張明浩 陳旭光

【摘 要】 2023年中國(guó)電影呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)。“現(xiàn)實(shí)向”電影深入關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，通過(guò)與懸疑、家庭、職業(yè)等類型或題材相融合的方式進(jìn)行敘事創(chuàng)新。傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的作品十分注重“想象力消費(fèi)”影像化表達(dá)，在故事、視覺(jué)呈現(xiàn)與中國(guó)精神上進(jìn)行文化傳承。在具體類型發(fā)展上，懸疑犯罪類電影積極發(fā)揮安全教育功能；喜劇電影表現(xiàn)出明顯現(xiàn)實(shí)深化趨向，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人們職場(chǎng)與生活的喜劇備受關(guān)注；動(dòng)畫電影積極探索傳統(tǒng)文化題材與科幻想象題材的系列生產(chǎn)；文藝片表現(xiàn)出明顯的“元電影”特質(zhì)，以影像故事對(duì)焦“電影本體”“何為電影”等哲理性問(wèn)題；愛(ài)情片表現(xiàn)出明顯的IP意識(shí)，但從電視劇到電影的跨媒介IP改編依舊存在故事邏輯性不完善等問(wèn)題。綜合來(lái)看，深化現(xiàn)實(shí)表達(dá)，積極探索傳統(tǒng)文化想象力呈現(xiàn)和類型融合，是2023年中國(guó)電影的藝術(shù)啟示。

【關(guān)鍵詞】 2023年中國(guó)電影； 想象力消費(fèi)； 現(xiàn)實(shí)主義； 類型分析

2023年度中國(guó)電影表現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在市場(chǎng)表現(xiàn)方面，中國(guó)電影年度總票房達(dá)549.15億元，其中，國(guó)產(chǎn)電影票房創(chuàng)近年來(lái)新高——460.05億元。①顯然，取得如此成績(jī)的背后，與電影本身藝術(shù)性表達(dá)和質(zhì)量提升緊密相關(guān)。一方面，國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)出深入探索、反思現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，關(guān)注人民大眾迫切關(guān)心的安全問(wèn)題等特征，例如《消失的她》（崔睿/劉翔，2023）、《孤注一擲》（申奧，2023）等作品；另一方面，國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化影像轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，例如《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》（謝君偉/鄒靖，2023）、《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）、《滿江紅》（張藝謀，2023）等。不僅如此，2023年的懸疑刑偵片、科幻片、動(dòng)畫片、文藝片、愛(ài)情片等類型也都表現(xiàn)出明顯的創(chuàng)新特質(zhì)。本文回顧2023年度中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)創(chuàng)作，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)得失，為未來(lái)中國(guó)電影創(chuàng)作提供參考。

一、“現(xiàn)實(shí)向”電影的全面繁榮與多元發(fā)展

2023年，諸多以“現(xiàn)實(shí)生活”為依托或講述“現(xiàn)實(shí)”的作品影響力較大，例如《孤注一擲》《消失的她》《八角籠中》（王寶強(qiáng)，2023）、《堅(jiān)如磐石》（張藝謀，2023）、《人生路不熟》（易小星，2023）、《前任4：英年早婚》（田羽生，2023）、《熱烈》（大鵬，2023）、《保你平安》（大鵬，2023）、《學(xué)爸》（蘇亮，2023）、《拯救嫌疑人》（張末，2023）、《三大隊(duì)》（戴墨，2023）、《涉過(guò)憤怒的?！罚ú鼙Ｆ?，2023）、《第八個(gè)嫌疑人》（李子俊，2023）、《我愛(ài)你！》（韓延，2023）、《河邊的錯(cuò)誤》（魏書鈞，2023）、《再見(jiàn)，李可樂(lè)》（王小列，2023）、《瞞天過(guò)?！罚愖浚?023）、《二手杰作》（王子昭，2023）、《我本是高山》（鄭大圣，2023）、《熱搜》（忻鈺坤，2023）、《長(zhǎng)沙夜生活》（張冀，2023）等。這些作品形態(tài)各異，類型豐富，在不同的類型維度上深化現(xiàn)實(shí)表達(dá)，例如關(guān)注教育問(wèn)題的《八角籠中》，關(guān)注家庭生活的《再見(jiàn)，李可樂(lè)》，關(guān)注電信詐騙問(wèn)題的《孤注一擲》，關(guān)注掃黑除惡?jiǎn)栴}的《堅(jiān)如磐石》等作品。

懸疑刑偵類型電影《孤注一擲》關(guān)注與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)大眾密切相關(guān)的“電信詐騙”這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“電信詐騙”作為近年來(lái)國(guó)家一直號(hào)召民眾注意、防范的重要問(wèn)題，依然時(shí)有出現(xiàn)，且詐騙手段層出不窮。面對(duì)“電信詐騙”背后動(dòng)輒會(huì)讓一個(gè)家庭覆滅的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而言，《孤注一擲》在敘事上以層層講解詐騙手段的方式，將詐騙過(guò)程、被騙后的家庭遭遇、如何避免被騙等進(jìn)行了全面地展現(xiàn)，起到了較好的教育作用。

