摘 要：無論是過去還是現(xiàn)在，無論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，人們對(duì)音樂這一藝術(shù)的追求從未停止，與音樂相關(guān)的優(yōu)秀作品、理論研究更是從未間斷。而為更好地解構(gòu)、鑒賞、創(chuàng)造音樂，音樂修辭分析法應(yīng)運(yùn)而生，并被廣泛地應(yīng)用于音樂分析中，中國(guó)鋼琴音樂也不例外?；谝魳沸揶o視野的中國(guó)鋼琴音樂探討，能夠深刻掌握音樂的形式、意義、目的以及作用，更加全面地了解音樂。本文主要從音樂修辭分析法的角度來了解中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂修辭視野；中國(guó)鋼琴音樂；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）11-00-03

音樂修辭注重“音樂”與“修辭”兩詞，其中“音樂”一詞不用過多解釋，而“修辭”則源于文學(xué)，之所以能夠與音樂結(jié)合在一起，源于音樂修辭和文學(xué)中的修辭在含義和作用上有著相同之處。中國(guó)鋼琴音樂中的修辭現(xiàn)象更多表現(xiàn)在作曲技術(shù)、節(jié)奏特點(diǎn)、音樂色彩等方面，以及作曲家對(duì)曲目的特殊處理方面，立足音樂修辭視野，運(yùn)用音樂修辭分析法來鑒賞研究中國(guó)鋼琴音樂既能夠了解中國(guó)鋼琴音樂在不同時(shí)期的發(fā)展，也能夠針對(duì)某一作曲家的不同時(shí)期作品進(jìn)行分析，了解作曲家為何故意創(chuàng)作出具有“分裂感”的音樂。

一、修辭與音樂

要想基于音樂修辭視野探討中國(guó)鋼琴音樂，需要對(duì)修辭與音樂進(jìn)行充分的分析，掌握二者的關(guān)系。音樂文獻(xiàn)文摘數(shù)據(jù)（RILM Abstracts of Music Literature）涵蓋國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的音樂作品，以此為依托來研究修辭與音樂，可以獲得充分的數(shù)據(jù)資源支持，除此之外，音樂文獻(xiàn)文摘回溯數(shù)據(jù)（RILM Retrospective Ab-stracts of Music Literature）的利用價(jià)值也尤為高?；谝魳肺墨I(xiàn)文摘數(shù)據(jù)與音樂文獻(xiàn)文摘回溯數(shù)據(jù)有以下幾點(diǎn)發(fā)現(xiàn)，首先，關(guān)于修辭與音樂的研究成果十分豐富，可見這一內(nèi)容是音樂領(lǐng)域或相關(guān)領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)；其次，近年來關(guān)于修辭與音樂的研究成果暴漲，從側(cè)面可見“音樂”與“修辭”的融合已經(jīng)被越來越多人知曉，音樂修辭分析法被更多人認(rèn)可；最后，音樂修辭理論進(jìn)入我國(guó)的時(shí)間相對(duì)較晚，近十年來國(guó)內(nèi)對(duì)修辭與音樂的關(guān)注度才慢慢提升起來，有關(guān)音樂與修辭在中國(guó)音樂學(xué)研究中的境況與癥狀研究才逐漸多起來[1]。綜上而言，要想站在音樂修辭視野更加客觀、全面、深刻地研究中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展，應(yīng)合理借助西方關(guān)于修辭與音樂的研究。比如，亞里士多德（Aristotle）、西塞羅（Cicero）和昆體良（Quintilian）提出的與修辭有關(guān)的音樂概念，以及西塞羅（Pseudo-Cicero）的《獻(xiàn)給赫倫尼厄斯的修辭學(xué)》（The Rhetoric for Herennium）、《論辯術(shù)》（Ciceros mature De Oratore，1422），還有廷克托里斯（Tinctoris）的《自由對(duì)位藝術(shù)》（Liber de Arte Contrapunct，1477）、維琴蒂諾的《現(xiàn)代實(shí)踐中的古代音樂》（Lantica Musica Ridotta Alla Moderna Prattica，1555）。通過上述西方作曲家著作中關(guān)于修辭與音樂的相關(guān)談?wù)摽芍韵乱c(diǎn)，一是西方音樂對(duì)音樂修辭手法的強(qiáng)調(diào)是毋庸置疑的，明確指出修辭原則對(duì)音樂基本構(gòu)成要素產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；二是在“交互藝術(shù)”理念下，音樂、修辭、詩歌和視覺藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了緊密結(jié)合；三是修辭與音樂在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期與巴洛克時(shí)期得到了充分融合[2]。

