章馨方

摘 要：本文將從三個方面對后簡約主義風格進行考察，一是后簡約主義的概念界定，二是對后簡約主義的代表性作曲家約翰·亞當斯進行介紹，三是分析約翰·亞當斯的鋼琴作品《中國門》，探討這部作品的后簡約主義技術(shù)特點，進而總結(jié)后簡約主義的風格實質(zhì)。

關(guān)鍵詞：后簡約主義；約翰·亞當斯；《中國門》

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）08-00-03

一、后簡約主義的概念界定

目前學界對于后簡約主義概念的理解和使用較為模糊。雖然已經(jīng)有大量的文獻涉及并在文章中加以使用，但絕大多數(shù)是未經(jīng)界定的。例如，在新格羅夫詞典中，基斯·波特為簡約主義撰寫的詞條里，將約翰·亞當斯的創(chuàng)作風格貼上了后簡約主義的標簽?；埂げㄌ卣J為，亞當斯與四位簡約主義作曲家有著本質(zhì)區(qū)別，必須邏輯性地稱為后簡約主義作曲家。

研究學者凱爾·江恩（Kyle Gann）在定義后簡約主義時提出了對這一術(shù)語兩種概念界定的區(qū)別，即簡約主義后期（post-minimalism）以及后簡約主義（postminimalism），即帶分隔符的和不帶分隔符的詞條。江恩認為，帶分隔符的后簡約主義，指的是早期簡約主義作曲家后期創(chuàng)作的音樂；而不帶分隔符的術(shù)語則偏向強調(diào)簡約主義術(shù)語下的年輕作曲家所體現(xiàn)的新風格[1]。江恩將約翰·亞當斯以及20世紀80年代后期萊奇與格拉斯的音樂，理解為簡約主義的后期發(fā)展；而威廉·達克沃思（William Duckworth，1947—2012）、保羅·愛伯斯坦（Paul Epstein，1938—）、丹·貝克爾（Dan Becker，1960—）、瑪麗·珍·利奇（Mary Jane Leach，1949—）等劃歸為后簡約主義作曲家。筆者對江恩關(guān)于后簡約主義音樂的分類持不同觀點。后簡約主義在江恩的界定中被認定為非常泛化的概念，似乎不帶分割符號的后簡約主義標題已經(jīng)超出了這種音樂流派的范疇。許多只是在特定片段中使用簡約主義某種技術(shù)的作曲家也被歸納在了后簡約主義風格下，這種劃分值得再思考。

江恩規(guī)定的簡約主義后期風格與后簡約主義風格極難區(qū)分，因此筆者嘗試以下分類方式來理解后簡約主義音樂風格，將后簡約主義這一術(shù)語用于此類作曲家，以簡約主義技術(shù)為創(chuàng)作主線，但并非嚴格遵守，使用方式更為自由；而應該注意到另一類作曲家，他們只是在某些特定情境、作品的局部或者某部作品中采用簡約主義技術(shù)，這并不能代表作曲家對簡約主義風格的追隨，因此對于這部分作曲家便不應該納入該音樂流派中；同時，對于最大限度地擴展簡約主義創(chuàng)作思維，而產(chǎn)生新風格的作曲家，是否可以被劃入該風格范疇應持謹慎態(tài)度。例如，江恩列舉的瑪麗·珍·利奇（Mary Jane Leach）的《山的回聲》（Mountain Echoes，1987），作曲家盡管限制性地使用了音高素材，但并非簡約主義技術(shù)中對音樂材料的原樣重復；另外，八個女聲聲部的音高邏輯并非簡約主義技術(shù)中對音高材料進行附加與減少的線性變化過程。但是單純依據(jù)這種極度抽象的創(chuàng)作思維，很難為其貼上后簡約主義風格的標簽。

要很好地界定后簡約主義術(shù)語的意義，應該首先確定該術(shù)語下的音樂風格是簡約主義音樂的延續(xù)，其次關(guān)注其不超出簡約主義風格范疇的創(chuàng)造性行為。此外，后簡約主義音樂對于上述出現(xiàn)的現(xiàn)代主義風格來說，具有一定的回歸傾向。這種回歸傾向可以通過凱爾·江恩（Kyle Gann）所歸納的左右腦在音樂作品中的參與度來體現(xiàn)。凱爾·江恩認為，后簡約主義在傳統(tǒng)音樂與序列主義、實驗主義音樂以及簡約主義音樂中找到了中間的位置。在某些經(jīng)典的簡約主義作品中，由于音樂材料極度簡潔，通過左腦分析可以快速弄清楚發(fā)生了什么，然后便退出分析，憑借右腦享受了意想不到的感知；而在約翰·凱奇的機遇音樂和某些復雜的序列作品中，要么根本沒有可以被左腦分析的現(xiàn)象，要么基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)如此復雜以至于沒有樂譜和一些幫助就不可能進行聽覺分析，以了解所涉及的技術(shù)。然而，在十八世紀和十九世紀的傳統(tǒng)音樂中，左腦和右腦現(xiàn)象往往是齊頭并進的，因此大腦的兩側(cè)同時在進行運作。在后簡約主義音樂中，要么耳朵可以捕捉音樂中存在的潛在邏輯，要么通過材料的限制或逐漸轉(zhuǎn)變來暗示一些潛在的邏輯。左腦持續(xù)參與其中，希望找出潛在的模式；而耳朵也會留下一種神秘感，享受不透明的過程，而不會非常緊張，這是一種折中性的聆聽模式。

