羅樂天

[摘? 要] 呂新的作品中存在一種鮮明的景觀化書寫，這種書寫在其中篇小說《某年春夏》中有著鮮明體現?！赌衬甏合摹防锏木坝^化書寫可分為時空的景觀化、人物的景觀化、語言的景觀化，其中時空的景觀化體現為連綿不斷的他者潮流、對空間性因素的關注、時間性詞句的不斷出場、時間的模糊與非線性呈現；人物的景觀化體現為人物的失能化、故事性的削弱、人物的失語化、人物的失焦化；語言的景觀化則體現為超長段落及長短段落的交替、長短句及它們的交錯、部分名詞的重復出現及語言的蔓延現象。小說由此擺脫了傳統(tǒng)小說倫理的預期，凸顯了其自身的存在，構建了一種書面景觀。

[關鍵詞] 景觀化? 呂新? 《某年春夏》

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? [文章編號] 2097-2881（2024）08-0023-04

呂新是我國當代先鋒文學的代表作家之一，其作品獲得過魯迅文學獎、吳承恩長篇小說獎等重要獎項。而景觀是社會學家居伊·德波的理論建構中的核心概念，他認為現代社會是一種景觀社會，凸顯自身存在的景觀是現代社會的主角，觀看也在大眾的生活方式中越發(fā)重要[1]。若以此理論為參考，對呂新的作品進行觀照，就會發(fā)現其中存在著一種鮮明的景觀化書寫，這種景觀化書寫在呂新的中篇小說《某年春夏》中有著鮮明的體現。呂新的景觀化書寫，實際上是一種凸顯小說文本各組成部分之異質性與存在感的書寫，打破了傳統(tǒng)小說對自然感的追求和讀者對虛構世界逼真感的期待，將小說轉化為一種向讀者凸顯自身，呼喚著觀照的書面景觀。正如有學者指出，先鋒作家們告別了傳統(tǒng)的小說倫理，不再只把小說當成講故事的工具，轉而重點挖掘敘述行為本身的可能性[2]。

一、時空的景觀化

時空因素是小說世界必不可少的組成要素，構成人物活動的舞臺與歷史。但在《某年春夏》中，時空不再是默默無聲的背景性存在，轉而躍入讀者的視野中心。

這種空間的景觀化，首先體現為連綿不斷的他者潮流。這些他者往往擁有具體形象，構成或充實了小說里的空間。它們或者以實際存在的形式出現，或者以比喻的形式出現，或者以設想和記憶的形式出現。以小說第一段為例，這個段落中他者接連不斷出現，從風到鋸條，再到凍土和積雪，而后是硬疙瘩、鐵鍬、犁、牛、人影等，整個段落皆是對他者的描寫。第二個段落長達1800字符，他者在其中層出不窮，如柳樹、薄霧、風、量斗、細線、喜鵲、烏鵲、木馬、馬蜂等，從段首一直貫徹到段尾。這些他者占據了文本的大量篇幅，譬如有的段落全文都在描述柳樹，有的段落全文都在描述仙人掌，此類書寫占用了大量篇幅，獲得了較強的存在感，由此凸顯了空間本身的景觀性。

人物的出現也常與他者相連。如孫木蘭和土豆，賀云保與仙人掌、綠緞子、棺材，抗幡的孩子與引魂幡、孝衣，王家人與蘑菇等，他者總是關聯(lián)著人物的主要言行，作為人物當下活動的中心出現。小說中講述王家人出現的片段長達1600字符，主要描寫了王家人圍繞一個蘑菇的經歷與爭論。在有關眾人祭奠賀云保的段落中，敘述者也是通過對瓦盆、燒紙、煙火、氣味的描述來刻畫祭奠的情境。

空間的景觀化還體現在文本中隨處可見的對空間性因素的關注上。例如在第一段，敘述者就提到鐵鍬可輕松插進化凍了的土地，這體現了空間的深度性；隨后敘述者猶如一臺攝像機，對著一人一牛一犁從遠方逐漸拉近，展示了鏡頭的視角變化。小說中著墨最多的人物孫本蘭在孩子小毛失蹤后做的三個夢，也都凸顯了空間的存在，激發(fā)讀者對小毛具體所在的好奇。第一個夢中，小毛對自身所處的空間是無知的，只能描述關于此空間的一些因素如小橋、老太太、人面花；第二個夢中，小毛所處的空間更加具體，出現了炊煙、遠山、熟悉的口音、黃澄澄的沙土路、雞鳴等；第三個夢則暗示了四個世界，分別是從生死角度考慮的人世與彼岸世界，以及從大小角度考慮的家鄉(xiāng)外大世界與井一般的家鄉(xiāng)世界。此外，這三個夢本來又都是三個相對于現實的異質空間。

