陳輝　常江濤　黃瑩　李茜絲

摘 要：太行山是我國主要山脈之一，它北起北京西山，南至黃河北岸，途經(jīng)北京、山西、河北、河南四省市，是中華民族重要的發(fā)源地之一。太行山作為各少數(shù)民族與漢民族文化融合之地，形成了獨(dú)特的“太行文化”特色，其包括不同語言和民族，傳統(tǒng)藝術(shù)形式多種多樣，既有個(gè)性也有共性。本文從太行傳統(tǒng)文化歷史出發(fā)，以太行山沿線河北段的戲曲劇種為核心，梳理太行山沿線河北地區(qū)特色劇種，以對(duì)劇種發(fā)展脈絡(luò)、河北戲曲聲腔體系、河北戲曲伴奏樂隊(duì)加以歸納、總結(jié)，調(diào)動(dòng)和挖掘本土優(yōu)秀文化資源，多角度詮釋地域文化歸屬，探尋其特定歷史階段及影響民眾生活的文化價(jià)值，并為太行山沿線的河北戲曲發(fā)展提供創(chuàng)新性發(fā)展建議，展示太行沿線戲曲藝術(shù)的魅力。

關(guān)鍵詞：太行山文化；河北戲曲；戲曲聲腔；戲曲伴奏

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）11-00-03

據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，盂縣黑硯水遺址、昔陽河上洞穴遺址、黎城貓崖洞遺址、武安磁山遺址等均反映了從舊石器時(shí)代到新石器時(shí)代早期人類生存狀態(tài)和發(fā)展軌跡。有專家認(rèn)為，太行山脈是中國的龍骨，是中國的脊梁。同時(shí)，太行山脈也是黃土高原與華北平原之間的天然分界線，其獨(dú)特的地形、地貌和地理位置，自古以來就是北方游牧文化和中原農(nóng)耕文化的緩沖與過渡地帶，不同文化在這里相互影響、相互滲透，形成了當(dāng)下多文化復(fù)合、獨(dú)具特色的太行山文化。

戲曲藝術(shù)是傳統(tǒng)音樂文化重要的組成部分，可以深刻反映出某一地區(qū)的文化特征。河北戲曲歷史悠久、傳統(tǒng)深厚，有36個(gè)戲曲劇種，是名副其實(shí)的“北方戲窩子”。然而，國內(nèi)有關(guān)太行文化下的河北戲曲音樂文化研究的成果還處于空白。學(xué)界沒有將太行文化與河北戲曲之間的關(guān)系和特色做系統(tǒng)性的研究，進(jìn)一步揭示出河北戲曲發(fā)展規(guī)律和燕趙文化精神內(nèi)涵。本文將突破以往對(duì)單一戲曲劇種研究的局限，將對(duì)河北太行山地域的各劇種做綜合研究并總結(jié)規(guī)律，為太行學(xué)科建設(shè)提供理論支持，也為燕趙傳統(tǒng)文化生態(tài)建設(shè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供相關(guān)資料與理論基礎(chǔ)。

一、河北戲曲底蘊(yùn)深厚

從古至今，太行山一直作為各少數(shù)民族與漢民族文化融合之地，形成了獨(dú)特的“太行文化”特色，學(xué)界將太行山文化概括為：始祖文化、古都文化、名人文化、佛道文化、陶瓷文化、醫(yī)藥文化、紅色文化、民間文化。在此基礎(chǔ)上，演繹出各具風(fēng)格的傳統(tǒng)藝術(shù)，其中就包括有戲曲活化石之稱的“儺戲”“賽戲”等古老劇種以及多種慷慨激昂富有燕趙特色的戲曲劇種，如冀中河北梆子、武安平調(diào)落子、邯鄲儺戲和賽戲、石家莊絲弦、保定老調(diào)、蔚縣秧歌等。其中，邯鄲武安縣的儺戲保存有宋金時(shí)代雜劇元素；涉縣的賽戲保存有古代祭祀社火表演元素，二者均被稱為戲曲的活化石，極具史料價(jià)值；河北梆子、平調(diào)落子是山西與河北文化交流的劇種，在抗戰(zhàn)時(shí)期曾發(fā)揮很大的宣傳作用，被稱為紅色劇種；活躍于邢臺(tái)、石家莊西部地區(qū)的絲弦戲有四百多年歷史，深受百姓喜愛；井陘拉花屬于民間舞蹈，但有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，唱詞有人物，具備初級(jí)戲曲特征；保定的老調(diào)戲有二百多年歷史，在西部山區(qū)深受百姓歡迎；張家口蔚縣的秧歌戲是山西戲曲經(jīng)由太行山北端向河北過渡的劇種，特色明顯。

