一行 本名王凌云，1979年生于江西湖口。現(xiàn)居昆明，任教于云南大學(xué)哲學(xué)系。已出版哲學(xué)著作《來自共屬的經(jīng)驗》、詩集《新詩集》、《黑眸轉(zhuǎn)動》和詩學(xué)著作《論詩教》、《詞的倫理》，譯著有漢娜·阿倫特《黑暗時代的人們》等，并曾在各種期刊發(fā)表哲學(xué)、詩學(xué)論文和詩歌若干。

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在閱讀《滇池》雜志本期“云南高校詩歌專號”時，我恍惚間竟有一種“昨日重現(xiàn)”之感：仿佛上世紀(jì)三、四十年代的“西南聯(lián)大詩人群”，以諾伯舒茲所說的“場所精神”（GENIUS?LOCI）的方式附身、縈繞在這些當(dāng)代云南高校詩人的作品中，抗戰(zhàn)時期面貌各異的詩魂在眼下這些詩篇中又重新活了過來，開始用新的聲音和節(jié)奏、新的詞語和句法對我們說話。如黃丹芊在《三號樓敘事》中所寫，這是詩之精神的“交接”，是往昔在當(dāng)下引發(fā)的“生命內(nèi)部的回響”：

晨光越過環(huán)形梯階/我手捧著詩人的頭骨/穿過穆旦、王力、沈從文/以及，西南聯(lián)大的歲月/在光影交雜中/我們，完成一場交接/腳步落在走廊深處/傾聽生命內(nèi)部的回響

詩心或文脈的傳承交接，意味著八十多年的歷史間隔，并沒有削弱和淡化這片土地、這些校園中濃烈深沉的詩性。中國新詩的“詩神”一直在眷顧、護(hù)佑著這里的詩人們的成長。正如當(dāng)年“西南聯(lián)大詩人群”的崛起有賴于“師長輩”詩人（聞一多、朱自清、馮至、李廣田、卞之琳等）與“學(xué)生輩”詩人（穆旦、鄭敏、杜運(yùn)燮、袁可嘉等）之間的教學(xué)相長和密切互動，當(dāng)代云南高校詩歌的盛況也得益于今天的師長輩詩人（于堅、雷平陽、海男、李森等）與學(xué)生輩詩人之間的相互切磋、琢磨、砥礪?！皩Ｌ枴敝械膶W(xué)生詩人有一半左右是老師輩詩人直接指導(dǎo)的研究生和本科生，另一些學(xué)生詩人雖然不算親炙弟子，但在詩的寫法、風(fēng)格和聲調(diào)上也深受這些老師輩詩人的影響。近年來，許多知名詩人和詩歌批評家在云南高校文學(xué)社（如云南大學(xué)“銀杏文學(xué)社”、云南師范大學(xué)“昕潮文學(xué)社”、昭通學(xué)院“野草文學(xué)社”）中擔(dān)任指導(dǎo)老師，培育了大量優(yōu)秀的青年詩人，而“櫻花詩歌獎”“東蕩子詩歌獎”“野草文學(xué)獎”“銀杏文學(xué)獎”等獎項也激勵著高校青年詩人的創(chuàng)作。在這一情勢下，《滇池》雜志將云南高校老師和學(xué)生們的作品匯聚在一起并隆重推出，無疑是一件接續(xù)前賢、啟發(fā)來者的詩歌盛事。在本期專號中，不僅有成名已久、擁有崇高聲譽(yù)的詩人（如于堅、海男），且極有可能還隱藏著未來的杰出詩人。而杰出詩人從高校校園中的誕生，既需要天賦和外部環(huán)境的支持，更需要詩人之間（特別是師生之間）的相互交流和學(xué)習(xí)——寫作的獨(dú)立性當(dāng)然重要，但只有在師生相長和同代對話中，詩人才能獲得來自他者的啟示和提醒，少走一些彎路，避開一些容易掉入的陷阱，繼而更深刻地去經(jīng)歷和承受“詩的精神現(xiàn)象學(xué)”。

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詩的主要使命，是通過激活語言的潛能來更新和擴(kuò)展人對自身、對世界的經(jīng)驗，并以此促成人的精神成長。任何領(lǐng)域中的精神成長，都要經(jīng)歷一個以“否定性”為樞機(jī)、對自身的既有形態(tài)進(jìn)行克服并生成新形態(tài)的過程——黑格爾將意識經(jīng)驗中這一自我克服、自我重塑的歷程稱為“精神現(xiàn)象學(xué)”，它是從直接的“感性確定性”出發(fā)，逐步擴(kuò)展和揚(yáng)棄自身以抵達(dá)“絕對知識”的歷程，也可以看成是精神不斷地意識到自身的局限性、進(jìn)而突破這些局限將自己提升到更廣大境域的歷程。對高校中的詩人來說也是如此：高校作為這些詩人精神漫游的起點(diǎn)，既是他們的優(yōu)勢所在，也構(gòu)成了他們的局限性。他們需要從“校園性”這一寫作階段出發(fā)，逐步進(jìn)展為“學(xué)院性”的寫作，然后又越出“學(xué)院”的限制，真正地進(jìn)入“社會世界”，最終抵達(dá)“宇宙”并寫出“宇宙之詩”。在“校園—學(xué)院—社會世界—宇宙”這一不斷擴(kuò)展的心智空間的鏈條中，后來的階段并不意味著對前面階段的完全否定，相反，前面階段的訓(xùn)練和部分優(yōu)點(diǎn)需要保留在后續(xù)階段中；同時，有一種“一以貫之”的“詩的精神”將所有這些階段連成一個整體，它是詩人克服自身、不斷朝新的寫作階段進(jìn)展的原初動力。這里的“校園”“學(xué)院”“宇宙”等都不僅是指實際的空間場所，而更多地用來形容詩人的心智空間和視野深廣度，因此，一位始終身處高校的詩人也可以是“社會詩人”和“宇宙詩人”；“社會”和“宇宙”視野的獲得并不意味著他不再去寫“校園”和“學(xué)院”，相反，他可以寫出“校園的宇宙感”或“學(xué)院中的社會性”。對更高視野或境域的抵達(dá)常常構(gòu)成一種返回：返回到自己所在的“此時此地”，洞察和呈現(xiàn)折疊在“此時此地”中的多重時空維度。