時間的景觀化首先體現為時間性詞句的頻繁出現，這些時間性詞句猶如對時間軸的標記，提示著有關小說世界的時間因素。

以小說第二、第三段為例，讀者就可以看出這類時間性詞句出現之頻繁：“是柳樹要綠還沒綠……的時候”“最早的時候”“先是”“黎明時分”“直到后來”“先前種種”“最先回來的”“回來的那天”“像平時一樣”“過個兩三天”“十來天過去”“自回來后”“多年不變”“當初走的時候”“碰上陰天”“太陽照耀他們的時間”“當初走的時候”“每天”[3]等。時間性詞句在文本中頻繁出現，令小說的時間因素難以被忽視。

時間因素雖然被頻繁提及，但是時間本身是曖昧不清的。小說的題目“某年春夏”早已暗示了這一點，小說開篇的“到了三月底，某一天，具體是哪一天也沒記住”，便首先將讀者帶入了一個具體日期模糊不清的日子。此后各種朦朧曖昧的說法接連出現，如“當初走的時候”“最早的時候”“楊樹開始灰綠的時候”“楊柳綠上幾天以后”“最近一兩天”“從灰白灰綠的樹木間刮來的風，已不再有前些日子的寒意”等[3]。頻繁出現的時間性詞句，激發(fā)了讀者的時間意識，但是它們從來沒給出一個關于時間的清晰定位，反而更加凸顯了時間的存在，因為這令時間節(jié)點成為一個問題，使讀者意識到了敘述者對時間的語焉不詳。

作者對時間的敘述也是回環(huán)、跳躍的，文本中的敘述并不遵循線性的時間順序。如小說中的角色賀云保死后，兩個村民對他家四處搜羅來的仙人掌進行議論，隨著議論的結束，時間反而來到了“賀云保剛回來的那幾天”，此時的賀家四處搜羅仙人掌，隨后時間又跳轉到了“孫本蘭聽魏山水說，最近這一兩天”[3]，這種對時間的回環(huán)、跳躍打破了時間的自然流逝，令小說世界的時間在讀者眼前凸顯了自身。

無論是綿延的他者之流，還是其他時空因素的屢屢凸顯，都令小說文本中的時間與空間維度從環(huán)境性、背景性的存在成為一種令讀者無法忽視的書面景觀，影響著讀者的關注與闡釋。

二、人物的景觀化

《某年春夏》中的人物是景觀化了的人物。作為一種景觀，人物不再是小說的中心，而是一種被凝視的他者與缺乏行動力的客體，這是對人物作為行動主體的降格。正如劉恪所指出的，現代小說的人物解構法解構了人物的功能和意義，將人物置于一個邊緣化、碎片化的境地[4]。

這種人物的景觀化首先體現在對人物的欲望與行動力的削弱與褫奪上：這些人物僅僅被簡單描寫，見不到鮮明的欲望，猶如一種靜態(tài)的景觀；又或者人物面對困境缺乏積極的行動力，人物之間也沒有因為意志或利益差異而導致的沖突，只能等待命運的安排。譬如小說中賀云保從生到死一直都是一個被凝視和被解釋的對象，他尚未去世時便只能通過他人的目光和話語來描述，包括人們的議論、流言、目擊等，這些便刻畫了賀云保死前的全部場景。賀云保死后也只出現在其他人的回憶里，如孫木蘭的想象和聽聞，魏山水的見聞。馬扣子這個人物僅在第三段中出現，敘述者只對他的外形、言行、居住環(huán)境和平安狀況略有提及，此后再也沒有提到這個人物。小說著墨最多的人物孫木蘭面對孩子失蹤這樣的災難，除了進行了一些問詢后便再無其他的積極行動，她雖然有找回孩子的欲望，但缺乏實現欲望、迎難而上的行動力。敘述者對孫木蘭在孩子失蹤后的心理狀態(tài)與思想也吝于深度描寫與剖析，僅僅是淺嘗輒止。