與《孤注一擲》類型相似的《消失的她》關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活中的“愛(ài)情問(wèn)題”。“以愛(ài)之名進(jìn)行詐騙”在現(xiàn)實(shí)生活中偶爾發(fā)生，例如近年來(lái)新聞報(bào)道的某男性群體借助愛(ài)情之名讓女性購(gòu)買房屋的愛(ài)情欺詐行為等。如何避免陷入“愛(ài)情陷阱”，是諸多女性亟需關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！断У乃分v述了男主人公為錢財(cái)而故意接近身價(jià)千萬(wàn)的女朋友，在取得其信賴后，謀財(cái)害命的故事。該片在敘事上表現(xiàn)出明顯的影游融合“劇本殺敘事”特質(zhì)，這種敘事模式與當(dāng)下游生代受眾的游戲向?qū)徝榔酶叨纫恢拢軌蛟谝欢ǔ潭壬蠞M足網(wǎng)生代受眾游戲想象力消費(fèi)的訴求。若按最終邏輯來(lái)看，該片就是被害女主人公的朋友及其伙伴們?yōu)樘角笳嫦喽鵀閮词帜兄魅斯罱ā懊苁摇迸c“劇本”，進(jìn)而尋找到被害女生的遺體，令“無(wú)證之罪”得以落實(shí)的故事。該片的巧妙之處在于，女主人公一方代表正義的主人公們是借助“表演”“劇本”等游戲方式搭建了專門促使兇手男主人公伏法的“楚門的世界”，借助虛擬完成對(duì)現(xiàn)實(shí)證據(jù)的搜集。這種游戲反饋現(xiàn)實(shí)的設(shè)置，也在某種程度上是對(duì)虛擬力量、游戲力量的某種肯定。

《瞞天過(guò)海》中的主人公同樣也是借助“游戲式扮演”搜集到“無(wú)證之罪”的犯罪證據(jù)。該片主題是“親情”，講述兒子為探求被殺害父親的位置而扮演警察探究真相的故事。片中，兒子在“已知兇手”但“無(wú)直接證據(jù)”的被迫舉動(dòng)下，選擇采用“扮演”的形式，通過(guò)“最后一分鐘營(yíng)救女主人公”的“時(shí)限”方式，促使女主人公在“倒計(jì)時(shí)”背景下講述真實(shí)情況，最終成功讓女主人公說(shuō)出真相。該片巧妙的是以一個(gè)唯一活著的“當(dāng)事人”的視角進(jìn)行講述，而男主人公要做的便是從其“故事講述”中發(fā)現(xiàn)敘事的“間隙”，以此推翻帶有主觀性視角講述的故事，并引導(dǎo)兇手一步步說(shuō)出真相。這種以影片主人公“講故事－故事被揭穿－再次講故事”的模式搭建的敘事，使該片具有某種“元電影”特質(zhì)——主人公和觀眾都回到了“講故事”“判別故事真假”身上，也使該片成為一種“謎題電影”，促使受眾不斷猜測(cè)女主人公所講的內(nèi)容是否為真，并促使觀眾在敘事中尋找故事邏輯的問(wèn)題。以此，“故事”真相成為該片的重要敘事線索，影片也由此搭建一個(gè)故事下的多重故事空間，以給觀眾“解謎空間”。

同樣講述親情的作品還有《拯救嫌疑人》《再見(jiàn)，李可樂(lè)》等，這些作品又不止于親情表達(dá)，還關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題?！墩认右扇恕防锩嫔婕啊岸酒贰薄敖壖堋钡戎T多嚴(yán)峻問(wèn)題。該片在搭建戲劇張力的同時(shí)，讓受眾直觀地感受到其中危害，并在某種程度上給觀眾進(jìn)行了一次“安全教育”與“安全知識(shí)普及”?！对僖?jiàn)，李可樂(lè)》以“完美家庭”的“破碎”為故事起點(diǎn)，講述高中喪父的女孩與中年喪夫的妻子如何繼續(xù)生活的故事。該片直擊現(xiàn)實(shí)醫(yī)藥問(wèn)題、單親家庭維系及孩子心理創(chuàng)傷等問(wèn)題。