二、河北戲曲聲腔體系

明清時(shí)期起，太行山地區(qū)的戲曲藝術(shù)展現(xiàn)出了豐富的聲腔特色，百花爭(zhēng)妍。這得益于該地區(qū)多元文化的交融，使得河北戲曲擁有了多種聲腔系統(tǒng)。這些聲腔系統(tǒng)可主要?dú)w納為梆子腔、皮黃腔、弦索腔、昆弋腔、秧歌落子腔和影調(diào)腔六大類。從傳播的角度看，這些聲腔有的源自外部傳入，有的則是河北本土孕育而生，它們都融合了南北方的聲腔元素，展現(xiàn)了漢族與少數(shù)民族聲腔的交融[1]。

1．梆子腔，其聲腔結(jié)構(gòu)常呈上、下對(duì)稱的句式，唱詞多以七言、十言為主，旋律節(jié)奏以眼起板落為特點(diǎn)，其中二六板為核心聲腔，可向慢、快、散等多種節(jié)奏變化。梆子腔的板式變化明顯，包括慢板、散板等多種形態(tài)。在伴奏方面，梆子腔劇種依賴于板胡的拖腔和木梆子的擊節(jié)。

2．皮黃腔，在河北主要見于西調(diào)中的黃戲和京劇中的西皮、二黃。西調(diào)中的黃戲，俗稱土二黃，是清咸豐年間從山西澤州調(diào)流入河北的，它保持了較多的山西音調(diào)特色。在河北演員的演繹下，逐漸融合了邯鄲方言，其藝術(shù)風(fēng)格趨近于京劇。在樂器使用上，胡琴保持了西調(diào)的傳統(tǒng)演奏方式，當(dāng)演奏者拉動(dòng)琴弓時(shí)，其第四指巧妙地插入馬尾的短竹管內(nèi)，巧妙地施力使其緊繃。這種緊繃的馬尾，因其彈性特質(zhì)，能夠產(chǎn)生一連串的跳音，為演奏增添獨(dú)特的韻味，這一演奏方式區(qū)別于京劇，凸顯出西調(diào)中的胡琴演奏特色。

3．昆弋腔，自清乾隆年間起，南方的昆弋藝人陸續(xù)進(jìn)入河北，并主要集中在京南、京東各縣。為了適應(yīng)河北觀眾的聽?wèi)蛄?xí)慣，他們?cè)诼暻弧⑶亢脱葑囡L(fēng)格上都做了調(diào)整，使得昆弋腔在河北煥發(fā)了新的生機(jī)。在聲腔的調(diào)整上，進(jìn)行了創(chuàng)新性的改動(dòng)，將原本的昆曲吳音轉(zhuǎn)變?yōu)楸币?，使得唱念吐字更為清晰、圓潤，更貼近當(dāng)?shù)赜^眾的聽覺習(xí)慣。在吹奏曲牌方面，則融入了河北民間的鼓吹樂曲牌，使得演奏風(fēng)格更加激烈熱鬧，富有地方特色。在劇目選擇上，也更多地傾向于北曲，如《棋盤會(huì)》《鬧昆陽》《出潼關(guān)》等經(jīng)典劇目，以滿足當(dāng)?shù)赜^眾的審美需求。

4．弦索腔，多用于唱俗曲牌子，是曲牌聯(lián)綴體結(jié)構(gòu)。弦索腔經(jīng)過了清朝光緒時(shí)期的改革，采用河北梆子鑼鼓經(jīng)，而逐漸發(fā)展為以板式變化為主、曲牌聯(lián)綴為輔的混合體結(jié)構(gòu)。在伴奏方面，主要使用板胡、笛子、鑼鼓等樂器。

5．秧歌落子腔，由兩大類組成：第一類是干板秧歌，無管弦伴奏，僅以鑼鼓擊節(jié)，唱腔以民歌為基礎(chǔ)，多為即興演唱，一般為板腔體音樂結(jié)構(gòu)；第二類則有管弦伴奏，以演唱民歌小調(diào)為主。兩種秧歌落子腔均展現(xiàn)出了初期戲曲的藝術(shù)形態(tài)。

