一、小引

“六博圖”，或稱“仙人六博”，是出土漢墓圖像中常見題材（圖1）。其細(xì)節(jié)因圖而殊，總體上構(gòu)圖則雷同。學(xué)者普遍認(rèn)為“六博圖”旨在助死者成仙，是復(fù)雜的墓葬儀式的重要一環(huán)。接下來對圖1的特征粗作描述：

正面分為三層，一層人物共九人，皆為立像。四人刻畫明顯大于從者，為大人形象，小者或?yàn)殡S從。第一名從者負(fù)袋，其余或正面立像，或側(cè)面立像，雙手置于胸前；二層人物五人，左右分兩組，左側(cè)三人跪坐，右側(cè)一人跪坐，一人站立。中間為六博棋盤；第三層為八個(gè)人平行而坐，皆為男子，有體態(tài)偉碩于余人者，或正坐，或側(cè)坐。

第二層為“六博圖”。創(chuàng)作圖像的石工（石工泛指石師、畫匠等從事漢畫像石雕刻的工匠，與下文同義）對六博活動(dòng)格外重視，甚至不惜“筆墨”刻畫出對弈雙方夸張的表情和動(dòng)作：贏者高舉雙手，表達(dá)著他們癡迷、興奮、張狂；負(fù)者嘴部張開，胡須也隨之舞動(dòng)。博弈的中心位置，石工詳盡地展示了六博棋具，包括六根算籌、博席（擺放算籌的墊子）、博鎮(zhèn)（鎮(zhèn)壓博席的重物）、博局（棋盤）、棋（棋子）和煢（骰子），此外還有果盤果品以及湯盆等物品。石工均用俯瞰視角表現(xiàn)器型結(jié)構(gòu)。圖像雖然在繪畫視點(diǎn)上并無集中的焦點(diǎn)，但若將其理解為“散點(diǎn)透視”則并不恰當(dāng)。漢人作畫的思維方式具有特殊性，表現(xiàn)為構(gòu)圖原則被清楚表現(xiàn)所主導(dǎo)，因此，石工創(chuàng)作圖像時(shí)遵循的一般規(guī)律為“清楚原則”。

二、清楚原則形式上的體現(xiàn)

制作漢畫像石藝術(shù)品時(shí)，清晰表達(dá)畫面情節(jié)是石工的重要?jiǎng)?chuàng)作意圖之一。我們這里指的是畫面形式上的構(gòu)成，并不是說畫面?zhèn)鬟_(dá)的暗示、隱喻、象征等層面的內(nèi)在意義。當(dāng)時(shí)最要緊的或許不是畫面的美觀程度，而是完整性。石工的首要任務(wù)是盡可能清楚、持久地把一切事物都保留下來，而非個(gè)人表達(dá)或藝術(shù)呈現(xiàn)。造成這種局面可能有如下原因：一方面，秦漢時(shí)代藝術(shù)家的概念還未出現(xiàn)，大多作畫者的個(gè)人才華被壓抑，個(gè)人風(fēng)格也不得施展；另一方面，正如巫鴻所言，禮儀美術(shù)“反映的是集體的文化意識而非個(gè)人的藝術(shù)想象，它從屬于各種禮儀場合和空間，包括為崇拜祖先所建的宗廟和墓葬”。內(nèi)核是漢代先民集體無意識，聚焦的重點(diǎn)是背后的集體文化。在雙重“枷鎖”下，漢代石工要制作深沉雄厚的漢畫，勢必趨向如何清楚地表現(xiàn)畫面，也就是說，漢畫像包含著作畫形式上的清楚原則。

“庖廚圖”（圖2）是一個(gè)典型的例子。“庖廚圖”具有多種構(gòu)圖元件，從右至左包含了汲水圖、洗菜圖、切菜圖（中上部）、炊煮圖，大致與楊愛國先生對“庖廚圖”分類相同。這四部分元件在畫像石的位置排列無規(guī)律可循，但構(gòu)成了庖廚畫像的基本意義。

汲水圖是庖廚圖中常見的構(gòu)圖元件。漢畫中常見的汲水器有桔槔、轆轤兩種，二者的器型和原理有別。前者采用杠桿原理，器型較大，由一個(gè)垂直立柱和懸掛在上面的一根細(xì)長的桿構(gòu)成，中有一支點(diǎn)，前部懸掛著一個(gè)水桶，末端則懸掛著一個(gè)重物；后者利用輪軸原理，器型較小，在井口設(shè)置一個(gè)配備水平旋轉(zhuǎn)軸的支架，旋轉(zhuǎn)軸的一端裝有曲柄，旋轉(zhuǎn)軸上繞著繩索。繩索的底端系著水桶，通過人力或畜力旋轉(zhuǎn)曲柄，可以輕松地從井中提取水。此圖的汲水器石工刻畫出器型超過一人，卻采用輪軸原理，省力的曲柄也被放棄。導(dǎo)致這現(xiàn)象的原因可能有以下幾點(diǎn)：一方面，為白集漢墓作畫的石工可能沒有見過省力的桔槔、轆轤汲水器，或這兩種器型未在當(dāng)?shù)亓鱾鏖_來；另一方面，這是石工為了構(gòu)圖刻意為之：如果刻畫低矮的轱轆汲水，右側(cè)的構(gòu)圖會(huì)顯得空泛；如果繪制器型較大的桔槔，細(xì)長的杠桿又會(huì)破壞左側(cè)的“切菜圖”，甚至對懸掛狀態(tài)的食物圖像造成干擾。因此石工采用了兩者結(jié)合的方式，既保護(hù)了圖像元素的完整性，又清楚地表現(xiàn)了汲水的主題。