二、基于音樂修辭視野的中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展

（一）中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第一階段

通過上文所述可知，音樂與修辭的研究最先源于西方，我國(guó)在該方面的研究起步相對(duì)較晚，這與鋼琴進(jìn)入我國(guó)的時(shí)間與鋼琴在我國(guó)的普及有著較大關(guān)系。鋼琴這一樂器進(jìn)入我國(guó)是在19世紀(jì)，而西方早于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期就已經(jīng)開展研究修辭與音樂，并將修辭應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中。雖然鋼琴在19世紀(jì)已經(jīng)流入我國(guó)，但我國(guó)作曲家開始創(chuàng)作鋼琴音樂是在20世紀(jì)初，因此一般將20世紀(jì)初作為中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的開始。中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展初期，遇到的第一個(gè)難關(guān)是樂譜，西方在鋼琴演奏中依托五線譜，我國(guó)記譜法的基本旋律單位是“譜字”，這一差異具體表現(xiàn)在，西方鋼琴曲有著固定的節(jié)奏，而我國(guó)在音樂演奏中沒有固定的節(jié)奏，樂師可以根據(jù)自己對(duì)樂譜的理解進(jìn)行不同的演奏，演奏過程基本等于樂師的二度創(chuàng)作。在此差異下，中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展步伐相對(duì)緩慢，音樂與修辭的結(jié)合還未開始。但中國(guó)作曲家并未放棄對(duì)鋼琴的研究，在鋼琴進(jìn)入我國(guó)的初期就已經(jīng)嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的元素融入鋼琴中，如地方民歌的旋律，某種民族樂器的音色等，這一新的嘗試不僅推動(dòng)了鋼琴中國(guó)化發(fā)展，也使這類鋼琴音樂作品帶有強(qiáng)烈的修辭意味。傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂的結(jié)合誕生了具有明顯中國(guó)音樂特征的音樂作品，但這一類型的音樂作品過于注重傳統(tǒng)音樂元素的體現(xiàn)，缺失作曲家的獨(dú)特風(fēng)格，使此時(shí)期的鋼琴音樂作品具有一個(gè)模子，從一個(gè)作品能夠看到另一個(gè)作品的影子[3]。

（二）中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第二階段

傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂的結(jié)合是音樂修辭視野下中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的初始階段，也是嘗試時(shí)期，因此誕生的鋼琴音樂作品較少。在走過嘗試階段后，中國(guó)作曲家對(duì)西方鋼琴的了解與掌握愈發(fā)深入，使中國(guó)鋼琴創(chuàng)作迎來了繁榮時(shí)期，全新的鋼琴音樂產(chǎn)生了。此時(shí)期，《牧童短笛》《思春》《夕陽簫鼓》《瀏陽河》《二泉映月》《紅色娘子軍》《娘子軍操練》《奮勇前進(jìn)》《黃河》等作品陸續(xù)出現(xiàn)，對(duì)這一系列音樂作品進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂相結(jié)合這一要點(diǎn)被保留了下來，此階段的鋼琴音樂作品仍舊具有中國(guó)“韻味”。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者也進(jìn)行了創(chuàng)新，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)器樂聲樂的特點(diǎn)與鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄩ_始交融，以及音樂藝術(shù)性更加豐富、和聲織體更加復(fù)雜、體裁更加多元等方面。與此同時(shí)，這一時(shí)期中國(guó)作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作上的重點(diǎn)也從中國(guó)傳統(tǒng)元素的應(yīng)用適當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)移到了如何創(chuàng)作出廣大人民群眾喜聞樂見的音樂上。隨著重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，中國(guó)鋼琴作曲家所創(chuàng)作的音樂作品開始運(yùn)用大量民族性和聲，以及對(duì)傳統(tǒng)器樂聲樂戲曲演出音色的直接模仿。用更形象的語言來說，鋼琴作品的外衣是譜例，而新時(shí)期的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變就是對(duì)外衣進(jìn)行了更加精致的裁剪。

