柳向榮

有一個問題困擾了我很久，什么是“以文為詩”？我看到過兩種完全相反的答案：一個是宋人陳師道的 《后山詩話》。他說：“ 退之以文為詩， 子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！痹倬褪乔迦粟w翼的《甌北詩話》。他說：“以文為詩，自昌黎始；至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！币磺耙缓?，兩位先賢的看法相差很大。這還不是重點，重點是我根本就不知道其中的“文”究竟指的是什么？從“要非本色”到“別開生面”，關鍵是要搞明白“文”的真正含義，才能抓住“本色”，看清“生面”。

我按照自己的方式，在韓愈的詩里，按圖索驥式地查找散文字法、句法、章法和表現(xiàn)手法，有些時候也是牽強附會的理解。說實話我找得很辛苦，對蘇東坡的詞也是一樣。我覺得韓愈的詩用詞險峻，但也還是詩，并沒有多少散文的味道。至于蘇東坡的詞，我是最喜歡的，也看不出蘇詩與蘇詞的區(qū)別。顯然這與我對文體的認知比較膚淺有關，但我不承認自己的感覺是錯誤的。我一直都走在找“文”的路上，徘徊，遲疑，久久不得其解。漸漸地，我發(fā)現(xiàn)完全可以換一種思維，不要只盯著散文和詩詞比較，完全可以跳出這種思維的窠臼，不打正面沖鋒的攻堅戰(zhàn)，打一打迂回包抄的奇襲戰(zhàn)，說不準還會取得奇效。我嘗試著兵分兩路，從文體上看，詩和文差別很大，但從文意上看，詩文是一家?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”說的就是這個意思。這個“文”有里有面，里子是心意，面子是語言。文學既是語言的形式，也是心意的形式。

還有一個問題讓我很是困擾，究竟是“文原于道”還是“文以載道”？這個問題看上去有點哲學的味道。這是要探討文與道之間的關系，它必然要牽扯到“文本”的問題，也是我一直耿耿于懷的追問。劉勰有一句名言說：“心生而言立，言立而文明，自然之道也?！蔽囊灿械?，文道自然。這跟老莊哲學同出一脈。他還說文學跟天地并生，跟萬物并生。這些話的核心是，文學是完全可以獨立的萬物之一，是和天地同在的其中之一。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然是“道”的最高法則。不管是“文原于道”，還是“文以載道”，如果達到“自然之道”的至高境界，原道和載道之辯還有結(jié)論嗎？當然，劉勰生活的那個時代，人們崇尚玄學，以道釋儒是思想的主流。但是，玄學所帶來的思想解放也是空前的，它打開了劉勰的視野，讓劉勰看到了文學的力量。他把產(chǎn)生這股力量的本體，稱之為“文心”。

“心生”是一種什么狀態(tài)，蘇東坡在一篇僅有七十三字的《文說》里說過：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在乎地，滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣，其他雖吾亦不能知也?！辈浑y看出，蘇東坡所說的這種狀態(tài)，從某種角度上說，就是一種處于“不可知”和“可知”相互交織的混沌狀態(tài)。他本人也是被這種狀態(tài)牽著鼻子走的，在不得不為不得不止間，他只有順應的狀態(tài)，沒有選擇的狀態(tài)。

結(jié)合蘇東坡的經(jīng)驗，回頭再看劉勰的理論，就會發(fā)現(xiàn)“文原于道”和“文也有道”是那個時代的理論制高點。讓文學有根有據(jù)地并列于天地萬物之間，讓文學本體熠熠生輝地出現(xiàn)在人們的面前，引起人們對文學刮目相看。這是劉勰的首功，他站在了前無古人的那個點上。我們應該給他點贊。

文學的自覺，始于劉勰時代。所謂的魏晉時期，前前后后出現(xiàn)了曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸等一大批文學理論家。他們的研究給文學帶來勃勃生機，也讓文學創(chuàng)作出現(xiàn)了井噴式的繁榮發(fā)展。尤其是劉勰所確立的“文本論”，對后世的影響是全方位的。幾千年過去了，文體已幾經(jīng)滄海，但“文心”還是不改初衷。到了近現(xiàn)代，黃遵憲、梁啟超先后搞的“詩界革命”，在他們舉起的文學旗幟上，依舊寫著“我手寫我心”的口號。應該說這是千年的回響，但問題就出在“我心”上。心里沒有想明白的問題，手里自然寫不明白。