還有諸多電影從教育問(wèn)題入手進(jìn)行現(xiàn)實(shí)反思?！段冶臼歉呱健犯木幾詮埞鹈沸ｉL(zhǎng)的故事，將張桂梅校長(zhǎng)如何創(chuàng)辦免費(fèi)的女子高中，并如何無(wú)微不至地對(duì)待每一位孩子的故事進(jìn)行了較為生動(dòng)的描寫。該片對(duì)“山區(qū)教育”“物質(zhì)生活水平差距”“原生家庭”“女子教育”等諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行深刻反思。《八角籠中》的故事內(nèi)核與《我不是藥神》（文牧野，2018）具有一致性——都是落魄男主人公一開(kāi)始為金錢而利用大家，后來(lái)被大家影響，成為不惜犧牲自己幫助大家完成夢(mèng)想的故事?！栋私腔\中》里的教練從一開(kāi)始的為私欲（教練出發(fā)點(diǎn)是利用孩童來(lái)賺錢），到最終被孩童的真誠(chéng)改變，找到初衷，回歸本心，成為“藥神”的整個(gè)過(guò)程，不僅展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中諸多“競(jìng)賽不公”“山區(qū)教育”等問(wèn)題，還通過(guò)一種窘境中英雄成長(zhǎng)的敘事模式，給予觀眾以生命動(dòng)力。在這里，演員王寶強(qiáng)的真人事跡與影片人物成長(zhǎng)事跡形成某種互文，真切揭示或反思了現(xiàn)實(shí)生活中人民向上行走、謀求出路的不易，以及現(xiàn)實(shí)的“不確定性焦慮”。但影片給予一種確定性答案——從王寶強(qiáng)的逆襲，到影片中教練帶領(lǐng)山區(qū)孩子打出聲勢(shì)，都在表達(dá)一種努力積極向上、不畏命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)理念。由此，這兩部電影在某種程度上以“現(xiàn)實(shí)人”不屈現(xiàn)實(shí)為故事內(nèi)核，在反思現(xiàn)實(shí)、揭露現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又以主人公努力后實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的結(jié)局振奮大眾。

此外，還有諸多電影直接以“現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”和“職業(yè)倫理”來(lái)搭建敘事，以此深度揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，例如部分電影從“網(wǎng)絡(luò)輿論”“掃黑除惡”等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題中為切入點(diǎn)進(jìn)行敘事搭建。《熱搜》是一部從“網(wǎng)絡(luò)輿論”這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題出發(fā)講述深刻現(xiàn)實(shí)故事的作品。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)輿論問(wèn)題如網(wǎng)絡(luò)暴力、網(wǎng)絡(luò)侵權(quán)、網(wǎng)絡(luò)虛假信息等成為影響人們生活中的棘手問(wèn)題，諸多人甚至在網(wǎng)絡(luò)暴力下抑郁、結(jié)束生命?！稛崴选穼ⅰ拜浾撊绾紊伞奔摧浾摫澈蟮娜藶椴倏v、輿論生成邏輯、輿論的謬誤、輿論的傳播等進(jìn)行全景式影像呈現(xiàn)，深切揭露了輿論背后的可操縱性，進(jìn)而將“輿論黑箱”下人們所陷入的“信息繭房”現(xiàn)實(shí)進(jìn)行展現(xiàn)。由此，輿論背后的權(quán)力、流量及將人視為流量物的問(wèn)題被揭示。這種對(duì)輿論的深刻反思、揭示與整體性呈現(xiàn)，無(wú)疑能夠給受眾敲響警鐘。另一方面，《熱搜》還充分展現(xiàn)了某種“工作倫理”精神。周冬雨飾演的自媒體人從為流量到為“人”的轉(zhuǎn)變，以及為人發(fā)聲、揭示問(wèn)題的媒體人堅(jiān)守，實(shí)則表現(xiàn)出一種職業(yè)精神。

這種對(duì)“職業(yè)現(xiàn)實(shí)”的深刻呈現(xiàn)在《三大隊(duì)》《第八個(gè)嫌疑人》《堅(jiān)如磐石》等作品中也有深刻體現(xiàn)?！度箨?duì)》與《第八個(gè)嫌疑人》在某種程度上可以形成一種“故事互文”。兩部作品都是以“警察堅(jiān)持不懈追蹤逃犯”為故事核心，并且都以“發(fā)現(xiàn)逃犯在逃多年后成家立業(yè)”為重要敘事線索。這種逃犯成家立業(yè)甚至闔家團(tuán)圓的設(shè)置，與警察為追捕逃犯而四處奔波、無(wú)法歸家的設(shè)置形成鮮明對(duì)比，警察的職業(yè)精神、職業(yè)堅(jiān)守也由此具象化。并且，這兩部作品中的“警察”并非“在職”，而是一種廣義上無(wú)論在職與否依然堅(jiān)守“職業(yè)精神”的“警察”，并且，《三大隊(duì)》中從“小分隊(duì)的自覺(jué)成隊(duì)”到“小分隊(duì)的一一離開(kāi)”再到最終“男主終于抓捕到兇手”的敘事過(guò)程，在展現(xiàn)“英雄堅(jiān)守”的同時(shí)，也將職業(yè)堅(jiān)守與職業(yè)精神進(jìn)行細(xì)致呈現(xiàn)。由此而言，本身的職業(yè)精神似乎成為兩部作品中主人公的某種人生理念，辦完自己的案子，成為他們的人生堅(jiān)守。這種不在其位依然謀其職的設(shè)定及對(duì)追捕過(guò)程艱難險(xiǎn)阻的細(xì)致呈現(xiàn)，無(wú)疑使這些現(xiàn)實(shí)的人、現(xiàn)實(shí)的職業(yè)更具振奮力量。相對(duì)于前兩者而言，《堅(jiān)如磐石》的“職業(yè)現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)得更具戲劇張力——作為警察的兒子要調(diào)查自己違法亂紀(jì)的父親，并將父親繩之以法。這在某種程度上具有“俄狄浦斯”意味的情節(jié)設(shè)置使該片更具反轉(zhuǎn)特質(zhì)。不僅如此，該片所展現(xiàn)的干部違法亂紀(jì)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題及系列手段，也使現(xiàn)實(shí)問(wèn)題變得具象化。

