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美國城市學(xué)家林奇（Kevin Lynch）在他一本討論城市的專著《關(guān)于美好城市的一種理論》中，給城市下了6個定義①，分別是：城市是歷史進(jìn)程的產(chǎn)物，城市是人類群體的生態(tài)學(xué)存在，城市是生產(chǎn)與物流的空間，城市是互有關(guān)聯(lián)的決策系統(tǒng)，城市是競爭場所，城市是力場。這6個定義，其實(shí)是互為補(bǔ)充和相互解釋的，并把城市這個復(fù)合體大致上給描述出來了。事實(shí)上，城市的確是逐漸形成的。人類居住在城市里，創(chuàng)造了各種不同的謀生方式，他們像自然界的不同生物，共同形成了一個生物圈。同時，城市也是個大倉庫，存放與搬運(yùn)成了城市運(yùn)動的兩種基本方式。城市也是政治的中心，所以許多重大決策都來自城市錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系和權(quán)力格局。而且，城市人與人之間的交往，沖突遠(yuǎn)甚于和諧，冷漠遠(yuǎn)甚于熱情。最重要的是：城市是多種力量的集合，有排斥的，有容忍的，也有落寞的。城市是激烈較量的場所，力量在這里獲得了它永恒的形式。

在我看來，林奇的意思是城市創(chuàng)造了一種無法一語說透、類似生物變異般的存在方式；城市讓生活其間的人們每天都滋長著尖銳而曖昧的思想，都創(chuàng)造著層疊交錯的意識。

不僅如此，我們還發(fā)現(xiàn)，城市既是我們每天都摸得著的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，還是我們每天都可以感受得到的思想情緒。城市有它的視覺特征，更有它的心理模式。城市是現(xiàn)實(shí)的，更是視覺的和心理的。視覺城市和心理城市不是物質(zhì)城市的替代品或描摹品。在物質(zhì)城市之上，同時嵌合著一個視覺城市，凸顯著一個心理城市。

事實(shí)上，從視覺城市到心理城市，呈現(xiàn)給我們的正是物質(zhì)城市的一個鏡像，但這個鏡像并不像它所遵從的對象那樣具有客觀性。所有的客觀性在城市鏡像當(dāng)中都受到了視覺和心理的雙重打擊。哪怕我們在這當(dāng)中置入一個現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，也無法讓視覺和心理按照物質(zhì)的要求呈現(xiàn)自身。視覺城市造就了心理城市的外形，心理城市讓視覺城市離開了物質(zhì)城市。也正是在這層意義上，我們發(fā)現(xiàn)，城市鏡像包含了對城市的反抗和熱愛。只是，這種反抗和熱愛居然產(chǎn)生于對物質(zhì)城市的高度依賴當(dāng)中。

林奇在尋找一種美好城市的形式。他經(jīng)過長篇大論之后，發(fā)現(xiàn)美好城市仍然離他的理想很遙遠(yuǎn)。林奇和另一個研究城市的學(xué)者蒙弗德（Lewis Mumford）②一樣，在構(gòu)筑理想城市方面遇到了困境。所不同的是：蒙弗德是個城市悲觀主義者，而林奇則多少還保留了幾分樂觀的信念。然而，正是林奇的努力使我對城市學(xué)的理想產(chǎn)生了某種懷疑。如果我們只是以一大堆數(shù)據(jù)為規(guī)劃的依據(jù)，美好城市也許還有希望。如果城市學(xué)家們也過分熱衷于某種理想，以為城市可以按照這種理想重新加以塑形，那么，我則要指出理想城市將會抹掉生活本身的全部豐富性與獨(dú)特性。

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有意思的是：每當(dāng)城市學(xué)家試圖尋找與努力建設(shè)美好城市的形式時，敏感的藝術(shù)家們，包括那些文學(xué)家，一點(diǎn)也沒有耐心去追隨城市學(xué)家的嘮叨絮語。藝術(shù)家面對城市尋找在視覺上可以表達(dá)自我感覺的風(fēng)格，文學(xué)家則在物質(zhì)城市當(dāng)中發(fā)泄著狂喜或壓抑的情緒。