“文原于道”和“文以載道”，在歷史上就像一對冤家，打打鬧鬧卻又不離不分。尤其是“文以載道”，因為有韓愈的加持，對后世影響很大。韓愈也是一位站在歷史節(jié)點上的風云人物，后世公認他是“文起八代之衰”的宗師級人物。他的詩文均可為后世的典范，但這并沒改變他對文學的基本看法。有趣的是，南宋朱熹有一段批評蘇東坡的話，很能說明兩者的區(qū)別。他說蘇東坡作文總是漸漸說上道理，而不是先理會道理之后才作文，“所以大體都差”。朱熹的話批評的是蘇東坡，說的是“文以載道”的大道理。這句話也反證了一個事實，那就是蘇東坡所秉持的“自然之道”是對的。

朱熹與蘇東坡各持一端，各有千秋。但是韓愈，雖然主張“文以載道”，但在實操上并不像朱熹那么偏頗。在具體的創(chuàng)作中，他秉持著原道之說，把文章寫得跟蘇東坡一樣，行云流水，自然妥帖。所以，原道和載道之辯，孰對孰錯，顯然不是一句話的問題。只是我想宋人普遍“以文為詩”的“文”，是不是劉勰說的“心生”之“文”，“文本”之“文”呢？

不管是“文本”還是“文道”，說到底就是一個“文心”的問題。“文心”即“我心”?！拔倚摹焙卧冢壳橹径?。劉勰把情志說成是情意，他說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！碧K東坡更喜歡用“意”來說明作文的情事，他說：“有意而言，意盡而止?！彼€把“意”和“錢”放到一起比喻，錢能聚天下之物、天下之財，意可聚天下之事。他說：“不得錢不可以取物，不得意不可以作文?！笨梢?，蘇東坡說的這個“意”字，就是文心的本體。“以文為本”就是“以意為本”，“以文為詩”就是“意在筆先”。

今天看來，“以文為本”就是要讓文學回到作家的本心，審視自己的本意。只有這樣，文學才是真實的，作家才是真誠的。文本不可外求，文道也不可外求，都在一個“文心”之中。這是第一個問題。

還有個疑問，就是“本心”又是什么？如果心是本，不是源，又拿什么來正心呢？王陽明說過，心才是本，心外無物，但心照萬物。那么“我心”就不是那種喜怒無常飄忽不定的性情，不是那堵讓你撞得頭破血流不得不回頭的南墻。在劉安的《淮南子》和劉勰的《文心雕龍》里，都以“原道”開篇。其中的“原”不同于“源”?！霸笔莿釉~，有探究之意?！霸础笔敲~，有根本之意。在《文心雕龍》里，劉勰還是很刻意地把它們區(qū)別開來。也就是說，他所說的“文原于道”，正是韓愈、蘇東坡的那種“明道”之意，而不是所謂的“載道”之意。這似乎可以回答第二個問題，正心不需要外在之物，而在“原道”的探究之旅，發(fā)現(xiàn)之旅。文學要回歸本心，本心就要有原道精神。文學事關世道人心，事關風土人情。這就是文學的前世今生，就是文學不忘本來，走向未來的初衷。

朱熹對蘇東坡的追責，無非是“明道”和“載道”之別而已。明道者重意，只要有“意”就可以有文。即便是說理，也是隨意為之，不是刻意要說理明道。一句話，道理不能把文字管住，遣詞造句的主宰是情意，不是用來說教的道理。載道者重理，要寫的文字也是那種非禮勿言的文字。文學完全從屬于道理，還只能是儒家的仁義道德。用現(xiàn)在的話說，要把文學寫成思政課的教案。或者接近一點藝術性，那就是課本劇。當然，這只是一種極端的表述。就連朱熹本人也是講變通的，他的《讀書偶得》也在說理，但絲毫沒有說教的感覺。有人會說，詩太特殊了，以詩為例不足以服人。但是，詩也是文學的特質(zhì)，拿詩來說文學是最貼切的。朱熹有一首《鷓鴣天·脫卻儒冠著羽衣》的詞，很能說明這種現(xiàn)象。他這樣寫道：“脫卻儒冠著羽衣。青山綠水浩然歸?？闯啥?nèi)真龍虎，管甚人間閑是非。生羽翼，上煙霏?；仡^只見冢累累。未尋跨鳳吹簫侶，且伴孤云獨鶴飛?！边@首詞寫得妙趣橫生，意氣風發(fā)。脫掉儒冠穿上羽衣，對于朱熹來說，似乎有一種很強的儀式感。當然這不是說他要放棄儒道，一門心思地要羽化成仙，成為一個道士。讓我們看到了一個以道德自律的大儒，也有率性隨意的一面。他的天真打動了我，這其中的象征性不言而喻。如此看來，“文”與“道”看似可以分開，實則合二為一。至于儒家之道，道家之道，墨家之道，佛家之道各不相同，僅限于“載道”，容易引起紛爭。如果只是為了“明道”，還是要遵循文學的自然之道。要像蘇東坡那樣，在乎“意”，在乎“文心”的根本。一定要給這個“意”加一個邊界，或者包裝的話，那就是孔子所說的“思無邪”。姑且稱之為“詩人之心”。當然，這只是文學的最大公約數(shù)。每一個詩人的本心，才是最活躍的自變量。

