【導(dǎo)讀】紀(jì)念碑性藝術(shù)在古今中外的社會(huì)發(fā)展潮流中都占據(jù)了重要的文明地位。隨著藝術(shù)逐步介入公共空間，以往常見于特定場所的雕塑、裝置等作品逐步成為戶外面貌的一部分。其中，紀(jì)念碑性作品承擔(dān)著一定的歷史責(zé)任和社會(huì)責(zé)任。本文以中國改革開放至今的紀(jì)念碑性雕塑作品為例，討論它們?cè)诠惨曇跋碌乃囆g(shù)形式和表達(dá)特點(diǎn)，包括雕塑的具象和抽象表達(dá)的探索，形態(tài)、材料與所表達(dá)觀念的呼應(yīng)關(guān)系，以及紀(jì)念碑性雕塑作為溝通時(shí)空的介質(zhì)與環(huán)境的交流方式，希望通過這樣的梳理，對(duì)日后的新興作品形成一定的判斷認(rèn)識(shí)。

據(jù)卡特琳·格魯?shù)挠^點(diǎn)，藝術(shù)進(jìn)入到城市和郊區(qū)，這不僅是物理意義上將作品搬到一個(gè)公共空間（相較于教堂、展館等有特定拜訪人群及相對(duì)封閉的空間而言）的過程，更是一個(gè)讓公眾通過作品相遇并發(fā)生交流的介入過程。只有那些將美學(xué)與倫理、公眾性并置的作品才具有公共的意義。“公共藝術(shù)”的概念誕生于20世紀(jì)60年代，但在此之前，建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)已然是公共視野下普遍存在的制作，所以這個(gè)概念更多是由文化內(nèi)涵所定論的。而在中國美術(shù)界，從藝術(shù)形態(tài)到認(rèn)知觀念，公共藝術(shù)、公共雕塑和本文探討的紀(jì)念碑性雕塑（城市雕塑的一支）也不是同步發(fā)展的。

一、從具象到抽象的藝術(shù)創(chuàng)作形式的探索

無論是西方還是中國的作品，紀(jì)念碑性雕塑多采用具象表達(dá)的方式。從公元前2270年的納拉姆辛王紀(jì)念碑到西漢時(shí)期的“馬踏匈奴”，從拉什莫爾山國家紀(jì)念碑到橘子洲頭的毛主席雕像，這些作品都是借助人物或事件的視覺形象來表現(xiàn)、表達(dá)紀(jì)念和崇敬的歷史意識(shí)。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，受到哲學(xué)思想和現(xiàn)代主義的影響，藝術(shù)家不再囿于對(duì)作品具體細(xì)致的描繪，而是開始挖掘所表達(dá)對(duì)象的本質(zhì)，用象征的手法傳達(dá)內(nèi)容之外的隱喻。

在1982年中國美術(shù)家協(xié)會(huì)提交的《關(guān)于在全國重點(diǎn)城市進(jìn)行雕塑建設(shè)的建議》報(bào)告中，提到“城市雕塑是一個(gè)文化的象征，既可以歌頌革命業(yè)績，紀(jì)念歷史人物，反映時(shí)代精神、潛移默化地教育群眾，鼓舞群眾；也可以裝飾環(huán)境，美化生活，豐富城市面貌”。從此可知，“紀(jì)念”和“教育”的功能性更為重要。當(dāng)時(shí)的紀(jì)念碑性雕塑為有效突出紀(jì)念對(duì)象，總體以具象寫實(shí)為主。雕塑主體呈現(xiàn)為單體的圓雕或群雕，以浮雕用作局部表現(xiàn)，用真實(shí)客觀的手法描繪歷史人物或事件，帶領(lǐng)觀眾穿越時(shí)空直擊歷史面貌，激發(fā)觀者的崇敬之情。比如紅軍長征紀(jì)念碑碑園的雕塑群（1989，葉毓山等）、廣州解放紀(jì)念碑（1980，潘鶴、梁明誠）等。除了延續(xù)革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，一些雕塑還體現(xiàn)了創(chuàng)作者個(gè)人的敘事風(fēng)格。創(chuàng)作者在塑造人物形象時(shí)注入了自身的情感，并以具有象征性和隱喻性的方式傳達(dá)給觀眾。完成于1990年的李大釗紀(jì)念像正是融合西方傳統(tǒng)雕塑的手法和中國傳統(tǒng)文化而成的經(jīng)典作品：雕塑制作沒有完全遵循寫實(shí)手法，而是在保留了李大釗個(gè)人鮮明外在特征的基礎(chǔ)上，根據(jù)其氣質(zhì)、身份以及為革命作出的偉大貢獻(xiàn)，借鑒魏晉時(shí)期雕塑宏寬、以方為主的理念來塑造肩部，用夸張手法來凸顯出李大釗沉穩(wěn)、大氣、“鐵肩擔(dān)道義”的英雄形象。

