摘 要：敦煌飛天是當下中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的符號之一。作為飛天意象的靈魂，其中蘊含的飛動感賦予了敦煌壁畫獨特的意境和鮮活的生命。探討敦煌飛天中飛動感在不同朝代的表達，挖掘其背后的意味，把握飛天意象在當代山水繪畫中的飛動美，從而凸顯飛天作為藝術本體的時代張力。飛天作為敦煌壁畫的一張名片，被今人帶入當代山水畫創(chuàng)作中，并成為國風象征。這一現(xiàn)象說明，深挖飛天意象在當代山水創(chuàng)作中的表達，挖掘畫作背后的深層意義，不光是對中華文化瑰寶創(chuàng)新性延續(xù)的理論探尋，也是對于中華藝術創(chuàng)造性發(fā)展的戰(zhàn)略響應，具有一定理論價值與現(xiàn)實意義。

關鍵詞：敦煌；飛天；飛動感；當代山水

基金項目：本文系2022年南京藝術學院研究生實踐創(chuàng)新計劃項目“敦煌壁畫中飛天意象在當代山水畫中的表達”研究成果。

近幾年全國美展中山水作為一個大類，藝術風格呈百花齊放態(tài)勢。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，當代山水畫創(chuàng)作無論題材還是手段都觸及不同領域，各種風格流派層出不窮。值得注意的是其中的一批山水作品，它們通常以飛天為點景素材，設色及用線延續(xù)了敦煌風格。

自北魏始，飛天作為敦煌壁畫的一張名片，其形態(tài)、語意、功能各緯度不斷演進，成為中國傳統(tǒng)文化中最具代表性的符號之一。延續(xù)到當代，飛天作為國風象征被當代山水畫家在創(chuàng)作中反復應用。本文從敦煌飛天意象的視角介入。所謂“意象”，即《周易·系辭》：“子曰：圣人立象以盡意?！薄跋蟆睘閳D像，“意”是意味、情感表達。本文從意象研究的中國古典美學理路出發(fā)，從圖像和意味切入，主要解決一個問題：敦煌飛天意象中飛動感之古今表達。

一、飛天之飛動感

“飛”是一個動詞，在現(xiàn)代漢語詞典中，其有以下部分釋義：鳥、蟲等鼓動翅膀在空中活動；利用動力機械在空中行動；在空中飄浮游動；形容極快。正如易存國指出：“我們從‘百獸率舞和‘龍飛鳳舞上可以看出，‘飛動之美是構成華夏藝術特征的一個基本因素。對它們的理解并不僅僅源于對鳥獸飛動之勢的機械模擬，而是變相地將其形式化、抽象化、繼而程式化了。”“飛”作為中國早期藝術的一大風格，出現(xiàn)在各類題材的繪畫之中，也出現(xiàn)在敦煌壁畫之中。其中最為典型的是敦煌壁畫的飛天，在敦煌莫高窟總數(shù)492個洞窟中的270多個窟中均有呈現(xiàn)，約4 500余身。

在中國古代美術史中，“飛天”和“飛仙”是混淆的。佛經(jīng)、文人所撰之碑文里都可看到“天女”“飛天”“飛仙”等稱呼。直到宋代飛天的稱呼仍然比較模糊，如米芾在《畫史》中所記：“顧愷之維摩天女飛仙，在余家?！睂︼w天稱呼不清與認知的混淆實際上是伴隨佛經(jīng)轉譯的一個過渡階段的現(xiàn)象。據(jù)文獻記載，佛經(jīng)最初是在西漢末年以口授的方式傳入東土。那么這種轉譯過程中就會造成語言表述的偏差。