思無邪，意先行。“詩人之心”是柔軟的、敏感的，甚至是模糊的、隱晦的、易變的。它更像是一個幽靈，游離于整個的創(chuàng)作過程，若隱若現(xiàn)并會瞬間成形。成形的是詩的語言，而不是詩人之心。就像流星劃過夜空一樣，流星消失了，夜空還在。蘇東坡說的“隨物賦形而不可知”就是這個意思。文學的夜空，永遠具有反復眺望和閱讀的特質(zhì)。“詩人之心”不在其高，而在其細；不在其深，而在其幽。

詩人的心路旅程都是自己選的。王維走著走著可以坐下來看，“行到水窮處，坐看云起時”。陸游可以繼續(xù)走下去，“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。走在文學的時空里，誰也不會走進一個死胡同。因為這是一個想走就走的旅行，每一個寫作者都永遠走在隨意的路上。寫詩作文，讀詩品文，只要有心在場，不管你是寫作者還是閱讀者，不管你是販夫走卒還是引車賣漿者，文學都會像電流一樣傳遞給你所需的能量，打通你的任督二脈，點亮你源源不斷的夢想。如果文學可以燃燒的話，可供燃燒用的炭塊就是那些文字。心是爐灶，意是火種。在心的爐灶上，用意點燃文字。淬過火的文字就是一首詩。文心不孤，詩意自在。

“千古事，情而已?！钡谇楹鸵馍?，還是有些細微區(qū)別的。按照“興觀群怨”衡量一首詩，似乎也不為過。只是人有七情六欲，只用一個“怨”字與詩結(jié)緣，未免有些以偏概全。有人把“詩”解釋成一聲嘆息，好像無怨不成詩。“幽怨出詩人”或者“憤怒出詩人”的說法，大意都在孔子的這句話里。先秦時期，詩是人們拿來洞察民情、了解風俗、諷喻時政的工具，所以《詩經(jīng)》才能作為說話辦事的圭臬，被奉為經(jīng)書?！安粚W詩，無以言?！辈茇дf文章是經(jīng)國大業(yè)，很大程度上也是從這兒繼承下來的。不得不承認，諸多情緒里，怨情更沉重，感受更深刻，更容易在心中生發(fā)出詩意來。除了男女怨情之外，憂憤的家國情懷也在其中，屈原和他的詩就是一個很好的例證。但是，只需稍稍抬頭看去，在詩歌史上多看幾眼就會發(fā)現(xiàn)，這也是一種以偏概全的說法。拿李白的很多詩來驗證，不一定對得上。拿王維的詩也對不上，拿蘇東坡的詩更對不上。固然，哀怨憂憤的情緒最能打動人，可是樂觀豁達的情緒也照樣能夠感染人。毛澤東有一首《卜算子·詠梅》的詞，就是覺得陸游筆下的梅太過寂寞凄慘，那只是一個落魄文人的自憐，而梅花還有俏不爭春、只報春訊、凌寒孤傲、樂觀豁達的一面。于是，詩人的豪情擺脫了怨情的束縛，同樣是詩人筆下的梅，在不同的歷史瞬間呈現(xiàn)出完全不一樣的形態(tài)。這就是“我心”的自變量，在發(fā)揮著“生發(fā)”的原動力。無論怎么說，詩歌至少可以分為樂觀派和怨憤派兩種類別。詩人的情緒是可以調(diào)整的，而調(diào)整情緒的正是那雙看不見的手，它就是“意”。“意”的隨性和任性，是瞬間的感性，它多點散發(fā)，隨物賦形。