隨后，在社會(huì)開放的文化交流中，藝術(shù)家們借鑒了西方抽象雕塑的創(chuàng)作方式，開啟了紀(jì)念碑性雕塑制作的創(chuàng)新階段。其中，最著名的作品包括“五月的風(fēng)”（1997，黃震）和“五卅運(yùn)動(dòng)紀(jì)念碑”（1990，余積勇、沈婷婷），它們對(duì)結(jié)構(gòu)與解構(gòu)進(jìn)行了嘗試。進(jìn)入21世紀(jì)，藝術(shù)家對(duì)抽象手法的運(yùn)用愈發(fā)成熟。2008年，南京市長江和秦淮河交匯的三汊河口聳立著一片紅色景象，這是吳為山教授為紀(jì)念渡江戰(zhàn)役而創(chuàng)作的大型主題雕塑“千帆競渡”。這組群雕提煉出風(fēng)帆這一象征性符號(hào)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成抽象的幾何語言和色彩語言來表達(dá)。整個(gè)雕塑以截面為五角星的直線柱體組成，從排列形式上看宛如迎風(fēng)的風(fēng)帆。高低不一的柱體既有節(jié)奏韻律的形式美感，又呈現(xiàn)了一種排山倒海的恢宏氣勢。雕塑的色彩運(yùn)用也十分講究，選擇的“金陵紅”代表著自信與昂揚(yáng)的勝利主題。

中國現(xiàn)代的抽象性紀(jì)念碑雕塑實(shí)際上是融入傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的“意象”概念，并與具象、抽象結(jié)合運(yùn)用的成果。1987年的“怒吼吧！睡獅”、1997年的“無名烈士”、2021年的“旗幟”等作品都是具象與抽象的共存體。創(chuàng)作者將自身和大眾共同的精神信念轉(zhuǎn)化為熟知的具體造型，然后加入意象內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)作品的升華。這些作品在兼顧個(gè)人情感敘事和集體意識(shí)的同時(shí)，完成了對(duì)重大主題的紀(jì)念碑性表達(dá)，作品整體和外部的視覺元素都在引導(dǎo)觀眾與社會(huì)產(chǎn)生交流。由此可見，雕塑藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式的實(shí)踐，對(duì)公共性的探索有著十分重要的意義。

二、呼應(yīng)作品主題的創(chuàng)作形態(tài)和材料

紀(jì)念碑性雕塑應(yīng)體現(xiàn)出永恒性、宏偉、靜止等觀念。西方學(xué)者認(rèn)為，“力量等于偉大”，人們將空間的體積感轉(zhuǎn)化為偉大意志力的展現(xiàn)，由此我們能夠看到埃及金字塔、羅馬萬神廟、俄羅斯的“The Motherland Calls”等體量巨大的紀(jì)念碑性作品。中國傳統(tǒng)美學(xué)以“大”表述崇高，有“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大”的說法。雖然此處的“大”更側(cè)重于主體和社會(huì)價(jià)值，但與對(duì)象世界聯(lián)系起來考慮的這種特征是相近的，因此，中國歷代的紀(jì)念碑性作品也遵循著這個(gè)理念，例如開鑿于唐朝的盧舍那大佛、橘子洲頭高達(dá)32米的毛澤東青年像等。除了大型的體積，高聳、挺拔的形態(tài)也可表現(xiàn)出威嚴(yán)、宏偉之意。垂直向上的形態(tài)代表著勇健、強(qiáng)勁的積極力量，可引發(fā)人們的敬畏之情，如立于廣闊的天安門廣場中心的人民英雄紀(jì)念碑、位于美國國家廣場的華盛頓紀(jì)念碑等。