洗菜圖與切菜圖兩者的位置有特殊關(guān)系。石工在雕刻兩組母題時(shí)，極力表現(xiàn)時(shí)間上的前后關(guān)系，但也遵循著清楚呈現(xiàn)的原則。與其他元件相比，切菜圖似乎經(jīng)過了縮放的處理，其左下部與洗菜圖略有重合，但在整體上仍清晰可辨。切菜圖中，石工沒有刻畫洗菜者的下半身，這樣的處理可能會(huì)使得切菜圖與洗菜圖的界限變得不明確，導(dǎo)致畫面出現(xiàn)混亂。但石工選擇舍棄人物的完整性，以確保畫面的清晰性。

除了畫面中的四種構(gòu)圖元件外，圖上方還懸掛著豐富的食物圖像，如肉、魚、獸頭、雉、兔（？）、腸（？）等物。這些食物橫向排開，并未展現(xiàn)出在懸掛狀態(tài)下可能呈現(xiàn)的轉(zhuǎn)動(dòng)效果。如果用現(xiàn)代繪畫技法表現(xiàn)食材圖像，大多數(shù)人可能會(huì)選擇用科學(xué)的線性透視法進(jìn)行描繪。而漢代石工卻選擇了將它們放置在案板上的視角，因?yàn)檫@樣的視角才能最清楚地展現(xiàn)出食物的狀態(tài)。對于池塘中的魚，從正面觀看很難辨認(rèn)出其特征，所以就把它們畫成側(cè)視圖。獸頭也是同理，石工以最易辨認(rèn)、形態(tài)最完整的方式將其繪制出來，以確保畫面的清晰度和辨識度。

三、清楚原則內(nèi)容上的體現(xiàn)

石工的創(chuàng)作意圖在形式上的表現(xiàn)如上所述，是規(guī)則地排列人像、物像，呈現(xiàn)事物最清楚、最有辨識度的角度。在雕刻有復(fù)雜情節(jié)主題的畫像時(shí)，石工也會(huì)遵循清楚原則，通過把諸多故事元素集結(jié)在有限石板上的方式來進(jìn)行內(nèi)容呈現(xiàn)。

以荊軻刺秦王為題的漢畫像石在多地都有出土，其中最著名的是山東嘉祥武氏祠堂的三例（圖3、圖4、圖5）。據(jù)《史記》記載：

荊軻奉樊於期頭函，而秦舞陽奉地圖匣，以次進(jìn)。至陛，秦舞陽色變振恐?？こ脊种?。荊軻顧笑舞陽，前謝曰：“北蕃蠻夷之鄙人，未嘗見天子，故振慴。愿大王少假借之，使得畢使于前。”秦王謂軻曰：“取舞陽所持地圖。”軻既取圖奏之。秦王發(fā)圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，袖絕。拔劍，劍長，操其室。時(shí)惶急，劍堅(jiān)，故不可立拔。荊軻逐秦王，秦王環(huán)柱而走。群臣皆愕，卒起不意，盡失其度。而秦法，群臣侍殿上者不得持尺寸之兵，諸郎中執(zhí)兵皆陳殿下，非有詔召不得上。方急時(shí)，不及召下兵，以故荊軻乃逐秦王。而卒惶急，無以擊軻，而以手共搏之。是時(shí)侍醫(yī)夏無且以其所奉藥囊提荊軻也。秦王方環(huán)柱走，卒惶急，不知所為，左右乃曰：“王負(fù)劍！”負(fù)劍，送拔以擊荊軻，斷其左股。荊軻廢，乃引其匕首以擿秦王，不中，中桐柱。秦王復(fù)擊軻，軻被八創(chuàng)。軻自知事不就，倚柱而笑，箕踞以罵曰：“事所以不成者，以欲生劫之，必得約契以報(bào)太子也?！庇谑亲笤诩惹皻⑤V。