在深刻反思現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也有多部作品以展現(xiàn)溫暖現(xiàn)實(shí)生活為主線。《人生路不熟》作為一部創(chuàng)新式公路片，一方面展現(xiàn)了貨車司機(jī)這一群體的現(xiàn)實(shí)境況及職業(yè)危機(jī)，另一方面又與家庭、愛(ài)情、喜劇等類型元素相融合，展現(xiàn)溫暖的家庭氛圍與浪漫的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情故事。《熱烈》是一部較為難得的街舞題材，滿溢青年文化氣息與青春激情的電影。雖然情節(jié)簡(jiǎn)單，但依托于街舞比賽這一情節(jié)外殼，影片展現(xiàn)了街舞作為青年文化符號(hào)的個(gè)人理想和作為職業(yè)的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，在對(duì)火熱的青年街舞文化進(jìn)行影像化呈現(xiàn)之時(shí)，表達(dá)了青年熱愛(ài)，謳歌了青春理想。與近年來(lái)較為火爆的綜藝節(jié)目《這！就是街舞》形成某種跨媒介互文?！秾W(xué)爸》在反思家庭教育現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)，又以喜劇、家庭類型融合敘事及多線敘事的方式，展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中盡管面臨升學(xué)壓力但依舊保持生活積極態(tài)度的多個(gè)家庭，給人一種溫暖向上的動(dòng)力感?！段覑?ài)你！》在深度反思養(yǎng)老問(wèn)題的同時(shí)，溫情描摹了兩對(duì)老人平淡的愛(ài)情，傳遞出一種“愛(ài)永恒”的主題。而《長(zhǎng)沙夜生活》則是將長(zhǎng)沙夜生活的煙火氣、生活感與民眾的生活樂(lè)趣進(jìn)行了影像呈現(xiàn)，具有某種時(shí)代記錄性。

二、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的想象力消費(fèi)

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化是中國(guó)當(dāng)下的重要課題之一。2023年，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影表現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)文化想象力消費(fèi)式現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作特質(zhì)。一方面，2023年想象力消費(fèi)類電影延續(xù)之前以“視覺(jué)本位”為主要轉(zhuǎn)化手段的古裝大片轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化的一貫風(fēng)格——“古裝大片所奉行的‘視覺(jué)本位美學(xué)使之在這個(gè)‘視覺(jué)為王的大眾文化時(shí)代獨(dú)樹(shù)一幟……影片以開(kāi)闊、高遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景、全景鏡頭和許多其他畫面?zhèn)鬟f著一種超現(xiàn)實(shí)意味，形成一種中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的意境之美，完成了一種傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化?！盵1]《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（烏爾善，2023）便是一部將大眾奇觀神話想象進(jìn)行視覺(jué)化呈現(xiàn)的作品。該片以高度工業(yè)化的制作手段，將“朝歌風(fēng)云”中的人、物與景進(jìn)行高度展現(xiàn)，不僅如此，該片在構(gòu)圖上汲取中國(guó)畫作的美學(xué)特質(zhì)，在色調(diào)、畫面比例及畫面層次等多方位上將大眾對(duì)神話故事的想象進(jìn)行了盡可能還原式的呈現(xiàn)。影片“用王希孟《千里江山圖》的色彩關(guān)系去締造昆侖；普通的自然環(huán)境，例如殷郊、姬發(fā)在森林中追逐姜子牙段落的自然景觀，用的是范寬和郭熙的山水畫里山的形態(tài)、樹(shù)的形態(tài)，看起來(lái)猙獰、古拙。”[2]由此而言，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》不僅是一部單純?cè)枷胂罅M足的作品，還是一部中式美學(xué)的融會(huì)貫通之作。