6．影調(diào)腔，主要流傳于河北省唐山一帶，影調(diào)腔借鑒了京劇、河北梆子等聲腔的特點(diǎn)，并融合了當(dāng)?shù)胤窖?，形成了?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。影調(diào)腔音域?qū)拸V，板式多樣，其腔調(diào)和曲牌豐富多樣。影調(diào)腔的腔調(diào)有“平調(diào)”“花調(diào)”“悲調(diào)”“吟腔”“三趕七”，常用曲牌有[柳青娘]、[庭堂鏡]、[鬧元宵]、[喜眉梢]、[笑百年]等，主奏樂器為四胡。

明清以來太行山地區(qū)的戲曲藝術(shù)豐富多彩，各種聲腔系統(tǒng)在交融與創(chuàng)新中不斷發(fā)展，為后世的戲曲藝術(shù)留下了寶貴的遺產(chǎn)。

三、河北戲曲伴奏樂器

太行山地處我國北方地區(qū)，河北戲曲唱、白也皆用北方語言，表演開朗粗獷，旋律硬朗，形成獨(dú)特風(fēng)格。其中，河北戲曲伴奏樂器也獨(dú)具特色。

河北戲曲中的伴奏，我們稱之為文武場(chǎng)。文場(chǎng)主要涵蓋管弦樂器，而武場(chǎng)則是由打擊樂器所構(gòu)成。這兩者在戲曲演出中，共同為演員的唱、做、念、打表演提供伴奏，使得戲曲能夠充分展現(xiàn)人物情感，塑造生動(dòng)的角色形象，渲染出濃厚的舞臺(tái)氛圍，并強(qiáng)化戲劇的節(jié)奏感[2]。

（一）文場(chǎng)與武場(chǎng)共存

河北的傳統(tǒng)戲曲的伴奏樂隊(duì)是文場(chǎng)與武場(chǎng)的完美結(jié)合，如河北梆子。多樣的樂器在演出中相互協(xié)作，與演員的演唱以及劇情的發(fā)展緊密配合。河北梆子的伴奏樂器有著獨(dú)特的配置方式，被形象地稱為“緊七慢八，六人瞎抓”。在“緊七”的配置中，文場(chǎng)有兩人，分別負(fù)責(zé)板胡和梆笛的演奏，而武場(chǎng)則有五人，分別演奏板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼和梆子。當(dāng)需要“慢八”的配置時(shí)，文場(chǎng)會(huì)增加一名吹笙者。如果是六人的樂隊(duì)，那么就是文場(chǎng)兩人，武場(chǎng)四人，小鑼的演奏不再設(shè)專人，而是由有空閑的人負(fù)責(zé)，因此有了“六人瞎抓”的說法。此外，還有堂鼓、小鈸、嗩吶、碰鐘等輔助性的樂器，這些樂器通常是由文武場(chǎng)的人員兼任演奏。

（二）只有武場(chǎng)，而無文場(chǎng)

在傳統(tǒng)的西調(diào)秧歌中，其伴奏樂器只有鑼鼓，而無管弦。由于西調(diào)秧歌傳統(tǒng)無文場(chǎng)伴奏，自然也就不存在任何伴奏曲牌。現(xiàn)在西調(diào)秧歌所用的伴奏曲牌多系從河北梆子、京劇移用，也有一部分是劇團(tuán)自己創(chuàng)作的。西調(diào)秧歌的鑼鼓伴奏，總體來說比較簡(jiǎn)單，只有開臺(tái)、伴唱、上下場(chǎng)三類鑼鼓點(diǎn)子。開臺(tái)鑼鼓也叫“打通”，是用于開戲前招攬觀眾的鑼鼓套點(diǎn)，有[小元寶]、[定鑼錘兒]、[京通]、[嘉興通]四種；伴唱鑼鼓是用于唱腔啟唱之前和上下句之間的鑼鼓，相當(dāng)于弦樂器的過門。啟唱的鑼鼓習(xí)慣上被稱為“叫板”（即引奏），上句唱完后擊[四點(diǎn)]，下句唱完后擊[九點(diǎn)]，烘托劇中人物上下場(chǎng)的點(diǎn)子叫作[七鼓頭]，各種伴唱鑼鼓點(diǎn)子，均有長短不等的多種變化[3]。