紀(jì)念碑性雕塑的設(shè)計(jì)理念發(fā)生了轉(zhuǎn)變——從過去的崇高雄偉轉(zhuǎn)向了平和包容。在此期間，陸續(xù)出現(xiàn)了一些引發(fā)公眾反思、與所紀(jì)念歷史共情的當(dāng)代雕塑作品，它們的形態(tài)也與傳統(tǒng)的作品有所差異。南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館廣場上最引人注目的是“家破人亡”這尊雕塑，其體型巨大，高達(dá)12.13米。這尊雕塑中的母親形象象征著祖國，盡管傷痕累累，卻仍如大山般屹立不倒。傳統(tǒng)的紀(jì)念性人物雕像通常會(huì)選擇集體記憶中有代表性的形象進(jìn)行塑造，而當(dāng)代雕塑家李象群則選擇去符號(hào)化的方式，還原出真實(shí)、富有生命力、親和而可親近的生動(dòng)形象，如“紅星照耀中國”“我們走在大路上”等作品。又如渡江戰(zhàn)役總前委五人雕像，在寬闊的廣場中比例雖小，但人物質(zhì)樸的形象與隨和的動(dòng)作可以讓人們感覺偉人似乎就在身邊。

為了確保紀(jì)念碑性雕塑永恒性的表達(dá)，雕塑材料的選擇多傾向于石頭這類自帶堅(jiān)實(shí)耐久屬性的材質(zhì)或金屬這類穩(wěn)定的材質(zhì)。例如，雨花臺(tái)烈士雕像就借用了石材的性質(zhì)來表達(dá)渾厚、穩(wěn)重、堅(jiān)韌之義。從經(jīng)濟(jì)性和易塑性的角度來看，潘鶴的“開荒牛”為表現(xiàn)更多細(xì)節(jié)紋理選用了青銅作為材料。當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)形式也能在材料上得到體現(xiàn)，能源紀(jì)念碑、鹿窟事件紀(jì)念碑等采用了不銹鋼材料，其高反光和光滑的質(zhì)感賦予了作品更強(qiáng)烈的現(xiàn)代感和工業(yè)感。

雕塑的形態(tài)和塑造材料都屬于這門藝術(shù)的物質(zhì)表達(dá)，而本文所探討的雕塑類型中的紀(jì)念性則屬于精神表達(dá)，這兩種因素的對(duì)話，印證了黑格爾所說的雕塑是藝術(shù)的一種理想形態(tài)的觀點(diǎn)，其中精神因素和物質(zhì)因素達(dá)到了平衡與相互融合。

三、環(huán)境空間與雕塑藝術(shù)的交流

《美學(xué)》中曾強(qiáng)調(diào)“雕塑和它的環(huán)境有重要的關(guān)系……在構(gòu)思時(shí)就要聯(lián)系到一定的外在世界和它的空間形式和地方部位”。這一觀點(diǎn)提示雕塑家，盡管雕塑本身是獨(dú)立的藝術(shù)作品，但它總是需要安放在某一特定的方位。因此在創(chuàng)作時(shí)，雕塑家就應(yīng)該考慮到作品與所處位置環(huán)境是否協(xié)調(diào)，以及如何與觀眾建立情感聯(lián)系。此外，雕塑的置入也會(huì)賦予該空間更深層的意義，例如香爐灣的“珠海漁女”（1982，潘鶴）、鄭成功雕像（1985，時(shí)宜）等，都成為體現(xiàn)城市文化內(nèi)核的標(biāo)志符號(hào)。