王國維提出的“境界說”，成了人們打開詩歌秘境的一把鑰匙。他認為詩可分為“有我之境”與“無我之境”兩種不同的境界。在他看來，與“有我之境”相比，“無我之境”更勝一籌。古往今來，作文的人都憋著一股子勁，在遣詞造句上都有個講究，就是追求“不著一字，盡得風流”的至高境界。“有我”和“無我”成為檢驗一部作品高下的試金石，也成為作家謀篇布局的殺手锏。但是，有一點不容忽視，那就是讀者的再創(chuàng)作。作品一旦成形，里面有沒有“我”，都會和作為作者的“我”完全分開。有的作家會把作品看成是自己的孩子，有一種母子情結(jié)在里面。實際上，分娩后的孩子需要父母的撫養(yǎng)，而作品不行，它只能以成熟的面孔面世。也就是說，它出版的日期，是不能算作它的誕辰，那只是它注冊上市的日子。

意念可以翻譯成夢想。文學是夢的富礦，是作家精心打造的夢工廠。每一件作品，都是一件圓夢的商品，讀者購買它就是為了圓夢。所有的商品都有它的使用價值，作品的使用價值就是以夢圓夢，這就是文本的力量。莎士比亞可以創(chuàng)造一個哈姆雷特，而一千個讀者就可以創(chuàng)造出一千個哈姆雷特。所以，與其在作品里尋找“我”的有無，還不如回到文本里尋找那個想寫就寫的“我心”。寫進作品里的“我”，也只是諸多人物中的一個，“我”在其中是因為我就是生活的一部分。一粒微塵和大千世界，從來都沒有分開過。一粒微塵一直都懂大千世界，它用它自己的方式。這就是“我”和“我心”的關系，那個活躍在詩歌里的“我”，毫無疑問是帶著“我心”的。它一旦走進文學的世界，就會像夢幻與現(xiàn)實一樣糾纏不清，也會不斷地回頭叩問作者寫作的初衷。因為它是“我心”釋放出的一粒微塵。一個走出“我心”的我，行走在文學的世界里，就像是一個走出家門的孩子一步一回頭的節(jié)奏，那只是故事里一段熱乎乎的情節(jié)。那個在創(chuàng)作過程中成長的孩子，會在某一天長大成人。只是那個“我”還是我嗎？即便是純客觀的敘述，或者是“零度抒情”的狀態(tài)，也無法消匿“我”的影子，因為“我心”無處不在，意念和夢想無處不在。

“意”也好，“夢”也好，我喜歡把它理解為“隨性”。我最近看到一篇石舒清的散文《手機文錄》，它刊發(fā)在《回族文學》2023年第五期上。單就題目而言，這是一篇很隨性的文章。里面的內(nèi)容瑣碎、細小，都是作者平日里在手機上隨手記錄下來的，是指尖上的文學，塊頭不大，信息不少，我覺得其中的隨性很濃。我跟石舒清不算很熟，見了面都能叫上名字也能想起對方是誰的那種熟。這種熟識度也很隨性。他是我喜歡的一位本地作家，我能從他的小說里讀出一些詩意來。這篇《手機文錄》是散文，要平實得多，感覺到是在跟人對坐喝茶聊天，很是愜意，彌漫著一種若有若無的舒適度。

這種舒適度仿佛來自于一杯茶。如果把作家的心里話比作是燒開的水，那些用來表達的語言文字就是要沖泡的茶葉。一杯茶送到讀者嘴里，當然不是一百度的開水，而是散發(fā)著茶香味的茶水。不是所有人都喜歡喝一種茶，每個人都有自己喜歡的一味。石舒清的這篇文章，正吻合我此時此刻的心態(tài)。生活百味，禪茶一味。也是有了一些閱歷的人，方能品出平實才是人生的真味。但這不是對追求卓越、奮進未來的否定，而是一種飽經(jīng)滄桑的淡定。平實是一種落地式的生活狀態(tài)，需要用心感受與體悟。但凡舞文弄墨的人，即便是寫一些類似恬淡閑適的文字，讓人一下子澄凈下來、透明起來，也是一種寓無為于有為之中的作為。在一杯茶面前，用不著跳出三界之外，也用不著出神入化，只要是在人間煙火里，就會有一種安然、泰然，讓人的心情松弛下來。無欲無求的人，心靜如水。在繁忙的生活里，文學會給你提供一杯茶的閑適。請把這種閑適定義為隨性，無論你有多忙，有多少不得已處，千萬別忘了讓自己的心始終保持一種“隨性”的狀態(tài)。在隨性中，我們就會進入文學之境。