《封神第一部：朝歌風(fēng)云》在故事層面上進(jìn)行創(chuàng)新。“朝歌之戰(zhàn)”作為大眾耳熟能詳?shù)墓适?，在改編過(guò)程中如何讓故事有新意、有現(xiàn)代感但又符合大眾的“記憶”是該片需要解決的重要問(wèn)題。而該片的改編可謂在雙重維度上滿足了受眾想象力消費(fèi)訴求——即在故事框架及人物關(guān)系上符合大眾既定想象，采用更為震撼的視覺(jué)手段來(lái)滿足受眾的奇觀想象，則更能夠滿足受眾不斷提升的視聽(tīng)消費(fèi)訴求；同時(shí)，該片又將其中的人物尤其是在神話故事中相對(duì)單薄的人物如紂王進(jìn)行較為細(xì)致的刻畫，進(jìn)而使紂王從一個(gè)“被妖后迷惑的昏庸之人”變成“被個(gè)人權(quán)力迷失的集權(quán)之人”。這種改編使反派人物形象不再為符號(hào)化的背景板，促使整個(gè)神話故事更具某種真實(shí)感。此外，該片在女性人物塑造上也有創(chuàng)新，片中的女性不再是單純的符號(hào)化形象，而是變?yōu)橛兴枷?、有意識(shí)的現(xiàn)代化女性。例如蘇妲己之所以贏得紂王信賴，并非依靠美色，而是她抓住了紂王的利益點(diǎn)。這種改編恰恰能夠使之前神話故事中相對(duì)單一、扁平的人物變得圓潤(rùn)、豐滿。

從歷史故事或歷史文化中選材，進(jìn)行影像轉(zhuǎn)化與故事創(chuàng)作，也是2023年想象力消費(fèi)類電影的重要特征?！稘M江紅》取材于眾所周知的岳飛故事，但與大眾記憶中岳飛如何戰(zhàn)場(chǎng)殺敵、如何與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)不同的是，該片將岳飛設(shè)置為一種“缺席的存在”——岳飛在全片中從未出現(xiàn)，但故事卻圍繞岳飛的部下為尋覓岳飛去世前的遺言而起。相對(duì)于將歷史故事改編而言，該片重構(gòu)“岳飛去世之后”的故事，是大眾記憶中歷史故事的某種“續(xù)講”，這種改編方式一則能夠規(guī)避改編歷史故事尤其是像岳飛這樣的歷史英雄故事改編的真實(shí)性問(wèn)題，二則能夠從岳飛部下的系列行為中證明岳飛的精神力量。不僅如此，該片還在敘事上進(jìn)行了現(xiàn)代化設(shè)置。影片類似于一個(gè)“密室逃脫+劇本殺”的真人版游戲——在一個(gè)相關(guān)固定的場(chǎng)景中，一幫人通過(guò)扮演、推理走出“封閉空間”，并達(dá)到目的。影片所表現(xiàn)出的這種搭建游戲空間的敘事特質(zhì)，在一定程度上滿足了受眾游戲消費(fèi)、體驗(yàn)消費(fèi)的消費(fèi)訴求。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》將“詩(shī)歌想象”變?yōu)橛跋瘳F(xiàn)實(shí)——讓大眾將口口相傳的詩(shī)歌這一抽象的、想象的藝術(shù)作品，變?yōu)榫唧w的、實(shí)在的、可體驗(yàn)、可感知的視覺(jué)影像。這顯然能夠喚起大部分觀眾的記憶，進(jìn)而達(dá)到共情效果。此外，該片還采用以詩(shī)串聯(lián)故事的敘事策略，將故事人物境遇、現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、彼時(shí)心境與所作之詩(shī)巧妙融合，進(jìn)而使詩(shī)歌“感而作詩(shī)”之本質(zhì)得以呈現(xiàn)。不僅如此，該片的動(dòng)畫電影“真人向”探索，也是其重要特征。相對(duì)于以往動(dòng)畫電影人物設(shè)置可愛(ài)化、幼齡化的特質(zhì)，該片中的人物形態(tài)較為成熟，給觀眾帶來(lái)一種真人動(dòng)漫的體驗(yàn)感，進(jìn)而滿足受眾一種穿越于詩(shī)、流連忘返于詩(shī)的想象力消費(fèi)訴求。

《流浪地球2》則是對(duì)中華民族精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。相對(duì)于《流浪地球》而言，《流浪地球2》所聚焦的是“地球流浪之前的故事”。該片通過(guò)搭建幾組二元對(duì)立的矛盾來(lái)展現(xiàn)中國(guó)精神，例如“記憶留存”還是“肉體大眾生命留存”；數(shù)字人再造的倫理與現(xiàn)實(shí)悖論問(wèn)題等。一方面，這種設(shè)置通過(guò)強(qiáng)調(diào)人們現(xiàn)實(shí)存在的抉擇來(lái)表現(xiàn)中國(guó)自古以來(lái)對(duì)生命的尊重與“愚公移山”精神；另一方面，這種設(shè)置又通過(guò)數(shù)字人與現(xiàn)實(shí)人共存的結(jié)局方式，表達(dá)一種折中的中庸精神。此外，該片還借助“決策眾議”“共御危機(jī)”的情節(jié)設(shè)置傳遞一種共同體價(jià)值理念，對(duì)當(dāng)下中國(guó)理念、中國(guó)精神進(jìn)行影像轉(zhuǎn)化。