較早出現(xiàn)的與周圍景觀、建筑相協(xié)調(diào)又極具現(xiàn)代藝術(shù)理念的雕塑是華裔建筑師林瓔設(shè)計(jì)的越戰(zhàn)紀(jì)念碑。這座紀(jì)念碑位于公園的休閑小道旁，刻滿逝者名字的黑色的花崗巖石碑，能把外部景觀和行人的身影反射進(jìn)來，人們面對(duì)倒影時(shí)，就能聯(lián)想到陣亡的士兵。這種仿佛就在身邊的歷史能讓悼念者生發(fā)悲憫，也能引發(fā)他們對(duì)生命的思考?；谥袊膫鹘y(tǒng)文化和政治面貌，雕塑藝術(shù)尤其是紀(jì)念碑性雕塑一直都循著特有的道路前進(jìn)發(fā)展，但也從不缺席與世界當(dāng)代藝術(shù)理念接軌的機(jī)會(huì)。2021年，濟(jì)南革命烈士陵園完成了一次改造，在原有的雙擁廣場中置入了一組鐵銹色的雕塑墻以及一組紅纓槍林的雕塑。從高處看，一組如飄動(dòng)的紅色絲帶的雕塑把原本獨(dú)立的兩個(gè)廣場連結(jié)起來，喻示了軍民手拉手，且絲帶雕塑上鏤空的五角星形狀和廣場中央的放射性線條相呼應(yīng)，宛若是五角星發(fā)出的光芒，極具象征意味，紅纓槍林的周邊墻上還掛著濟(jì)南戰(zhàn)役的圖像。符號(hào)性的雕塑與革命歷史的見證相互搭配，非常自然地融入了烈士陵園的氛圍當(dāng)中。這種將“雙擁建設(shè)”和“紅色精神”的內(nèi)涵以現(xiàn)代主義的創(chuàng)作形式展現(xiàn)給人們的做法，是一種結(jié)合了革命文化與當(dāng)代公共藝術(shù)的全新表達(dá)，給未來中國紀(jì)念碑性雕塑的發(fā)展提供了一個(gè)可參考的案例。

紀(jì)念碑性雕塑在適配的地點(diǎn)可以最大程度地發(fā)揮其主題意義和紀(jì)念價(jià)值，而所在的公共空間也能通過雕塑得到文化內(nèi)涵的提升。陵園的改造變化雖小，但得益于設(shè)計(jì)與周圍環(huán)境的充分融合，這些雕塑所表達(dá)的紅色文化會(huì)逐漸喚起人們的記憶，用最貼近生活日常的方式引發(fā)人們的共鳴，并讓他們不自覺地迸發(fā)出本能的神圣感和莊嚴(yán)感。

四、結(jié)語

中華人民共和國成立后，紀(jì)念碑性雕塑作品內(nèi)容主題并沒有發(fā)生翻天覆地的變化，這是因?yàn)橛糜趧?chuàng)作的重大題材需要時(shí)間的沉淀。1978年改革開放以后，外來文化全面進(jìn)入中國社會(huì)，全球化趨勢如同洪水般撲面而來，對(duì)藝術(shù)家而言，這無疑是給傳統(tǒng)創(chuàng)作模式“升級(jí)換代”的絕妙時(shí)機(jī)。他們結(jié)合了國際藝術(shù)的創(chuàng)作理念，產(chǎn)出了許多兼有傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代意識(shí)的優(yōu)秀作品。當(dāng)代藝術(shù)的抽象表達(dá)不僅是視覺造型結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的進(jìn)步和變化，更是哲學(xué)思想和觀念價(jià)值的體現(xiàn)，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“寫意”精神不謀而合，為中國當(dāng)代藝術(shù)的革新提供了理論依據(jù)?，F(xiàn)如今，藝術(shù)場域也成為不可忽視的概念，當(dāng)亨利·列斐伏爾將空間與政治、生產(chǎn)、權(quán)利等捆綁討論，藝術(shù)也逃不開空間概念的影響。藝術(shù)家不再持有作品的唯一話語權(quán)，正如紀(jì)念碑性雕塑的紀(jì)念性不應(yīng)只停留在作品本身，而應(yīng)活絡(luò)于公共視野和社會(huì)群眾的聯(lián)系之中。

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作者簡介：劉欣，北京電影學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究院。