這種對人物的欲望和行動力上的缺失與削弱，帶來一個更明顯的后果便是故事的削弱乃至消散。人物是故事的原動力，正如羅伯特·麥基所說，人物即情節(jié)，情節(jié)即人物，故事是由人物驅動的[5]。人物的失能導致了故事的無力。劉恪則認為，小說從故事的枷鎖中解放出來后便擁有了無限的發(fā)展可能[4]。因此在這種景觀化書寫中，人物或者如一塊告示牌一般，僅被簡單描寫其外形；或者面對困境無能為力，無法開辟出自己的因果性故事和人物弧光。

人物的景觀化也體現在講述和場景化敘事的巨大篇幅差異上。講述是敘述者以故事世界之外的旁觀性視角代為講述，主要表現為描寫、概述和評論；場景化敘事則試圖模擬真實的時間，它的基本構成是人物的具體語言與動作[6]?！赌衬甏合摹房偣布s17000字符，其中可以明確為場景化敘事的字符約6100字符，而敘述者的代為講述則占有超過六成的文本篇幅，如果除去場景化敘事中對人物外的他者的描寫，所余篇幅就更少。這使得人物總是由敘述者進行概述與介紹，和非人的物象一樣成為一種相對于敘述者的他者，從而被凝視、被述評。

人物的景觀化也是人物的失語化。人物的失語化體現為人物的具體言語及其心聲的稀少，倘若以直接引語、間接引語、自由直接引語、間接直接引語為標志，小說中的人物對話或心聲流露大約有2300字符，其中約三分之一是由孫木蘭夢中的人物小毛貢獻的。由此可見，人物的具體言語是稀少的，而人物的表達關系著人物形象的塑造，故事的基調、張力、懸念，作品的意義等[7]。這種人物的失語化攤薄了人物形象，也再次減弱了小說的故事性，使得人物愈發(fā)的景觀化。

人物的景觀化也是人物的失焦化，表現為：第一，人物失去了傳統(tǒng)小說中的焦點地位，成為他者的關聯(lián)物甚至陪襯，這一點在空間的景觀化中體現明顯；第二，敘述者較少通過人物的內部來聚焦小說世界。聚焦指的是敘述小說世界的具體某種特定角度，反映出某種特定的情感和觀念狀況[8]。失焦化是對人物的主觀能動性的削弱，也縮窄了人物的內心世界表達渠道和讀者了解人物的窗口，從而使小說中的人物呈現更趨向于一種書面景觀。

傳統(tǒng)小說的人物被劃分為扁平人物和圓形人物，但無論是哪種人物，他們都是形象的、動感的、占據小說中心地位的[9]。而在呂新的景觀化書寫中，人物成為一種景觀化的角色，缺乏聲音、動作、欲望和行動力，同其他非人的他者一起，構成書面景觀的一個部分。有學者指出，呂新有意識地拋棄了主流所期待的故事與人物，從而將試圖通過故事進行消遣的讀者攔在了小說的陌生化門檻之外[10]。

三、語言的景觀化

《某年春夏》中，語言也被景觀化了。它不僅是指涉一個文本世界的工具，還起到了凸顯自身的、呼喚著讀者注意力的作用，由此成為書面景觀的一個重要部分。這種語言的沖擊力一直都是呂新創(chuàng)作上的顯著特點[10]。

這種語言的景觀化首先體現為文本中含有大量的長篇段落。這些長篇段落動輒接近千字乃至超過千字，由敘述者一口氣給出。譬如第二段便多達1752字符，段落的主要內容是賀云保的歸來；第三段則有802字符，段落的主要內容是馬扣子的歸來；長段落在文本中持續(xù)出現，如主要內容為長輩們討論賀云保后事的段落，長達1072字符；主要內容為賀云保尸體入棺前狀況的段落，則有1314字符。這些長篇大段時常占滿了一整個版面，令讀者難以尋到一個形式上的間斷點與停頓點，由此形成了一種語言洪流般的景觀。此外，除去長篇段落，小說文本中也有極短的段落，如“賀有財家的院子里亮著燈，夜已經很深了，爭論還在繼續(xù)”“這以后，這兩個人的嘴里都發(fā)出一陣咝咝的痛苦響聲，像是臉上已扎滿了仙人掌的刺”[3]。而人物的對話也為小說文本貢獻了一些極短段落。長段落和短段落的交替出現，又產生了對比的效果，更加凸顯了段落的篇幅因素及其篇幅上的變化，由此形成了段落大小不一而相互交雜的景觀效果。