隨著中國(guó)鋼琴音樂更具“中國(guó)風(fēng)格”后，中國(guó)鋼琴音樂不再僅局限于音樂家這一小部分群體，開始推向大眾，展示在大眾眼前，如開始運(yùn)用在民族精神宣傳、影視配樂、音樂會(huì)中，讓中國(guó)群眾開始認(rèn)識(shí)與了解中國(guó)鋼琴音樂作品。這一階段最有代表性的中國(guó)鋼琴音樂作品之一就是賀綠汀的《牧童短笛》，其作品在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、和聲連接上有著非常顯著的創(chuàng)新與特色。基于音樂修辭視野對(duì)該作品進(jìn)行更加深刻的分析[4]。首先，站在譜例角度，《牧童短笛》使用了五聲G徵民族調(diào)式，為該作品奠定了中國(guó)風(fēng)格基調(diào)。其次，站在標(biāo)題角度，《牧童短笛》主要描繪“牧童”和“短笛”，但深入內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，“牧童”和“短笛”僅是顯現(xiàn)因素，在此下面還有諸多的隱性因素，如“鄉(xiāng)下田野里放牧場(chǎng)景”等，顯性與隱性因素的結(jié)合，使聽眾能夠邊聽音樂邊在腦海中構(gòu)建出了以下場(chǎng)景：“寂靜的午后，微風(fēng)輕輕吹起柳條，一個(gè)小男孩騎在牛背上吹起放牧的笛聲，牛兒在笛聲下悠然地吃著草，踱著步”，雖然不同人對(duì)不同音樂有著不同理解，腦海中浮現(xiàn)的場(chǎng)景各有不同，但整體的思想情感是一致的。最后，站在創(chuàng)新角度，《牧童短笛》根植于西方規(guī)整的單三部曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)，但在“牧童”和“短笛”等元素下，使其有著獨(dú)特的本土性設(shè)計(jì)，賦予了鋼琴音樂全新的意義[5]。

在中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第二階段中，從《牧童短笛》等鋼琴音樂作品的誕生可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)作曲家對(duì)西方復(fù)調(diào)作曲技法的掌握愈發(fā)嫻熟，使鋼琴音樂作品仍舊有西方音樂文化的特點(diǎn)，但內(nèi)在元素的應(yīng)用已經(jīng)脫離了西方文化，嵌入了中國(guó)傳統(tǒng)文化，這種中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方鋼琴?gòu)椬嗉挤ǖ慕蝗谑怪袊?guó)鋼琴音樂發(fā)展速度較快，且發(fā)展道路實(shí)現(xiàn)了橫向拓寬，站在音樂修辭視野來看，這也是中國(guó)鋼琴音樂風(fēng)格上的修辭[6]。

（三）中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第三階段

鋼琴是西方的產(chǎn)物，因此中國(guó)鋼琴音樂被視為“外表”中國(guó)化的鋼琴音樂，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但隨著中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的進(jìn)程不斷加快，由表及里，由質(zhì)變到量變這一規(guī)律也體現(xiàn)在了中國(guó)鋼琴音樂上。中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第一與第二階段中，中國(guó)鋼琴音樂作品中還未體現(xiàn)出較為突出的作曲家特色，而當(dāng)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展到第三階段后，中國(guó)鋼琴音樂作品開始突出作曲家的個(gè)人風(fēng)格，因此可以說，作曲家個(gè)人精神世界由隱性到外顯的明顯轉(zhuǎn)變是中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第三階段的標(biāo)志。具體表現(xiàn)為，中國(guó)鋼琴作曲家開始在鋼琴音樂作品中注重個(gè)人風(fēng)格的塑造，即在創(chuàng)作角度、思路、目的以及結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、和聲、風(fēng)格等方面開始進(jìn)行獨(dú)特的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是帶有修辭性的。中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展進(jìn)入第三階段的代表作有《反鋼琴》《我的窗》《千山萬水》《瀟湘》等[7]。

