音響屬性的潛在邊界。

然而，若僅將笙視作能夠輸出精確節(jié)奏和標準發(fā)音的工具，則無疑是對其深厚文化內(nèi)涵的忽視，使其淪為徒有傳統(tǒng)樂器之名而無其實的容器。因此，保留傳統(tǒng)音韻、傳遞中國傳統(tǒng)文化的精髓與情感內(nèi)涵顯得至關重要。然而，音韻究竟何在？音樂所傳遞的信息遠非簡單的語義所能窮盡，更遑論其中潛藏的音韻之美，它們深藏在演奏者每一次呼吸的起伏之中，流淌在每一段旋律的轉(zhuǎn)折之處。演奏家對韻律與內(nèi)涵的把握，更多地依賴于演奏者的主觀體悟與感受，它們與演奏者的心靈狀態(tài)、情感體驗緊密相依，共同構(gòu)成了演奏家技藝與內(nèi)涵的真實體現(xiàn)。

在與作曲家合作時，國際性視野和創(chuàng)新性音樂思維為王磊對笙的精神意象和傳統(tǒng)技法的把握提供了諸多助益。《萬里行》創(chuàng)作前期，郝維亞與王磊深度交流，決定采用傳統(tǒng)笙演奏，以便符合佛教用樂的歷史事實。初稿完成后，郝維亞找到王磊試奏，共同打磨。王磊將笙韻融于演奏，使之走出傳統(tǒng)音樂之閾限，他在作品中加入疊加音、打音、花舌和腹顫音等傳統(tǒng)演奏技法并標識在樂譜上，使旋律更為肆意流淌。

三、“笙笙”不息

在本場音樂會中，青年學子身影頻現(xiàn)，而回顧往昔，專業(yè)院校中的知笙人與習笙者曾一度寥寥無幾。原因有二：其一，笙的流派甚少；其二，笙學科的起步晚。

眾所周知，能夠在不同的地理文化區(qū)域內(nèi)經(jīng)過長時間傳承發(fā)展形成體系化演奏技巧和穩(wěn)定審美追求是中國傳統(tǒng)器樂發(fā)展程度的重要標識。擁有數(shù)千年深厚歷史底蘊的笙為何流派甚少？這源自笙的包容性。俗話道：“管領奏、笛加花、笙鋪墊。”笙像一位秉性溫和的和事佬，走南闖北，從陽春白雪到下里巴人，在中國各地民間器樂合奏中調(diào)和各類性格鮮明的樂器。正是笙的“平和”“中庸”之聲音性狀，使之長期作為伴奏樂器難以形成流派，也使我們一直忽略了它的存在。笙隨著中庸之道一同深入鄉(xiāng)野，滋養(yǎng)萬樂，漸漸湮沒于花團錦簇的繁弦急管之外。

笙專業(yè)在音樂學科建設中起步較晚。中央音樂學院成立初期以琵琶和二胡教學為主，直至1 9 6 4 年民樂系成立， 笙才作為輔修的第二專業(yè)出現(xiàn)。在幾代師生的開拓探索之下逐漸形成笙的系統(tǒng)化培養(yǎng)體系。在基礎教育階段，著重引導學生深入研究傳統(tǒng)笙曲，精確掌握演奏技法；進入高等教育階段后，注重培養(yǎng)學生在獨奏與樂隊合作方面的能力，通過大師課、講座和音樂會等多種形式，以及接觸作曲家新作品的機會，全面提升學生對傳統(tǒng)精髓的理解和現(xiàn)代作品的演繹能力。笙專業(yè)的這種人才培養(yǎng)理念，也是中央音樂學院民樂系一貫秉持的學生為本、實踐為重教育理念的具體體現(xiàn)。

短短幾十年間，民族器樂演奏專業(yè)源起于傳統(tǒng)，依托于高校，面向世界，已具備了科學訓練體系和成熟的培養(yǎng)模式。在此過程中，我們越來越明晰，民樂發(fā)展的目的是構(gòu)建符合當代時代精神的中國音樂文化。因此，如何從觀念層的文化認同輻射至學統(tǒng)層的理論認同與方法層的技術認同，完成傳統(tǒng)音樂理論與審美志趣于當代的重構(gòu)，成為文化生命傳承的精神動力，或許王磊的課堂會給我們一些啟發(fā)。

王磊對笙韻有著獨到的理解和領悟。他在教學過程中常設有一個讀譜環(huán)節(jié)，與學生一同視唱樂譜，對旋律的表現(xiàn)、音符的起止、樂句的呼吸和手指末節(jié)的細微變化都予以關注分析。這與中國傳統(tǒng)音樂傳承過程中的“口傳心授”不謀而合，譜面不多的工尺譜字在老師傅的“哼哈”中鉤沉出譜面上沒有的“音”以形成完整的曲調(diào)，而吹奏出的音符又比韻唱出來的譜字多了許多。王磊在現(xiàn)代演奏和專業(yè)教學中沿用這一傳統(tǒng)經(jīng)典教學方法，先視譜，再哼唱，后演奏，經(jīng)過層層加碼，簡潔譜字變得細密如雨，一層層信息隨旋律傾瀉而出。王磊對于傳統(tǒng)文化的自覺不止于笙韻，更是對內(nèi)嵌于傳統(tǒng)音樂邏輯、傳承與演奏等各方面的理性思維的自覺與維護。當民間音樂傳承鏈條之一的傳統(tǒng)韻唱楔入當代專業(yè)音樂學院的教育當中，象牙塔的墻壁裂開了一條縫，千百年的中華音韻與鄉(xiāng)野風采由此進入。

除了眼光向內(nèi)的自我提升，還要將目光投向世界。為此，王磊還深度參與了中央音樂學院與巴德音樂學院聯(lián)合創(chuàng)辦的中國民族器樂表演專業(yè)國際學位項目。該項目突破性地引入國外高校參與民族器樂演奏領域的教育，為中國傳統(tǒng)樂器的國際傳承和發(fā)展提供了新契機。

結(jié)語

乘著“笙音”的翅膀穿越到北宋，此時東京皇府絲篁鼎沸， 詞人萬俟詠以“ 萬年世代，一部笙簧”① 的詩意筆觸描繪此刻的夜宴鶯歌，共唱新詞的華麗場景。而今，同樣的皇家園林，這一部笙簧音樂會橫跨春秋，徐徐展開山川江河的壯闊圖卷，傳遞不同水土的地方風格，最終呈現(xiàn)出新時代意氣昂揚、蓬勃向上的眾生群像。在笙音的引領下，我們看到了人的力量，也看到了笙的魅力。

王澍 中央音樂學院音樂學系博士研究生

（責任編輯 榮英濤）