過去學(xué)界普遍認(rèn)為荊軻刺秦王圖表現(xiàn)了故事中最緊張的高潮瞬間。由于材料媒介的限制，繪畫藝術(shù)只能表現(xiàn)某一瞬間的情景。藝術(shù)家要確保其作品經(jīng)得起人們長時(shí)間的反復(fù)玩味，因此，選擇特定的瞬間和觀察角度至關(guān)重要，因?yàn)橹挥羞@樣才能取得最佳的藝術(shù)效果。而最能實(shí)現(xiàn)這一效果的是那些能夠讓激發(fā)觀眾想象力自由流動(dòng)的瞬間。然而，過于將繪畫的重點(diǎn)放在如何表現(xiàn)故事的高潮上，也會(huì)造成一些問題：比如，隨從秦舞陽因害怕匍匐在地與荊軻擲出匕首是否同步進(jìn)行？秦王斷袖與持盾握劍的武士包抄荊軻在時(shí)間上什么關(guān)系？我們將《史記》文本與漢畫像對照，分析六處情節(jié)段落的順序：

第一，荊軻奉樊於期頭函，秦舞陽色變振恐；圖例表現(xiàn)秦舞陽匍匐在地，且三處皆有裝頭的盒子。第二，軻取圖奏之，秦王發(fā)圖，圖窮而匕首見；圖例秦王高舉的手中疑似握著地圖，三處匕首鑲嵌在銅柱內(nèi)。第三，圖窮匕首，未至身，秦王驚，自引而起，袖絕；圖例體現(xiàn)了秦王驚和斷袖，三處斷袖落在地上。第四，劍堅(jiān)，不可立拔，荊軻逐秦王，秦王環(huán)柱而走；荊軻刺秦王圖都無表現(xiàn)秦王繞柱的場景，但柱子都刻畫其中。第五，荊軻引其匕首以擿秦王，中桐柱。圖例三處皆有表現(xiàn)。第六，圖例三處均有持盾操劍的武士前后包抄荊軻，救駕秦王。

在各種版本的荊軻刺秦王的相關(guān)資料中，荊軻奉樊於期頭函的情節(jié)都在刺殺之前，持盾操劍的武士出現(xiàn)的時(shí)刻應(yīng)在荊軻投擲匕首之后。而在畫面中，已可見匕首穿過銅柱，甚至匕首末端的纓尾還處于飛飄的狀態(tài)。同樣的，據(jù)資料記載，秦王拔劍以擊荊軻，斷其左股，而畫像中的荊軻還能站立，甚至有武士阻攔并將荊軻抱住的場面。

所以，石工并不僅僅是想表達(dá)故事中的某一刻，而是把故事情節(jié)過程里的關(guān)鍵標(biāo)志提煉出來，再將這些標(biāo)志排列在石板之上，將不同時(shí)間點(diǎn)的多個(gè)情節(jié)有次序地融合在同一畫面中。漢代石工在處理畫面中至少采用了兩種手法：其一，用畫面體現(xiàn)荊軻刺秦王故事情節(jié)中最精彩的時(shí)刻，故事的高潮情節(jié)則由觀眾的想象補(bǔ)充；其二，石工利用情節(jié)中的物體元素，在有限的石板上巧妙布局，引導(dǎo)觀眾解讀故事的發(fā)展脈絡(luò)。

綜上所述，清楚原則在內(nèi)容上表現(xiàn)為，石工表現(xiàn)的不僅僅是故事的形式和外貌，還包括一個(gè)故事或一個(gè)場面的因果關(guān)系和發(fā)展歷程。與僅表現(xiàn)事物的特點(diǎn)相比，內(nèi)容上的清晰更多反映所畫之物的意義，畫面中巧妙壓縮融合多個(gè)標(biāo)志性的故事情節(jié)，從而清晰地呈現(xiàn)出史料文本的本意。

四、小結(jié)

藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過程，充滿了偶然性和必然性的博弈。本文基于清楚原則解讀漢畫像，對石工創(chuàng)作之初想要表達(dá)的寓意主題進(jìn)行分析。圖像的形式和內(nèi)容兩方面體現(xiàn)出清晰描繪畫面的原則，然而，同一主題也會(huì)在不同的人、地、時(shí)條件下發(fā)生改變，其寓意也會(huì)簡化或多重化。漢代石工的創(chuàng)作手段盡管原始，卻能夠集中地描繪出他們所看重的內(nèi)容，其效果堪比史書資料，使人難以忘懷。

參考文獻(xiàn)

[1] 邢義田. 畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫[M]. 北京：中華書局，2011.

[2] 巫鴻. 禮儀中的美術(shù) 上卷[M]. 鄭巖，等，譯. 北京：三聯(lián)書店，2006.

[3] 朱存明. 漢畫像之美：漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究[M]. 北京：商務(wù)印書館，2017.

[4] 楊愛國. 漢畫像石中的庖廚圖[J]. 考古，1991（11）.

[5] 蔣英炬. 中國畫像石全集：第一卷[M]. 濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2000.

[6] 司馬遷. 史記[M]. 北京：中華書局，1959.

作者簡介：盧柄豪，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院。