三、類型擴(kuò)展創(chuàng)新與多元類型共生的發(fā)展格局

2023年，在總體電影藝術(shù)格局中，中國(guó)電影類型繼續(xù)保持著多元類型發(fā)展、創(chuàng)新與共生的格局：懸疑刑偵類型的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展，科幻電影有序創(chuàng)新，愛(ài)情片表現(xiàn)出明顯的IP轉(zhuǎn)化與系列生產(chǎn)意識(shí)，動(dòng)畫電影在傳承傳統(tǒng)文化與多元類型題材創(chuàng)新發(fā)展中不斷探索，文藝電影則表現(xiàn)出某種“回歸電影元點(diǎn)”的“元電影”探索趨勢(shì)與類型化生產(chǎn)特質(zhì)。

（一）懸疑刑偵類電影的安全教育功能

近年來(lái)，懸疑刑偵類影視無(wú)論是在網(wǎng)絡(luò)劇還是在電視劇、電影領(lǐng)域，都表現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)。此類型作品因“探案”“解謎”及“空間內(nèi)解決難題”等優(yōu)長(zhǎng)，天然地與大眾所傾向的“游戲式消費(fèi)訴求”有著高度匹配性。

《孤注一擲》是典型的反詐教育類懸疑片。該片將“密室”與“詐騙”掛鉤，深入呈現(xiàn)詐騙背后的邏輯，起到了普法作用，同時(shí)又給很多受眾普及了如何“逃出密室”“避免詐騙”的知識(shí)，將安全教育內(nèi)置于電影敘事之中。

《消失的她》是一部“愛(ài)情防詐手冊(cè)”式電影，與近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)媒體領(lǐng)域火爆的“戀愛(ài)腦”“渣男”等熱?；ノ?，為女性提供如何擇取愛(ài)情的方法與視野。

《堅(jiān)如磐石》似乎為一種“普法”“反腐除惡”式專項(xiàng)片。該片的教育功能在于提醒干部保持初心、堅(jiān)如磐石，在敲打、教育很多以形式主義、官僚主義為主要做派的干部的同時(shí)，也給民眾如何保護(hù)自身安全及如何謀求自己合法權(quán)益提供指引。

《三大隊(duì)》具有“職業(yè)教育”特征，一方面，該片教育大眾不可越權(quán)行事（片中警察被拘，便是因其濫用職權(quán)所致）；另一方面，該片以分隊(duì)警察堅(jiān)守職業(yè)追蹤精神來(lái)傳遞職業(yè)精神，進(jìn)而起到教育、教化的作用。

（二）喜劇類型的多元探索與現(xiàn)實(shí)深化

2023年的國(guó)產(chǎn)喜劇電影表現(xiàn)出“喜劇+現(xiàn)實(shí)”或“喜劇諷刺現(xiàn)實(shí)”的特征。

《年會(huì)不能停！》（董潤(rùn)年，2023）以一場(chǎng)“舉辦年會(huì)”的小故事情節(jié)串聯(lián)起整個(gè)故事。該片借助一場(chǎng)年會(huì)、一個(gè)公司、一次調(diào)令，全面且深入地呈現(xiàn)了絕大多數(shù)處于職場(chǎng)中的人們的心境，促使觀眾與之共情，大家長(zhǎng)時(shí)間處于壓抑工作中的情緒由此得以釋放與宣泄。

《人生路不熟》以公路喜劇片的形式將大貨車司機(jī)們的生存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行全面展示。但故事情節(jié)推動(dòng)力較弱，幾次笑料的產(chǎn)生大多依靠較為俗套的身份問(wèn)題或大眾定式思維展開(kāi)。

《絕望主夫》（張琦，2023）借助“身份互換”的情節(jié)來(lái)構(gòu)建喜劇情節(jié)，講述男女互換身份后的一系列囧事，借此反思家庭生活中對(duì)女性的不公。但該片僅僅是將以往男性在家庭中的行為或思想直接嫁接到女性身上，以此形成對(duì)比，產(chǎn)生笑料。這種依靠身份、性別博得大眾一笑的設(shè)置使影片陷入了另一種俗套。

作為系列生產(chǎn)又是“馮氏喜劇”招牌的《非誠(chéng)勿擾3》（馮小剛，2023）似乎與《年會(huì)不能停！》形成兩個(gè)典型的喜劇文本。前者代表以京味兒為主、以相聲式喜劇為特征的“馮氏喜劇”的落幕，后者則代表大眾對(duì)一種以公司文化、職場(chǎng)人現(xiàn)實(shí)反應(yīng)為故事主核心的喜劇故事的青睞。盡管《非誠(chéng)勿擾3》在內(nèi)容探討上加入AI運(yùn)用等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但因?yàn)槠涔适潞说年惻f及缺乏內(nèi)容創(chuàng)意的原因，依舊無(wú)法改變其落幕現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，從《年會(huì)不能停！》的火爆中可以看出，以喜劇承載現(xiàn)實(shí)、深入表達(dá)現(xiàn)實(shí)的制勝思維實(shí)則并未改變。