長廣敏雄在《飛天藝術》中，從學術意義上正式提出了飛天這個名詞。吉村憐在《所謂“天人”及中國早期天人像》一文中，反對使用“飛天”這一名稱，認為“飛天”這個詞作為佛教用語是有缺陷的，不符合佛經(jīng)原意，指出佛經(jīng)中只有“天人”一詞。段文杰認為我們通常所說的飛天是乾闥婆與緊那羅的合稱，即“飛天伎樂”。而天人在佛教中泛指一切能飛的神靈，飛天是有特殊職能的天人，但天人不一定是飛天。趙聲良在《飛天藝術新探》一文中，認為如果僅從佛教藝術來說，把飛天解釋為“佛教諸天”更切合實際。

因此，歷史地看，飛天在中國的內(nèi)涵、稱謂及范圍處在變化之中，發(fā)展至當代，人們傾向于按照審美心理和文化認知的角度對其進行約定俗成的命名，這其實是一種典型的“誤讀”。然而從繪畫本體的角度來看，這種誤讀卻成為飛天造型重塑的推動力，尤其成為造型飛動感演進的力量，因此可以說這是一種有意味的“誤讀”。

二、圖像中的飛動感

飛天圖像作為一種視覺符號語言，其精髓在于飛動感。如何在平面的、二維的壁畫造型中創(chuàng)造飛動感是歷代飛天藝術創(chuàng)作者表達的關鍵所在?？v觀其作品，飛天的飛動感在作品的色彩、線條和構圖中都有展現(xiàn)。

（一）重彩過渡至淡彩，色調(diào)輕盈

早期敦煌飛天注重色塊與色塊之間的對比，多為土紅、藍色、青金石等礦物色，用色較少且不喜調(diào)和，色調(diào)濃烈而沉著，趣味質(zhì)樸。中期階段為隋唐時期，原本的“西域畫風”相對淡化，中原文人畫風有所顯露，表現(xiàn)性色彩（墨分五色）進入石窟，使得窟中并存兩種風格：一種是賦色厚重、絢爛璀璨，具有濃厚神秘氣息并且深受藏密藝術影響的重彩畫風，在飛動意味的表達上，作品中色彩和用筆中開始出現(xiàn)留白和飛白，這些“白”進一步加強了提按和速度的表達，助力了整個畫面的飛動主題；另一種是以線描為主、色彩為輔的中原民族繪畫的畫風，這種畫風的設色比較清麗淡雅，大量使用藍綠色系，視覺上降低了濃度與飽和度，人體由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓?，色彩由艷麗豐厚轉為淡雅輕薄，此時的飛天變得輕盈柔和起來。

當代山水畫吸收了敦煌壁畫中的這些出色之處。當代創(chuàng)作在顏色運用上受到啟發(fā)，他們樂于自由運用三綠、三青、赭石、朱砂等敦煌色，營造出富麗堂皇的視覺效果。在技法上，當代山水畫家靈活運用平面造型、平涂色彩、層層疊加的表現(xiàn)形式，對敦煌壁畫中的勾線填色等技法加以繼承，但又有突破與創(chuàng)新，以色擠線，以面擠形，甚至用色、線、形錯位、疊加等方法來體現(xiàn)色、線、形交融的東方審美情趣。盡管傳承歷史，當代山水創(chuàng)作也注入了新的表現(xiàn)手法。畫家運用更現(xiàn)代的繪畫技巧和媒介，如丙烯或數(shù)碼繪畫，來增強創(chuàng)作的表現(xiàn)力和深度，為觀眾提供了全新的藝術體驗。