四、河北戲曲的傳承與發(fā)展

隨著娛樂方式的多元化發(fā)展，包括河北戲曲在內(nèi)的各種劇種，大都面臨著傳承發(fā)展的嚴(yán)峻考驗(yàn)。近年來，河北聚焦戲曲傳承，通過舉辦品牌活動(dòng)、加強(qiáng)人才培養(yǎng)、推動(dòng)戲曲普及等舉措，擦亮“北方戲窩子”文化名片，推動(dòng)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，為奮力譜寫中國式現(xiàn)代化建設(shè)河北篇章貢獻(xiàn)文化力量。

本文根據(jù)河北戲曲保護(hù)目前存在的困境，結(jié)合太行山文化的視域背景，以文化發(fā)展的角度看待河北地區(qū)戲曲的保護(hù)，以太行山文化為突破口，將太行山的民俗文化、紅色文化融入戲曲的保護(hù)和發(fā)展中，探索河北戲曲保護(hù)和傳承的新方式。

（一）政府加大對(duì)戲種保護(hù)的扶持力度

隨著國民經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)步增長，我國政府對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)日益重視。在這一新的歷史時(shí)期，以評(píng)劇、河北梆子為代表的河北戲曲開始迎來復(fù)蘇的機(jī)遇。隨著越來越多的傳統(tǒng)文化“火出圈”，河北地區(qū)政府及文旅單位一方面應(yīng)加大對(duì)河北戲曲的宣傳工作，促使更多人能夠了解河北戲曲背后的故事，增強(qiáng)文化認(rèn)同感。另一方面，政府應(yīng)加大對(duì)戲曲傳承與發(fā)展的支持力度，提供資金、場(chǎng)地和人才等方面的保障。同時(shí)，制定相關(guān)政策和措施，鼓勵(lì)和支持戲曲創(chuàng)作和表演人才的培養(yǎng)，為戲曲的傳承和發(fā)展創(chuàng)造有利條件。開展多種基金項(xiàng)目，輔助各劇團(tuán)舉辦特色活動(dòng)，增大受眾面，讓更多的群眾了解河北戲曲，進(jìn)而體現(xiàn)戲曲的美妙。

（二）對(duì)傳承人的保護(hù)

首先，加強(qiáng)青年美育工作是關(guān)鍵。通過讓地方戲曲走進(jìn)校園、走到年輕人身邊，培養(yǎng)他們的審美興趣和鑒賞能力。這不僅需要組織戲曲進(jìn)校園活動(dòng)，更要注重活動(dòng)的質(zhì)量和效果，讓學(xué)生真正感受到戲曲的魅力并愛上它。此外，校園美育教育也應(yīng)注重東西方文化的融合，引導(dǎo)學(xué)生建立對(duì)美的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。

其次，要促進(jìn)戲曲的繁榮，必須讓廣大群眾知曉戲曲的發(fā)展前景和學(xué)戲的價(jià)值，要加大對(duì)傳承人的培養(yǎng)和扶持力度，通過提高待遇、改善工作環(huán)境等方式吸引更多年輕人投身到戲曲的學(xué)習(xí)和傳承中來，從而解決當(dāng)前戲曲領(lǐng)域人才匱乏的困境。在現(xiàn)有眾多非遺傳承人的基礎(chǔ)上，設(shè)立專門的戲曲學(xué)校，聘請(qǐng)資深教師傳授戲曲技藝，為戲曲的蓬勃發(fā)展奠定人才基礎(chǔ)。政府也應(yīng)關(guān)注非遺傳承人的生活狀況，采取數(shù)字化手段如聲音和影像的采集，為非遺文化留下寶貴資料。

（三）對(duì)曲目創(chuàng)新的要求

創(chuàng)新是發(fā)展進(jìn)步的動(dòng)力，創(chuàng)新更是藝術(shù)生命力的根本。河北各劇種傳唱至今的傳統(tǒng)作品固然經(jīng)典，但某些敘事節(jié)奏或表達(dá)方式不一定貼合年輕觀眾日益加快的生活節(jié)奏與審美情趣，有新劇目的不斷創(chuàng)新、創(chuàng)編，河北戲曲藝術(shù)才有生命力。這就對(duì)戲曲編創(chuàng)人員提出了更高要求，戲曲創(chuàng)作之“變”要與觀眾生活息息相關(guān)，要貼合當(dāng)代觀眾的審美需求，更要觀眾、編劇、演員共同來努力，助力戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展。