19世紀(jì)若干個文學(xué)家的敘述，可能是心理城市的一個淺顯例子。

作為英國浪漫主義的代表，詩人雪萊（P e r c y Bysshe Shelley，1792—1822）的抒情是建基在對鄉(xiāng)村的懷念和對城市的仇恨之上的。比如倫敦，在這個浪漫詩人的筆下，就成了“一座地獄般的城市！”③。雪萊的表達(dá)對于許多文學(xué)愛好者來說并不陌生，心理的厭倦往往產(chǎn)生于所依賴對象的強(qiáng)大。況且，浪漫主義作為一種反抗形式，總是以鄉(xiāng)村理想化為主題的。有趣的是：同樣是浪漫主義的詩人塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson，1709—1784），卻對倫敦做了截然相反的評價。約翰遜堅(jiān)定地指出：“一個人厭倦了倫敦，就等于厭倦了生活，因?yàn)閭惗叵蚰阏归_了生活本身?！雹芩囊馑即蟾攀钦f：城市的豐富性是滋養(yǎng)所有浪漫情懷的最好溫床，一個人如果離開這張溫床，浪漫就無所依歸。約翰遜至少知道，是鄉(xiāng)村而不是城市給平庸增添了各種可能性。也就是說，盡管詩人仍然對抒情耿耿于懷，但他至少承認(rèn)，并不是只有田園風(fēng)光才讓人激動。重復(fù)的鄉(xiāng)村抒情已經(jīng)造成了形式上的倦怠。同樣的情形也出現(xiàn)在美國。愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882）對紐約一往情深，在他眼中，“紐約是一只讓人吮吸的橘子”。同為作家的菲莉斯·麥金里（Phyllis McGinley， 1905—1978）卻厭惡紐約，她不無諷刺地說：“呵，巴黎有點(diǎn)可愛呢！帕杜也有點(diǎn)可愛呢！ 可這是一種什么樣的愛？活像一個低智商的射手，一個膽大妄為、使壞的弓箭手，帶著天真的同情。我就是這樣去熱愛紐約城的?！雹?/p>

作家們的態(tài)度表明，城市的復(fù)雜性和城市的多樣性是可以互為解釋的。這種互為解釋的方式同時又使城市變得格外的曖昧，難以定義。更重要的是：物質(zhì)城市一旦進(jìn)入作家的思索中，就會分裂成不同的詞語板塊，以指稱彼此對立的情緒。當(dāng)這種情緒轉(zhuǎn)變成視覺時，城市就演變成一種獨(dú)特的鏡像。

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文學(xué)家在尋找城市的心理表達(dá)式，藝術(shù)家們則用他們的手段建構(gòu)城市的視覺外觀。我們可以從凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）、土魯斯-勞特累克（Henri Marie Raymond de ToulouseLautrec-Monfa，1864—1901）和郁特里羅（Maurice Utrillo，1883—1955）等人的作品中看到藝術(shù)家的努力。關(guān)于視覺城市的建構(gòu)，重要的還是藝術(shù)家，重要的應(yīng)該是那些從事影像的人，他們豐富的圖片庫讓我們產(chǎn)生了無比的興趣。我總在想：這些人通過光學(xué)儀器所看到的，究竟是一座什么樣的物質(zhì)城市？當(dāng)他們自豪地舉起照相機(jī)這種工業(yè)文明的精巧產(chǎn)品時，他們眼中所經(jīng)歷的，究竟是類似建筑外表所呈現(xiàn)的動人質(zhì)感，還是夢幻中所體驗(yàn)的視覺歷險？