（三）動(dòng)畫電影的多元題材探索

2023年動(dòng)畫電影持續(xù)保持多元發(fā)展態(tài)勢(shì)，并不斷探索多元題材生產(chǎn)。

《深?！罚ㄌ飼赠i，2023）持續(xù)保持田曉鵬導(dǎo)演一貫的視覺(jué)風(fēng)格。該片主要探討抑郁癥女孩的某種心理情緒，這種題材與影片的視覺(jué)體驗(yàn)形成鮮明對(duì)比。這也使該片被諸多觀眾詬病過(guò)于文藝。該片所帶來(lái)的啟示是，動(dòng)畫電影還應(yīng)該主要以合家歡、簡(jiǎn)單易懂為主，過(guò)于文藝的動(dòng)畫電影在一定程度上并不太能夠被大眾接受。

《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》是一部“動(dòng)畫+詩(shī)歌”的跨媒介融合之作，影片嘗試將詩(shī)歌影像化，將課文中學(xué)習(xí)過(guò)的詩(shī)歌具象化，達(dá)到了知識(shí)教育與詩(shī)歌學(xué)習(xí)的效果。該片采用人物心境與詩(shī)歌闡釋互文的敘事策略，將李白各個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷與之詩(shī)歌生產(chǎn)進(jìn)行串聯(lián)，幫助大眾更為深切地理解詩(shī)歌背后的生成邏輯。

《熊出沒(méi)·伴我“熊芯”》（林永長(zhǎng)/邵和麒，2023）積極探索動(dòng)畫電影與科幻類型的融合。該片通過(guò)熊大熊二的尋母之路，探討AI機(jī)器人的情感及技術(shù)倫理問(wèn)題并通過(guò)機(jī)器人熊媽媽對(duì)孩子的愛(ài)及熊大熊二對(duì)機(jī)器母親的認(rèn)可，建構(gòu)AI技術(shù)與人和諧共生的世界，傳遞出積極樂(lè)觀的人工智能認(rèn)知觀。

《茶啊二中》（夏銘澤/閻凱，2023）以身體互換為情節(jié)起點(diǎn)，對(duì)焦校園題材。該片在反思教育的同時(shí)，以喜劇元素匯入的形式，講述了生動(dòng)活潑的校園故事。相對(duì)于以魔幻想象為主的動(dòng)畫電影而言，該片對(duì)校園題材類動(dòng)畫電影的探索，是較為重要的題材創(chuàng)新。

（四）文藝電影的“元電影探索”與類型化意識(shí)

2023年上映的部分文藝電影表現(xiàn)出重探電影本體，進(jìn)行“元電影”探索的特質(zhì)。

《永安鎮(zhèn)故事集》（魏書鈞，2023）作為一部在2021年平遙國(guó)際影展首映，2023年上映的作品，具有明顯的“電影節(jié)風(fēng)格”。該片是一部關(guān)于拍電影的電影，并且反諷式地將電影攝制中很多的隨性、不確定性、導(dǎo)演生存困難、故作文藝等進(jìn)行了喜劇性呈現(xiàn)。影片采用三段式敘事結(jié)構(gòu)，從不同維度探討了電影中不同人物的心境，看似隨意的電影，卻處處飽含著對(duì)“拍電影”的反思，但該片依舊被諸多受眾批評(píng)為作者“自怨自艾”的男性想象。同樣是平遙國(guó)際影展首映后于2023年上映的《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023）則是一部將科幻、魔幻現(xiàn)實(shí)與文藝相結(jié)合的作品。電影中看似尋找外星文明，但進(jìn)行宇宙探索的人們實(shí)則是在路上尋覓自己。

《不虛此行》（劉伽茵，2023）以男主人公視角對(duì)人生各種故事進(jìn)行串聯(lián)，對(duì)焦的是如何“講故事”這一電影式“元問(wèn)題”。由此而言，或許該片將人生故事與電影故事相融合，讓觀眾步入到一個(gè)“物我難分”的境界之中。

《白塔之光》（張律，2023）是一部“詩(shī)電影”。通過(guò)幾首朦朧詩(shī)的誦讀，與影片的朦朧感、隱喻感、符號(hào)感形成某種互文。該片也如電影中的詩(shī)一般朦朧、抽象、游蕩，而導(dǎo)演借助極致的鏡頭功底，使電影之詩(shī)與現(xiàn)實(shí)之景巧妙地融合，讓受眾分不清虛實(shí)，仿佛回到抽象式的電影本真之中。

魏書鈞導(dǎo)演的《河邊的錯(cuò)誤》（魏書鈞，2023）相對(duì)于他的另一部電影作品《永安鎮(zhèn)故事集》來(lái)說(shuō)更類型化與市場(chǎng)化。《河邊的錯(cuò)誤》兼具懸疑類型的迷人氣質(zhì)與小眾文藝電影的藝術(shù)氣息。因是根據(jù)余華小說(shuō)改編，且擁有男主演朱一龍的號(hào)召力，充滿質(zhì)樸還原的影像風(fēng)格與彌漫的懷舊氣息。那種20世紀(jì)80年代流行過(guò)的存在主義式的神秘，以及謎題電影式解謎敘事的魅力，使該片疊合了類型化與藝術(shù)性，奠定了一定的市場(chǎng)化潛力，也滿足了部分喜歡懸疑和文藝片觀眾的想象力消費(fèi)需求。