（四）對(duì)文化演出氛圍的保護(hù)

政府可以通過財(cái)政補(bǔ)貼票價(jià)、社區(qū)宣傳等方式，吸引觀眾走進(jìn)戲曲劇場(chǎng)，親身感受戲曲的魅力。畢竟，觀眾是戲曲演出的核心受眾，其參與和支持是戲曲保護(hù)與傳承的關(guān)鍵。同時(shí)，戲曲的舞臺(tái)不僅在劇場(chǎng)，還在群眾中間，河北戲曲要勇于走出劇場(chǎng)、走進(jìn)群眾生活，拓展戲迷公園等戲迷活動(dòng)陣地，邀請(qǐng)名家走近戲迷票友，舉辦名家票友見面會(huì)，解讀劇目的看點(diǎn)、亮點(diǎn)，吸引更多觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，夯實(shí)“北方戲窩子”的群眾基礎(chǔ)。

（五）太行山紅色文化對(duì)戲曲的保護(hù)

太行山的紅色文化已成為河北地區(qū)的標(biāo)志性文化之一，黨群干部、學(xué)生群體以及社會(huì)大眾，都對(duì)太行山紅色文化具有高度認(rèn)同感。因此，以太行山紅色文化的保護(hù)思維進(jìn)行河北地區(qū)戲曲的保護(hù)，由內(nèi)而外地增強(qiáng)觀眾對(duì)河北戲曲的欣賞興趣。要推動(dòng)河北地區(qū)戲曲劇目內(nèi)容的創(chuàng)新和發(fā)展，結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)和觀眾需求創(chuàng)作出更多具有現(xiàn)代氣息的優(yōu)秀作品。并與太行山的民俗文化、紅色文化相結(jié)合，創(chuàng)作出更具有深度的戲曲作品，進(jìn)而對(duì)河北地區(qū)的戲曲形成保護(hù)。

五、結(jié)束語

戲曲藝術(shù)是傳統(tǒng)音樂文化重要的組成部分，可以深刻反映出一個(gè)地區(qū)的文化特征。目前，文史學(xué)界對(duì)太行文化精神內(nèi)涵、村落保護(hù)和產(chǎn)業(yè)開發(fā)等進(jìn)行了較多關(guān)注，但從音樂學(xué)視角了解太行文化，抑或是置于太行文化視域下的戲曲系統(tǒng)研究還有很大挖掘潛力，本文將河北戲曲研究置于太行山文化視域下，是結(jié)合了戲曲傳統(tǒng)文化、紅色文化、現(xiàn)代文化的多元視角、綜合視角研究，在現(xiàn)階段我國“文化強(qiáng)國”建設(shè)措施的深入實(shí)施影響下，為戲曲更好地發(fā)展奠定了基石。在眾多學(xué)者的共同努力下，河北戲曲定會(huì)開放出新時(shí)代最耀眼的花朵。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國戲曲音樂集成》編輯委員會(huì).中國戲曲音樂集成·河北卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1995.

[2]《中國戲曲志》編輯委員會(huì).中國戲曲志·河北卷[M].北京：中國ISBN中心出版社，1993.

[3]陳友峰.生命之約：中國戲曲本體新論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

基金項(xiàng)目：河北省社科基金2020年度項(xiàng)目“太行文化視域下河北戲曲研究”系列成果（項(xiàng)目編號(hào)：HB20YS013）。

作者簡(jiǎn)介：陳輝（1967-），男，河北廊坊人，教授，碩士生導(dǎo)師，從事中國傳統(tǒng)音樂研究；常江濤（1983-），男，河北石家莊人，博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，從事中國音樂史、傳統(tǒng)音樂研究；黃瑩（1988-），女，河北石家莊人，碩士研究生，講師，從事中國傳統(tǒng)音樂、中國古代音樂等研究；李茜絲（1996-），女，河北石家莊人，碩士研究生，從事音樂學(xué)基礎(chǔ)理論、視唱練耳教學(xué)研究。