言為心聲。不僅是石舒清，還有我所敬仰的老作家孫犁，也是一個用心立言的作家。他說言不由衷的寫作，對讀者是一種欺騙。作家拿出幾分真誠，讀者就能感受到幾分真誠，文學是絲毫都做不得假的事。他還有一種跟蘇東坡很類似的說法：“每個作家都在自己的攤位前，出售自己的產(chǎn)品。顧客必須心明眼亮，才能鑒別各種貨色，不受欺騙。”孫老說這話的時候，已經(jīng)是市場經(jīng)濟時代了，作品已然變成商品。一部作品的成敗，既要看它的境界高下，還要看它的行情好壞。在金錢面前談感情，可見孫老的用心良苦。這與孫老的“詩人之心”多了一種成分有關。在他心里不僅有“我”，還有第三方“他”。孫老說：“多想到時代，多想到旁人，可以使作家的眼界和心界放寬廣?！边@是孫老的“意境說”，跟王國維相比，孫老更在乎“有他”和“無他”。

心生、言立、文明，是劉勰制定的文學創(chuàng)作路線圖。這三步對應的是構(gòu)思、動筆、截稿三個環(huán)節(jié)。

第一環(huán)節(jié)里，“意”是最重要的。如意之意，來不得半點刻意。太刻意了，文字就會失了自然天分。

第二個環(huán)節(jié)上，對語言的推敲是關鍵。孫犁把寫文章比作是出操，用心靈的節(jié)律調(diào)動文字，有如音符。讀這樣的文字，會被其中的節(jié)律感染到，讀者也會在自覺不自覺中做一回心靈的體操。體操也是分年齡段的，有些節(jié)奏快，有些節(jié)奏慢。我讀石舒清的《手機文錄》，感覺到渾身散發(fā)著太極拳的韻味，還是我喜歡的那種韻味，它不同于配著音樂的那種打法，而是根據(jù)自己內(nèi)心的節(jié)律散打的那種感覺。當然，做體操有一個要求，就是要天天做。體操的效果不在旦夕，而是要久久為功。孫老還把寫作比作是檢閱軍隊，熟悉自己的語言就像熟悉自己的軍隊，要把那些無用的、可有可無的文字當場抹去，換上有戰(zhàn)斗力的文字。一旦用兵，就要連戰(zhàn)連捷。他說：“應當經(jīng)常把你的語言放在紙上，放在你的心里，用紙的砧、心的錘來錘煉它們?！睂④妿П?，作家煉字，這樣作品的語言就立住了。

第三個環(huán)節(jié)可以分兩部分。前一部分是作家對“文體”的把握。文體特征越是鮮明，文風也會撲面而來。是豪放還是婉約，是幽怨還是豁達，是寫意還是寫實，是浪漫還是現(xiàn)實等等。這都是一部作品的情感色彩和敘事風格。它是不是給人耳目一新，能不能引領時尚風潮，當然要看作品投放到市場上的反應。這就到了第二部分，從“我”到“他”是一個很關鍵的交代。莊子講過一個“知魚之樂”的故事，這個故事的核心是“知樂”?；葑雍颓f子的辯論，焦點是“我”對“魚”的“知”與“不知”。莊子給出的答案是，我不必是魚，但我可以知道魚的一切。是“知”溝通了兩個不同的世界，“知”能讓萬物互聯(lián)成為可能。但是，“知魚”是一個層次，“知魚之樂”是另一個層次。這個層次應該是一個文學的世界，是一個審美的境界。在這個故事里，“魚”成為審美對象，“我”是那個審美者，相當于孫老顧及到的“他”。人物角色有些錯位，“知樂”卻是可以共享的。從寫作到閱讀，不就是一個“知樂”的過程嗎？“樂意”是不是“文心”的最佳狀態(tài)？提出這個問題之后，我是沒有答案的。

此刻的狀態(tài)，倒讓我想起一個人物來，他是莊子在《齊物論》里講到的南郭子綦。莊子說他靠在幾案上，一副“荅焉似喪其耦”的樣子。我想，寫作這檔子事就是這樣，在若有所得的時候，若有所失的感覺會更明顯一些。

［欄目編輯：馬 乾］