（二）棄用“凹凸法”，充分運用白描

魏晉時期，西域繪畫風格傳入中國，使敦煌飛天在線性造型中融入了強化光影明暗和凹凸結構理解的立體造型風格畫法“凹凸法”。這種畫法起源于印度石塑，強調(diào)體積感和視覺真實。寫實的“凹凸法”盡管改善了飛天的視覺真實感，卻無法給飛動的飛天足夠的飛翔之感，表現(xiàn)體積與表現(xiàn)輕盈看起來是相悖的兩個創(chuàng)作方向。為了優(yōu)化飛天的飛動感，畫師開始在飛動感的提升上進行思考。北魏以后，莫高窟中的飛天開始逐漸揚棄西域式“凹凸法”，轉向“氣韻”二字，畫師們開始著重于對飛動感的瞬時抓取，表現(xiàn)為：一是線描與暈染相結合，表現(xiàn)出人物一定的立體感，線描方法以鐵線描為主；二是暈染色彩具有寫實性，依據(jù)人體的結構起伏變化采取相應的暈染手法；三是所繪圖像有立體感，但是沒有陰影，如同正面的平光方法，圍繞線描進行，深淺變化依據(jù)結構進行，畫面中的平面法和線描法開始抬頭，原先的“凹凸法”也逐漸演變?yōu)橹性瓡炄痉ê蜎]骨法。

“飛”，意味著輕盈，即形體塑造不能過實。要想達到“滿壁風動”的效果，需要強化神韻、弱化形體。十六國之后，飛天的造型在書法與畫法上進行了自然的融合，畫師們對于飛動意味的追求使得他們對用筆提升到了情緒和技巧兩個層面。線條作為重要的表現(xiàn)內(nèi)容其表現(xiàn)語言逐漸豐富，段文杰提出“起稿線”、“定型線”、“提神線”和“裝飾線”等幾個概念，并將敦煌壁畫的線描分為早期鐵線描階段、后期蘭葉描階段，體現(xiàn)了中國畫對于線條的控制力，展示了中國傳統(tǒng)繪畫“書畫同源”的運筆特征。這印證了彼時的敦煌壁畫作為藝術本體開始覺醒，中國畫的意義不再由畫的故事決定，而是轉向繪畫本體。

到了當代畫家這里，由于工具、材料的解放，飛天從墻壁上飛到各色厚薄的宣紙上，當代畫家的筆墨和用線更加體現(xiàn)出精巧、繁復的書法韻味。與敦煌壁畫相比，當代山水畫的創(chuàng)作除了注重筆墨語言的形式美感、審美意趣外，還主張通過筆墨語言的創(chuàng)新實現(xiàn)對社會現(xiàn)實生活的觀照。在筆者看來，山水畫要實現(xiàn)自身的創(chuàng)新首先要在內(nèi)容上實現(xiàn)革新，而不能一味地承襲前人的創(chuàng)作程式，忽略了時代的發(fā)展，最終會導致山水畫無法有效適應時代的發(fā)展需求。就當前階段來說，山水筆墨語言的創(chuàng)新仍然無法回避形式語言與表達物象之間的關系，這一問題也正是當代山水畫創(chuàng)作所面臨的重要問題之一。

（三）構圖上加強S造型以增加流動感

繪畫中的運動并不是物理運動，而是通過線條的擠壓表現(xiàn)出來的一種視錯覺，是一種相對的運動?？刀ㄋ够鶎⑵涠x為?！熬哂袃A向性的動力”，個人理解就是“勢”。要想突出飛動之勢，光靠直線肯定不行，加入S形曲線，并讓這些曲線成片出現(xiàn)，可以營造出飛動的勢。在敦煌飛天中，畫家通過以下兩種方式進行塑造：一是通過反轉、扭動人物的身體，伸展擺動的四肢，飛揚的衣裙飄帶走勢，體現(xiàn)出力量、運動和速度，產(chǎn)生飛行的美感；二是通過成片的飛天均勻地朝同一個方向彎曲，在視覺上產(chǎn)生動靜對比，使畫面中的人物造型在觀賞者的心理上生成上升流動的感覺。西域早期飛天以C或L型身體為主，飄帶寬而直，造型粗壯且彎曲僵硬，像在空中懸浮而不是飛行；北朝飛天開始露出赤腳甚至露出膝蓋，飄動的裙擺強化了S造型；北魏以后飛天的飄帶開始呈蛇形彎曲且加長，體形開始拉長，腿長超過實際人體的比例，整體形象更加靈動流暢。及至隋唐，飛天形象大轉變，有纖細柔美的女性特征，飄帶長而舒展，飛動意味進一步增強。