然而，后簡約主義音樂作為更寬泛的術(shù)語，它的特點到底為何？這種音樂風格應該如何進行界定？這些問題將是本文著重嘗試解決的關(guān)鍵點。

二、約翰·亞當斯的后簡約主義創(chuàng)作

美國作曲家約翰·亞當斯的創(chuàng)作帶有強烈的簡約主義風格特點，但許多評論家甚至作曲家本人并不認同將自己納入簡約主義風格流派之列，當前學術(shù)界傾向于將約翰·亞當斯歸類為后簡約主義作曲家。不能夠直接劃分為簡約主義音樂風格或流派，是因為約翰·亞當斯并不是簡單地運用簡約主義技法，而是使用了傳統(tǒng)寫作規(guī)則對其進行改造。這里，筆者將論述美國作曲家約翰·亞當斯借助傳統(tǒng)手段對簡約主義音樂進行修正的思想根源。研究亞當斯最為重要的資料，是他的自傳，其中記錄了大量亞當斯對傳統(tǒng)音樂的研究過程與評論。亞當斯有時會發(fā)現(xiàn)他自己與過去的關(guān)系很難談。亞當斯在哈弗的老師是勛伯格的學生，但是亞當斯對于在哈弗所接觸的包括十二音在內(nèi)的當代音樂創(chuàng)作并不認可。他說：“大約在那個時候（20世紀60年代），皮埃爾·布勒茲（Pierre Boulez）作為波士頓交響樂團的客座指揮，他通過自己激烈的、備受爭論的采訪，以及他對所選曲目（貝爾格、德彪西、斯特拉文斯基等）明顯的掌握，在美國古典音樂界掀起了波瀾。不僅是年輕的作曲家，而且還有哈佛音樂系的老教授們都被‘魔法所震撼，無疑有點被他放射下來的權(quán)威和自我控制的威脅所震懾。布勒茲就像理想中的英雄，似乎是把我們帶入當代音樂的野蠻、無情、無法征服的景觀中”[2]。

根據(jù)亞當斯的自傳寫作可以了解到，在20世紀中葉他經(jīng)歷了一場創(chuàng)作危機，主要的困惑來自兩個方面，亞當斯身處音樂革新的浪潮，無法抗拒勢頭正旺的20世紀先鋒派作曲家為音樂創(chuàng)作提供的全新思路；但是亞當斯在跟隨先鋒派的創(chuàng)作時又因為批評性的審視態(tài)度而對他們的寫作策略表現(xiàn)出了不滿情緒。自傳顯示，亞當斯也曾翻閱布勒茲對當代音樂發(fā)展方向進行論述的文章，并嘗試去接受新音樂，但亞當斯對于跟隨布勒茲依然感到沮喪。亞當斯意識到布勒茲的做法是錯誤的，但是在現(xiàn)代主義浪潮席卷的年代亞當斯對于這種音樂無力抵抗。

盡管亞當斯不認同十二音、序列音樂的寫作模式，但他還是通過閱讀先鋒派作曲家倡導新音樂的文章研究這類音樂。亞當斯通過閱讀美國序列作曲家米爾頓·巴比特著名的文章，批評性地審視先鋒派作曲家在藝術(shù)精英化思維影響下完全割裂音樂與聽眾間相互交流的做法。亞當斯質(zhì)疑巴比特將精英化藝術(shù)與科學進行類比，盡管精英化藝術(shù)往往具有高度原創(chuàng)性，但是巴比特對古典音樂界的冒犯摧毀了音樂具有的表現(xiàn)性特質(zhì)。亞當斯認為，巴比特將自己及作曲家描繪為志同道合的精英科學專家中的成員，并丑化與冒犯了過去的古典音樂界，亞當斯懷疑并否定巴比特的頑固意圖。亞當斯提及巴比特在《高度忠誠雜志》（High Fidelity Magazine）上因發(fā)表的文章而聞名于世的事件，該文章的標題是“誰在乎你是否去聽？”（Who Cares if You Listen？）。因為標題太具有爭議性，最終被編輯在沒有得到巴比特許可的情況下改變?yōu)椤白髑易鳛閷＜摇?。但事實是原標題“誰在乎你是否會聽？”已經(jīng)印刻在人們的腦海中，證實了傲慢的現(xiàn)代作曲家在精英化道路中存在的普遍惡意[3]。

三、鋼琴作品《中國門》技法分析

《中國門》是亞當斯創(chuàng)作于1977年的鋼琴作品，據(jù)資料記載作品標題反映了尼克松訪華的破冰之旅對作曲家的影響。約翰·亞當斯的鋼琴作品《中國門》是較為合適的作品，可以通過對該作品的分析，進一步論證后簡約主義音樂風格的特點。在這首鋼琴作品中顯著的技術(shù)特點是分層技術(shù)的運用，筆者將著重從音區(qū)分層方面進行論述[4]。