我們馬上想到的是法國攝影家阿杰特（Eugène Atget， 1857—1927），雖然他所拍攝的巴黎是一項(xiàng)被委托的項(xiàng)目，但難能可貴的是阿杰特卻在工作當(dāng)中，不時地把鏡頭對向不為人知的細(xì)節(jié)。顯然，他是明確的，他的工作不僅僅是為即將消失的巴黎留影，更重要的是：就他個人而言，是為眼前的舊物留下與心理密切相關(guān)的一份視覺記錄。這樣一來，他與其說是在客觀拍攝，不如說他在重構(gòu)一座屬于視覺的城市；他的做法與其說發(fā)揚(yáng)了攝影記錄的長處，不如說他有意無意地顛覆了記錄本身。敏銳的本雅明（Walter Bendix Sch？nflies Benjamin，1892—1940）可能是第一個觀察到阿杰特的這一份記錄的價值所在，其中一個重要的現(xiàn)象就是復(fù)制。對此他如此說道：“機(jī)械復(fù)制卻反映了某種新東西?！h(yuǎn)在印刷術(shù)使手稿變得可以復(fù)制之前，繪畫藝術(shù)就已通過木刻而成為一種能夠機(jī)械復(fù)制的東西了。”“僅僅數(shù)十年后，平版印刷便被照相術(shù)超越了。在圖像復(fù)制的工藝流程中，照相術(shù)第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來，并把這種功能交給往鏡頭里看的眼睛。由于眼睛能比手的動作更迅速地捕獲對象，圖像復(fù)制工序的速度更急劇加快，以至于它能夠同說話相一致了。”“復(fù)制以一種摹本的眾多性取代了獨(dú)一無二的存在，同時能使人欣賞，這導(dǎo)致了傳統(tǒng)的崩潰?！薄皬?fù)制品能在持有者或聽眾的特殊環(huán)境中供人欣賞，在此，它復(fù)活了被復(fù)制出來的對象。這兩種進(jìn)程導(dǎo)致了一場傳統(tǒng)的分崩離析?！雹?/p>

這說明攝影家的工作可以為從視覺城市走向心理城市的歷險過程提供視覺證據(jù)，說明他們是如何通過拍攝去建構(gòu)一座視覺城市的。攝影家們生活在物質(zhì)之城和心理之城當(dāng)中，同時被這兩座既虛擬又現(xiàn)實(shí)的城市所擠壓。物質(zhì)之城就聳立在他們的前面，而心理之城則潛藏在他們的背后。在這樣的擠壓之下，城市就開始變形了，城市不再是簡單的居所，城市充滿了鄉(xiāng)村所無法替代的快感，充滿了文字所無法表述的復(fù)雜。城市變成一種幻覺，而且充分地視覺化了。城市空間不再是空間，而是凄厲的尖叫與嘶喊。城市經(jīng)由視覺的指引而深入到無邊的心理體驗(yàn)當(dāng)中，冷漠的物質(zhì)就被拍攝所創(chuàng)造的細(xì)膩觸感所置換。

攝影史上已有定評的作品無須我們多嘴多舌。從眾多大師的視覺體驗(yàn)中，我們完全可以閱讀到不同時期在不同城市的空間中對物質(zhì)→視覺→心理轉(zhuǎn)換時所產(chǎn)生的不同喜悅與厭惡。在這里，對情緒的風(fēng)格分類很多時候是沒有意義的，形式主義的分析也不能幫助我們認(rèn)識城市鏡像本身。城市鏡像不僅是風(fēng)格，不僅是形式；城市鏡像是一種存在，它對應(yīng)于城市，并折射出城市之光。

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專門研究圖像與視覺的學(xué)者米切爾（W. J. T. Mitchell）在《圖像學(xué)：圖像、文本和意識形態(tài)》一書的導(dǎo)言中，指出他所需要回答的是這樣兩個問題：一、圖像是什么？二、圖像和文字有什么不同？⑦然后，他又把這兩個問題轉(zhuǎn)變成：一、如何描述圖像？二、圖像說什么？米切爾指出：“研究‘圖像（icons）的‘詞語（logos），也就是‘圖像的修辭學(xué)，涉及兩層含義：首先，是研究‘如何描述圖像，也就是傳統(tǒng)所說的‘藝術(shù)寫作（art writing），并追溯到哲學(xué)意義上的‘圖像這一專有名詞，以及它所指涉的視覺藝術(shù)的描述和轉(zhuǎn)譯方式。其次，是研究‘圖像說什么，它指的是一種圖像所固有的說話方式，圖像是如何說服人、如何講故事以及如何形容的。”⑧