在當代山水畫作中，這些飛天意象有了更加豐富的表達。部分藝術家采用了拼貼與挪用的手法，在作品中引入古代飛天元素，S形曲線被傳承入畫。除了這部分擬古的S型飛天外，還出現(xiàn)了描繪現(xiàn)代女性的飛天形象，如付玉峰的“子非魚”系列，她們穿著簡約的現(xiàn)代服裝，遨游在太虛之中，這些點景人物并沒有出現(xiàn)強烈的S曲線造型，但其稚拙的味道與周圍的山景形成了鮮明對比，跳出畫面之外引導著觀者視線的挪移，形成了另一種形式風格的飛動感。

（四）云氣刻畫加強環(huán)境暗示

敦煌壁畫中，北魏之前的飛天和西域以及印度的飛天一樣，不用線刻畫表現(xiàn)云氣。到了北魏后期和西魏，出現(xiàn)了對云氣形態(tài)的表現(xiàn)，進一步提升了飛天的飛動之感。云氣紋的使用，可追溯至漢代漆器上對云紋的廣泛運用，當時流行的神仙觀念和黃老之學讓漢代人相信，通過繪制云紋可以到達長生不老之極樂世界。隋代開始出現(xiàn)以弧線來勾勒云紋的形式，造型類似于漢代的流云紋，但相比漢代流云紋，其組合形式更加簡潔，云頭呈三瓣式勾卷，云尾纖細且向后延伸，顏色以藍色和白色為主。及至唐代，云紋的刻畫更加精美，單組造型由多個云頭與云尾相組合而成，且云頭云尾并不相連。云頭呈三瓣波浪狀，多個云頭呈傘狀層層疊加分布，云尾靠近云頭的一端呈勾卷狀被包裹于云頭之中，另一端尾部纖細后延?？梢钥吹剑S著朝代的發(fā)展，云氣紋的刻畫呈現(xiàn)出精細化、曲線化的傾向，飛天周圍出現(xiàn)云紋的次數(shù)開始增多，且造型細節(jié)變得更加豐富，給人舒展輕盈之感。

當代山水畫創(chuàng)作中，飛天周圍的云氣紋有了更豐富的表達。當代畫家創(chuàng)作多使用宣紙，在生宣上作水墨技法，在熟宣上作工筆技法。在生宣上從事敦煌風格的山水畫創(chuàng)作，會出現(xiàn)比較豐富的水墨效果。當代山水畫技法已經(jīng)較為成熟完備，甚至有相應的“云水法”為山水畫創(chuàng)作者提供范式。在云氣的表達上，除了勾云法，還有染云法、烘云法、留白法等，這些手法進一步增加了畫面中飛天的飛動意味，有著強烈的虛實對比，帶來了與敦煌風格不一樣的飛動效果。同時，在云氣的排布上，更加講究畫面整體的氣韻與“勢”，會按照畫面視覺挪移動勢綜合考慮云氣的走動，其藝術表達更為成熟完備。

三、內(nèi)容層面看“飛動感”的源流

敦煌飛天的動勢之美既是中國傳統(tǒng)藝術的結晶，也是中國傳統(tǒng)文化的具體體現(xiàn)。作為一個意象，它承載了中國人民主體的情感表達。中國畫藝術的審美講究“言有盡而意無窮”的藝術意境，在與飛天的碰撞下，展現(xiàn)出了豐富的內(nèi)涵。