（五）愛(ài)情片的IP意識(shí)與改編反思

愛(ài)情片在2023年中國(guó)電影市場(chǎng)上表現(xiàn)出明顯的IP意識(shí)?！肚叭?：英年早婚》（田羽生，2023）、《一閃一閃亮星星》（陳小明/章攀，2023）兩部作品都是來(lái)自“IP”，前者是系列生產(chǎn)，后者則是網(wǎng)絡(luò)劇IP改編。《前任4：英年早婚》作為“前任”系列的續(xù)講，一方面延續(xù)了“前任”的故事及愛(ài)情探討的模式；另一方面，此次“前任”更多探討婚姻問(wèn)題，直面愛(ài)情、戀愛(ài)與婚姻。

《一閃一閃亮星星》則是從劇集到電影的跨媒介改編愛(ài)情片。電影改編基于劇集故事再述，但與劇集相比，電影因時(shí)長(zhǎng)、故事鋪墊等限制，無(wú)法達(dá)到劇集那樣細(xì)致入微的程度，這導(dǎo)致電影似乎僅僅成為“蹭熱點(diǎn)”的IP商品。與之類似經(jīng)歷的還有《想見(jiàn)你》（黃天仁，2022）等。

結(jié)語(yǔ)

總體來(lái)看，2023年中國(guó)電影在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)出多元探索的格局或趨勢(shì)。

電影導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度挖掘，對(duì)現(xiàn)實(shí)安全的深切關(guān)注，對(duì)職業(yè)精神的集中表達(dá)，對(duì)想象力的充沛呈現(xiàn)，以及對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、故事、精神的傳承與創(chuàng)新，使2023年中國(guó)電影在不同側(cè)面展現(xiàn)了不同的文化風(fēng)貌。從總體的藝術(shù)分析中，能夠發(fā)現(xiàn)某種趨勢(shì)或經(jīng)驗(yàn)。

一是現(xiàn)實(shí)題材電影越來(lái)越與現(xiàn)實(shí)教育、安全相結(jié)合，從反詐電影《孤注一擲》，到反騙婚電影《消失的她》，再到反傳銷電影《草木人間》（顧曉剛，2024），一種新形態(tài)的新主流電影似乎已然生成——這些電影并不是借助如《長(zhǎng)津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）那般大場(chǎng)面或歷史故事來(lái)傳遞價(jià)值觀念，而是通過(guò)現(xiàn)實(shí)案例來(lái)教育、教化大眾。

二是想象力消費(fèi)類電影在IP轉(zhuǎn)化與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化再生方面，依舊具有重要發(fā)展?jié)摿?。從《滿江紅》《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》來(lái)延續(xù)思考，或者可以說(shuō)，用電影藝術(shù)表達(dá)、傳承其他中國(guó)藝術(shù)，應(yīng)該是想象力消費(fèi)類電影未來(lái)講好中國(guó)故事的重要方向之一。

三是文藝片表現(xiàn)出類型融合意識(shí)。在反思現(xiàn)實(shí)的同時(shí)匯入喜劇、懸疑等各種大眾樂(lè)于接受的類型元素。以《宇宙探索編輯部》為代表的“文藝+魔幻現(xiàn)實(shí)+科幻”的類型創(chuàng)作思維，值得今后文藝電影借鑒。

四是觀眾的喜劇偏好已然改變。如今，以往語(yǔ)言幽默式馮氏喜劇逐步退潮，而以深挖現(xiàn)實(shí)職場(chǎng)人情緒的喜劇電影則成為受眾情緒宣泄的重要端口。但觀眾的喜劇偏向于深入關(guān)切現(xiàn)實(shí)并以此反思現(xiàn)實(shí)，依舊是喜劇電影未來(lái)發(fā)展的重要方向之一。

①數(shù)據(jù)來(lái)源：燈塔專業(yè)版《燈塔2023中國(guó)電影市場(chǎng)年度盤點(diǎn)報(bào)告》[EB/OL].（2024-01-01）[2024-01-01].https：//m.taopiaopiao.com/tickets/dianying/pages/alfheim/content.html？in_wuli=1&id=2265294&displayType=mvp.

【作者簡(jiǎn)介】? 張明浩，男，山東德州人，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院博士生，主要從事影視理論與批評(píng)研究；陳旭光，男，浙江東陽(yáng)人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、教育部“長(zhǎng)江學(xué)者”特聘教授，博士，主要從事影視理論與批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)體系發(fā)展研究”（編號(hào)：20ZD19）階段性成果。