對(duì)《反鋼琴》這一鋼琴音樂作品進(jìn)行深入分析發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作此作品時(shí)的靈感來源于自身經(jīng)歷，其自述如下：“他在山林里散步的途中忽然遇到了一場(chǎng)突來的暴雨，雨勢(shì)如此之大，我的眼前是白茫茫的一片雨霧，自然界的各種聲音把我團(tuán)團(tuán)圍住，風(fēng)聲、雨聲、青蛙的叫聲……我完全沉浸在其中。”可知，中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展至第三階段后，中國(guó)鋼琴作曲家在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)開始尋求自我滿足、自我表達(dá)，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的出發(fā)點(diǎn)開始帶有特殊的目的。對(duì)《反鋼琴》的樂譜、音符值、時(shí)間流以及利用塑料泡沫敲琴弦等進(jìn)行創(chuàng)作的這一舉措分析可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)鋼琴作曲家不再受西方鋼琴技法的約束。

三、基于音樂修辭視野對(duì)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的思考

鋼琴是外來物，鋼琴中國(guó)化的發(fā)展注定是艱辛的，基于音樂修辭視野研討中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展也證明了這一點(diǎn)。但從中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展進(jìn)程來看，不論是第一階段還是第二、第三階段，每一個(gè)階段中國(guó)鋼琴音樂都發(fā)生了質(zhì)的變化，使中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展逐漸本土化。從中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的歷程來看，可以分為“組合－融合－個(gè)性化”三個(gè)層次，每一個(gè)層次劃分的依據(jù)可以視為中國(guó)鋼琴作曲家創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變。

中國(guó)鋼琴音樂第一發(fā)展階段是嘗試時(shí)期，由于此時(shí)鋼琴剛剛流入我國(guó)，受眾面還較為狹窄，且鋼琴的技法等要素與中國(guó)傳統(tǒng)音樂有著較大差異，這就導(dǎo)致此階段中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展較為緩慢，但隨著中國(guó)鋼琴作曲家對(duì)鋼琴的研究愈發(fā)深入，中國(guó)傳統(tǒng)文化元素與鋼琴逐漸實(shí)現(xiàn)結(jié)合，使具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂作品陸續(xù)出現(xiàn)，這也是鋼琴中國(guó)化進(jìn)程的開始。但在中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第一階段，鋼琴作曲家遇到的問題也是較多的，如鋼琴音樂該不該在中國(guó)發(fā)展？中國(guó)需要什么樣的鋼琴音樂？等等，這些問題影響著中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展，但也正是因?yàn)檫@些問題，促使中國(guó)鋼琴音樂走向了獨(dú)具特色的道路，一些民族調(diào)式、模仿弦樂的旋律等開始融入中國(guó)鋼琴音樂中，使我國(guó)誕生了與西方不同的鋼琴音樂體系。

隨著中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展速度逐步提升，很快進(jìn)入第二發(fā)展階段，在此階段，中國(guó)鋼琴音樂作曲家開始側(cè)重將傳統(tǒng)器樂聲樂的特點(diǎn)與鋼琴?gòu)椬嗉挤ㄏ嘟蝗?，即保留西方鋼琴?gòu)椬嗉挤?，但將?nèi)核由西方文化轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)文化，這在很大程度上是對(duì)第一發(fā)展階段的延伸，但在發(fā)展成果上有著較大的提升，這也促使第二階段有著大量?jī)?yōu)秀中國(guó)鋼琴音樂作品誕生，為第三階段發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)。

中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的第三階段的標(biāo)志是中國(guó)鋼琴作曲家開始注重在音樂作品中融入自己的情感，開始側(cè)重體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，這一轉(zhuǎn)變促使中國(guó)鋼琴音樂在技術(shù)、形式、意義、作用上真正實(shí)現(xiàn)了全面創(chuàng)新[8]。

四、結(jié)束語

開展基于音樂修辭視野的中國(guó)鋼琴音樂探討具有重要作用，基于研究分析了修辭與音樂的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的三個(gè)階段進(jìn)行了深入了解，發(fā)現(xiàn)三個(gè)階段對(duì)應(yīng)“組合－融合－個(gè)性化”三個(gè)層次，每個(gè)階段是上個(gè)階段的“進(jìn)階”，隨著各階段的發(fā)展，中國(guó)鋼琴音樂的影響力隨之提升，特色愈發(fā)彰顯出來。

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作者簡(jiǎn)介：林曦冉（1996-），女，福建漳州人，博士，從事鋼琴演奏研究。