（一）鳥圖騰崇拜

中華文化對于飛翔的夢想，早在鳥圖騰崇拜時期便有所體現(xiàn)。對羽毛和翅膀的幻想之意，是一種原始的對于飛翔的理解。河姆渡文化遺址出土過一些鳥形雕刻及帶鳥紋圖案的器皿。同時，在古代典籍中也存有大量關于鳥圖騰的記載，如“玄鳥生商”。縱觀對鳥圖騰崇拜的相關文獻記載，可以看出古人對鳥類飛行能力的崇拜及對飛行的向往。在我國新疆的米蘭遺址發(fā)現(xiàn)了一批帶雙翅的半身人物畫像，可以看作早期飛天借鑒西方和印度有翼天使的物證之一。隨著社會不斷發(fā)展和進步，佛教藝術西傳東漸、不斷融合，人們對“天”的認識不斷加深，敦煌飛天展現(xiàn)出了其作為藝術本體的融合性與生命力，既體現(xiàn)著文化交流的影響，又呈現(xiàn)出本土文化的多重影射。

（二）道家神仙思想

敦煌飛天源于印度，但非印度飛天之復制。與國外的天使、天神形象不同，中國飛天的風格特征在于寫意和意蘊，沒有通常意義上飛翔所需要的翅膀或羽毛，而是借著云彩的飄逸和流動，憑借飄曳的衣裙和飛舞婀娜的飄帶凌空翱翔、漫天飛舞。輕盈、靈活而優(yōu)美的舞姿和遨游天際的精神境界盡顯中國人空靈式的藝術境界、寫意式的審美想象和理想化的審美情趣。在古代佛教沒有傳入之時，飛天多畫在墓室壁畫中，象征著墓室主人的靈魂能羽化升天。國人對飛的向往及對飛天的喜愛，受到我國傳統(tǒng)文化的深刻影響。古人認為，人死之后可以飛升上天成為神仙，有關神仙的傳說故事在《莊子》《淮南子》《山海經(jīng)》等文學作品中均有描繪。魏晉玄學家在重新解釋老莊思想時，賦予神仙真人以更高的精神境界，即無所憑借、無我無物的逍遙自在。這種仙人的詮釋策略給佛家的飛天帶來了文化傳統(tǒng)和思想觀念上的借鑒。

（三）“天人合一”

“天人合一”哲學觀，是成就“飛動之美”的又一思想根源?！疤烊撕弦弧笔侵袊缹W體系中的重要思想之一，“天”指自然界，“人”指的是人類的活動，“天人合一”則是自然和人的本體物我交融的一個狀態(tài)。在中國美學體系中，“天人合一”被視為關鍵概念，指自然界與人類活動的融合狀態(tài)。中國文化強調(diào)自然界萬物的和諧整體性，人類僅是其中一部分?！疤烊撕弦弧钡暮诵哪繕耸亲非蠛途S持天道與人道的和諧統(tǒng)一，以實現(xiàn)一個美好的共同體世界。隨著佛教藝術的傳播與融合，對“天”的理解不斷深化，宗教信仰逐漸淡化。飛天形象中，“天”不再被視為神圣，而更像是人類娛樂的一部分。飛動的速度逐漸變化，從靜態(tài)到動態(tài)，最終達到動靜結合。這種變化反映了生活的規(guī)律，展現(xiàn)了人類的多樣性，展示了人與神的接近，并體現(xiàn)了人類向神的升華，逐步實現(xiàn)人與自然的和諧。

四、當代山水畫創(chuàng)作中飛天意象的意義構成

（一）作為文化圖騰的敦煌飛天

飛天意象作為裝飾性元素頻繁出現(xiàn)在藝術作品中，用于增添美感和審美價值，在大眾中享有廣泛的接受和欣賞度。當代科技手段普及下的美術創(chuàng)作為敦煌飛天的圖像生產(chǎn)與傳播提供了便利。敦煌成為每個現(xiàn)代人都可以用個體途徑發(fā)揮、創(chuàng)作和傳播的母題。飛天便在這種時代背景下悄然滲透到山水畫的創(chuàng)作中來，成為當代中國人書寫中國夢的美好愿景，也體現(xiàn)著當代畫家對中國文化潛意識的自豪感和認同感。當下，國內(nèi)“飛天熱”體現(xiàn)了中國的文化覺醒，借鑒的主要是飛天的形式構成，在飛天的意義達成方面尚屬起步階段。當代社會的新媒體、數(shù)字技術和全球傳播平臺為藝術家提供了更多創(chuàng)作和表現(xiàn)的可能性，促使他們嘗試更抽象的形式和手法，使飛天意象更好地適應現(xiàn)代社會的復雜性和多元性。