米切爾的問題是當(dāng)代任何試圖回答圖像及其意義的人所不能回避的。有意思的是：隨著研究的深入，米切爾發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)學(xué)者把圖像學(xué)定義為科學(xué)是有嚴(yán)重問題的。圖像學(xué)不是關(guān)于圖像的科學(xué)，而是關(guān)于圖像的社會心理學(xué)。所以，圖像的核心不是對圖像的認(rèn)知，而是對圖像的恐懼。在米切爾看來，正是對圖像的恐懼才導(dǎo)致了人們對圖像的崇拜，這是偶像崇拜和現(xiàn)代拜物教的心理原因。米切爾對圖像的這一認(rèn)識，從根本上改變了我們對圖像的看法。也就是說，視覺藝術(shù)之所以產(chǎn)生力量，并不根源于讓人感動的風(fēng)格魅力，也就是人們常說的由藝術(shù)家所創(chuàng)造的一種視覺說服方式，而是根源于對構(gòu)成對象表面因素的一種根深蒂固的懼怕。因此，偶像崇拜和偶像破壞不斷交替出現(xiàn)在人類的圖像史中。

顯然，城市鏡像也是圖像的一部分。當(dāng)影像工作者用相機(jī)面對城市按動快門時，他們所做的無非是把物質(zhì)城市置換為視覺城市，并通過視覺城市來提示背后的城市心理現(xiàn)實(shí)。關(guān)鍵是：按照米切爾的提示，城市鏡像的力量源自對城市的懼怕。這種懼怕不是表面的、不是赤裸裸的，更不是那種過分文學(xué)化的，因而是無力的抗議；而是隱藏起來的，是一種對城市的整體畏怯感。城市比鄉(xiāng)村更具有力量的原因也在這里。城市永遠(yuǎn)是一個超越所有個體而存在的巨無霸，它籠罩在城市個體身上，成為絞殺個體的有形機(jī)器。城市的生活方式作用在每一個居住其間的人的身上，把每一個人都作為自己的對應(yīng)物，并成功地把一種只屬于城市的意識形態(tài)植入他們的大腦，讓他們變成城市的因子，變成貨真價實(shí)的城市人。

所以，從任何意義來看，城市鏡像都是城市人的產(chǎn)物，是城市人對城市的自我評價，而且往往是一種瘋狂的視覺評價。所以，絕大多數(shù)的城市鏡像都具有顛覆的特性。如果我們明白了圖像和恐懼的關(guān)系，明白了拜物教之所以大行其道的原因，我們就會明白：城市鏡像只有通過顛覆的方式，才能達(dá)到克服畏怯建立信心的目的。因?yàn)?，城市人必須依靠建立信心才能支撐自己每天去面對變化無窮的城市本身。

這說明，并不是所有城市人都能發(fā)現(xiàn)他所生活的城市的真正鏡像是什么。甚至，更多的城市人并不愿意深入探討他們所熟悉的環(huán)境。他們不愿意相信，城市鏡像竟然充斥著如許的視覺瘋狂。城市鏡像和修飾無關(guān)，城市鏡像是城市瘋狂的一種對象化，同時也是鏡像制造者自我克制恐懼的必然產(chǎn)物。當(dāng)鏡像從物質(zhì)/視覺/心理三者不斷置換的過程中呈現(xiàn)出來時，城市也就被定義了。城市鏡像恰恰是這一定義本身。而一旦城市被定義，城市人同時也就被分裂為兩部分：世俗與精神。世俗部分生活在物質(zhì)城市中，享受著城市所提供的種種便利；精神部分則生活在城市鏡像里，通過鏡像尋找可能并不存在的自我。物質(zhì)城市完全消失在欲望的海洋中，而城市鏡像則生存在視覺與心理共同構(gòu)成的虛擬世界中。于是，本來牢靠的城市就發(fā)生了動搖，甚至在某一層面上還會黯然坍塌，盡管表面仍然繁榮、一切如故。

注釋：

① Kevin Lynch， A Theory of Good City Form， The MIT Press， 1981.pp 327-43.

② Lewis Mumford， The City in History： Its Origins， Its Transformations， and Its Prospects， Harcourt， Brace & World， Inc. 1961.

③ Shelley： “Peter Bell the Third，” Part 3， stanza 1.

④ James Boswell， The Life of Samuel Johnson， entry for September 20， 1777.

⑤“A Kind of Valentine，”New York Times Magazine（February 1， 1953）.

⑥《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特 編，張旭東等 譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第205、233、239頁。

⑦ W. J. T. Mitchell， Iconology： Image， Text， Ideology， The University of Chicago Press， 1986， p. 1.

⑧ 同上。

注：楊小彥，藝術(shù)批評家，視覺傳播學(xué)者，中山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，廣州美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院客座教授。

責(zé)任編輯：孟 堯 姜 姝