鋼琴作品《中國門》對于演奏者來說具有特殊性。1977年亞當斯在舊金山撰寫的節(jié)目單介紹中已經(jīng)提示了這部作品的獨特設計：這部作品整個聲音應該是柔和而共鳴的，力度水平不應超過中強（mezzo forte）。應特別注意均衡雙手的音量，這樣就不會出現(xiàn)一只手比另一只手更響亮的現(xiàn)象。通過這種方式，可以成功地實現(xiàn)調(diào)式的交織。在段落中有些線條（在音區(qū)）中特別接近，必須使用快速敲擊的方式使重復的音符發(fā)聲。應在每個段落中保持踏板，直到下一個門（調(diào)式的改變）出現(xiàn)。這部鋼琴作品的特殊性在于采用了左右手無限接近的音區(qū)來規(guī)劃兩個聲部的旋律線條。在左手與右手旋律模式的進行中，重疊的音區(qū)空間時常造成兩只手同時敲擊相同音符的狀況。按照亞當斯的提示，為了讓樂譜上的音符都發(fā)出聲響，演奏者不能夠用連音演奏這些旋律，而必須通過快速的跳音進行敲擊。這種設計不是亞當斯嘩眾取寵或者為了提高演奏難度，他的目的是通過無限靠近的兩個重復性旋律層生成另一個具有動力性的全新層次?！吨袊T》作為單樂章的作品共分為三個部分，第一部分為1—78小節(jié)，第二部分為79—112小節(jié)；第三部分為113—190小節(jié)[5]。

這個旋律層在僅僅不到十小節(jié)的發(fā)展中擁有豐富的變化，變化來源于左右手旋律的相位移動以及對左手音型微弱的調(diào)整（見譜例1）。43—54小節(jié)，是分層手法逐漸發(fā)展的核心段落，亞當斯通過左右手位于相同音區(qū)產(chǎn)生的重復，在原有的四個旋律層之中制造了第五個旋律層。通過左右手兩個旋律層中較高音區(qū)音符的自然凸顯，制造出時刻變化與賦予流動性的全新的旋律層[6]。

四、結(jié)束語

通過分析約翰·亞當斯的鋼琴作品《中國門》，可以窺見他采用了回歸傳統(tǒng)的方式對簡約主義音樂進行改造，從而構(gòu)成了其獨特的寫作風格樣式，這種對簡約主義技術(shù)的突破和創(chuàng)新，可以認為是后簡約主義風格特點的體現(xiàn)[7]。

即便在單一樂器的短小作品如1977年的鋼琴作品《中國門》中，亞當斯也通過制造兩個或者更多的獨立織體層次，在性格上形成反差與對比。亞當斯對待傳統(tǒng)寫作策略的方式集中體現(xiàn)了后現(xiàn)代性的精神實質(zhì)，他的改造范圍非常廣泛，不僅僅要重塑傳統(tǒng)，還通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義寫作策略的雙重改造試圖挖掘具有自己獨特個性的音樂語言。亞當斯的音樂風格通常會被貼上“折衷主義”的標簽，他從嚴格的系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)中發(fā)展為在廣泛的歷史與風格中進行選擇的折中性美學。表面看來亞當斯的寫作并置了傳統(tǒng)藝術(shù)音樂、現(xiàn)代音樂，甚至流行音樂的多重風格，實際上亞當斯是在基于現(xiàn)代與流行風格的基礎(chǔ)上，借助傳統(tǒng)策略實現(xiàn)對當下與傳統(tǒng)音樂風格的重新詮釋。這種詮釋角度對于任何一種已經(jīng)存在的風格來說都是全新的，這便是后現(xiàn)代性特征下的再詮釋敘事邏輯，批判性的再詮釋作為后現(xiàn)代主義寫作策略可以在當代作品中脫穎而出，并成為社會文化的發(fā)展趨勢，亞當斯便是在后現(xiàn)代主義寫作策略中取得成功的范例。

參考文獻：

[1]基斯·波特，凱爾·江恩等.阿什蓋特簡約主義與后簡約主義音樂研究指南[M].美國：阿什蓋特出版公司，2013.

[2]約翰·亞當斯.哈利路亞的連接處——寫作美國人的生活[M].倫敦：費伯&費伯出版社，2011.

[3]劉瑾.埃里克·薩蒂和達達主義[J].中國音樂學，2001（02）：78-87.

[4]劉經(jīng)樹.極少主義與極多主義[J].星海音樂學院學報，2015（01）：28-37.

[5]王明華.簡約主義音樂核心技術(shù)研究[D].上海音樂學院，2007.

[6]王則靈.簡約音樂作曲技法特征的分析與研究[J].吉林藝術(shù)學院學報，2012（04）：10-13.

[7]黃磊.亞當斯大型管弦樂創(chuàng)作特征[D].上海音樂學院，2017.