語言的景觀化也體現為文本中的大量長句、短句及長短句的交錯。這些長句往往超過二十個字，在文本中大量出現。如文本第一段中就出現了諸如“改為沒有規(guī)律的想來就來的幾天一次或一天幾次的探望和似有若無的有時甚至是深切的撫摸”“并沒有像有些人想象的那樣因為受苦因為委屈而眼淚汪汪”“地里就開始有了精黑短小的人影和片狀的以及山形的煙”等句子。長句又伴隨著一長串的短句，如“人很平靜，甚至十分淡漠，手上扶著犁，就像扶著一個與己無關的東西，牛更是，只是一趟一趟地走著，很少叫，幾乎就不叫，來一趟去一趟，差不多都是同一個表情”[3]。這些句子猶如漫天飛舞的柳絮，或綿延、或細碎，但相互之間又有聯(lián)系。如此一來，一方面長句營造出延宕與舒緩感，短句則營造出細碎與急促感；另一方面長短的交錯形成了急緩不一的節(jié)奏感，最終產生了形式上的詩意，引起了讀者的注意。正如有學者指出，語言和音樂異曲同工，長短句的交錯造成了韻律感，喚醒了人類大腦里的朗讀通路[11]。

語言的景觀化還體現在部分名詞的重復出現上。這些名詞標志著各式各樣的他者，如土豆、引魂幡、紙等。小說臨近結尾的一個關于孫木蘭與土豆的段落，不到350字符，但土豆一詞在其中重復出現了九次。又比如一個以“夜里，住在賀有財家附近一帶的人們聽見叮叮當當的響聲”開頭的段落，這個段落里“孫子”“兒子”“問題”這三個詞反復出現，仿佛自這三個詞上衍生出了整個段落。而類似引魂幡、仙人掌、綠緞子等名詞，則跨越段落反復出現，與小說文本中的他者潮流相呼應。這種詞語的局部性重復出現使同一個對象反復刺激著讀者的注意力，形成了一種文字圍繞著一個個局部中心不斷震蕩、回環(huán)、漂移的書面景觀。

名詞的重復現象也關聯(lián)著語言的蔓延，這種語言的蔓延并不遵從理性的邏輯，而是遵從聯(lián)想上的鄰近性與相似性。如在有關賀家長輩討論賀云保的扛幡人之人選的段落中，敘述者提及那個被選中的孩子應該尚在睡夢中，并不清楚自己已經被選中，又述說這個孩子其實并非合適人選，但是長輩們已顧不得太多。話鋒一轉，敘述者又講述長輩們的反應，他們自從想到該人選后便越發(fā)確信這個選擇的合理性，接著敘述者又以更為詳盡的話語重述了一遍長輩們的相關討論和反應。與此相應的是各類長短句的雜糅，從中并不能看到清晰的邏輯，因此給讀者一種語言隨敘述者的注意力隨意轉移而蔓延的感覺，由此使得文本的語言成為一種藤蔓盤錯般的景觀。

四、結語

作為知名的先鋒派小說作家，呂新常使用景觀化的書寫方式，這種書寫在《某年春夏》中有著鮮明的體現：通過時空的景觀化、人物的景觀化、語言的景觀化使得小說的諸多構成部分得以凸顯其自身的存在，脫離了傳統(tǒng)小說倫理對它們的安排與預期。由此將小說從一種講述故事的工具，轉變?yōu)橐环N供人觀照和闡釋的書面景觀。

參考文獻

[1] 居伊·德波.景觀社會[M].張新木，譯.南京：南京大學出版社，2017.

[2] 張閎.感官王國：先鋒小說敘事藝術研究[M].上海：同濟大學出版社，2008.

[3] 呂新.某年春夏[J].青年作家，2019（11）.

[4] 劉恪.現代小說技巧講堂[M].天津：百花文藝出版社，2012.

[5] 麥基.故事[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2016.

[6] 羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[7] 麥基.對白：文字·舞臺·銀幕的言語行為藝術[M].焦雄屏，譯.天津：天津人民出版社，2018.

[8] 普林斯.敘述學詞典[M].喬國強，李孝弟，譯.上海：上海譯文出版社，2019.

[9] 福斯特.小說面面觀[M].楊淑華，譯.北京：人民文學出版社，2021.

[10] 崔昕平.恒定的先鋒氣質與內斂的現實鋒芒——對呂新小說創(chuàng)作的一種理解和判斷[J].小說評論，2022（5）.

[11] 楊瀅.寫作腦科學[M].北京：人民郵電出版社，2022.

（責任編輯 羅? ?芳）