（二）作為精神寄托的敦煌飛天

歷代敦煌壁畫通常注重宗教和神秘主題，而當代創(chuàng)作更傾向情感表達。飛天意象通常被描繪為山水點景，象征著靈性的升華和自由。這出自人類追求自由的渴望與象征，強調(diào)了與自然的和諧和人與自然的聯(lián)結。它們鼓勵人們超越物質(zhì)的束縛，感受自然界的自由和美妙。這些象征物延續(xù)到當代山水畫的創(chuàng)作中，進一步強調(diào)了自由的精神，承載了創(chuàng)作者的想象力和創(chuàng)造力，表達了生命的多樣性和無限可能性。畫家付玉峰2019年創(chuàng)作的重彩山水“子非魚”系列，以濃烈的敦煌風格為基底，一名身著黃衣的現(xiàn)代女子以飛翔之姿融入紅色魚群，直觀反映了對自然界與宗教哲學之間關系的思考，是畫家本體精神的外化，作為觀畫者的受眾則借由畫面中自由、靈性和自然的表達，激發(fā)了深層次的思考和情感共鳴。

（三）作為宗教信仰的敦煌飛天

敦煌飛天中融合了佛教和道教的宗教和哲學思想，對于一些畫家來說是一種重要的精神源泉，用以表達深刻的思考和情感。部分畫家作品中延續(xù)了佛教主題，他們以佛教、道教或其他宗教的象征物，如佛裝修行者、舍利塔、佛教經(jīng)文等圖像為素材，描繪了宗教儀式、祭祀或崇拜場面，這些元素傳達了佛教的精神和哲學，強調(diào)靈性成長和超越。從圖像學上來看這些宗教意味的飛天元素可以使作品更加富有深度和哲學內(nèi)涵，反映了藝術家對宗教主題的探索和表達，成為宗教和哲學思考的媒介。山水畫家趙篤龍創(chuàng)作的“心源萬象”系列，融合了佛教舍利塔、道教星宿、甲骨文、遠古人類活動場景，當不同宗教物象交匯于一幅畫，單純認為畫家僅為展示自身宗教虔誠興許失之偏頗，宗教帶來的神秘感、天人感應的哲思拓寬了當代山水畫的表達空間。

五、結語

以意表象，寓意于象。飛天是精神的產(chǎn)物，具有豐富內(nèi)涵，而中國山水畫也是一種獨特的承載社會自然觀的畫種，兩個平行層面的畫種有所交集和融合，這是一個可喜的碰撞，激出的火花雖然是星星之火，但也體現(xiàn)了文化自身的生命力和在美術史中的本體屬性。當代國畫創(chuàng)作者在借鑒敦煌風格時應更注重創(chuàng)新，將傳統(tǒng)元素融合到當代社會語境中，挖掘更廣泛的主題，引入多樣文化元素，同時強調(diào)真誠和原創(chuàng)性的創(chuàng)作，講好飛天故事，做好飛動傳承，進一步豐富和深化敦煌風格的當代表達。

參考文獻：

[1]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典第七版[M].北京：商務印書館，2019.

[2]易存國.敦煌藝術美學：以壁畫藝術為中心[M].上海：上海人民美術出版社，2005.

作者簡介：

趙萌，南京藝術學院碩士研究生。研究方向：中國畫（山水）。