本期“專號”中近三分之一的詩具有較為明顯的“校園特征”或“校園氣息”——這并不是需要感到“不好意思”的事情，相反，它是幾乎所有高校出身的詩人寫作中的必經(jīng)階段，因而我們可以坦然接受這一階段的存在，并著力發(fā)現(xiàn)其不可取代的優(yōu)點(diǎn)和珍貴之處?！靶@寫作”的主要題材是青春、愛情、鄉(xiāng)愁和大學(xué)校園生活，手法大多是直接抒情和較為常規(guī)的文學(xué)敘述，間或夾雜著暴烈的情緒修辭，呈現(xiàn)出青年人的決絕、緊張、憂郁和迷茫：

默認(rèn)雷暴在體內(nèi)高懸/默認(rèn)愛情致命，默認(rèn)你我情愿赴死（郝洋《默認(rèn)》）

像一個盲人看見了光，/猛然有綴滿星辰的湖水，/灌進(jìn)眼瞳最深處，/卻只落下一種迷茫和虛幻，/轉(zhuǎn)瞬，另一個我就十分遙遠(yuǎn)了。（杜桂蘭《深處》）

所有色彩都死去，/精靈們的頭頂升起太陽。/玫瑰的熱情無處釋放，/以焚身的勇氣孤芳自賞。/火焰之鋒刃，砍下/一顆顆玫瑰的頭顱/在詭異的火海中翻滾（慕木《煤炭變奏》）

如果詩人有足夠的誠懇和良好的語感，那么，他/她們寫下的詩就會顯示生命在這一時期的真實狀態(tài)。這些詩多數(shù)都有著情感和情緒的飽滿性，并攜帶著從青春而來的美感。但“校園詩歌”的美有兩個主要缺陷：一是大量沿襲了文學(xué)慣習(xí)和常規(guī)意義上的美文式的“詩意”；二是受到主觀性的限制，容易變得感傷，也缺少客觀、具體的經(jīng)驗細(xì)節(jié)?！靶@詩歌”可以通過兩種方式增加具體感：一種是強(qiáng)化“口語性”，更精準(zhǔn)地捕捉日常的瞬間感受；另一種是引入“地方性”和“家族史”元素，朝時間的縱深處邁出幾步。前一種口語化詩歌的例證，是楊鴻雁《儀式感》《起風(fēng)了》、金歡歡《云朵》以及岑珉《任葦仙在飛機(jī)場看鳥》，這類詩作的優(yōu)點(diǎn)是感受力的清新，近于童詩（有道家所說的“赤子之心”）。而后一種試圖引入地方性和家族史的詩作，可以舉吳霆羿《夜晚日記》、熊順麗《雪山上的皮影》、熊一寧《馴鹿》為例。吳霆羿筆下的“夜晚”被記憶充滿，但記憶中的物象卻是散亂的、斷片式的：“田野里，埋著一畝暗淡的夢/干癟的果實落地，堆出/外公的木梯，也蒙上了驢的眼睛?！边@首詩對場景轉(zhuǎn)換、物象拼貼和剪接手法的運(yùn)用很嫻熟，再進(jìn)一步就是一首“學(xué)院體”詩歌了。熊一寧《馴鹿》受到遲子建《額爾古納河右岸》影響，試圖效仿遲子建小說的平緩、深厚的語調(diào)，但細(xì)節(jié)上還欠火候，略顯籠統(tǒng)。不過，這首詩的抒情因為與族群生活之間的關(guān)聯(lián)，而部分超出了“校園詩歌”中常見的以“自我”為中心的個體抒情方式，它有可能上升至更廣大的抒情類型。熊順麗《雪山上的皮影》則展示了一種點(diǎn)化萬物的生動筆法，以雪山天地為布景，以動物、植物、器物和人為道具、角色，將皮影的戲劇感拉滿：

在轎子雪山，多的是玄色的石頭/天空吞下最后一縷晚霞，頃刻落下帷幕/蟲鷹鴉雀做著這一出皮影戲的刻刀/離鄉(xiāng)、天災(zāi)、福禍。/野百合點(diǎn)起燈，菜刀落在菜板上/開場。//獨(dú)居老人往四方火塘里添了柴/燃燒的灰燼被放羊娃帶上了雪山/下了一場史無前例的暴雪，骨頭凍得雪白/挖出掛滿倒刺的脊背/撫平。一塊刻著村史的水晶/透著夏季山體滑坡的湍急/蚜蟲趕來圍觀/燒水壺一個踉蹌/連忙收場，置于堆滿塵念的高閣/收音機(jī)里正播報著擬耬斗菜的花期

萬物皆入皮影之中，于是整座雪山都變成一個劇場。這是世界轉(zhuǎn)換為詩的時刻。“蟲鷹鴉雀”“野百合”“菜刀”“蚜蟲”“燒水壺”像是熱鬧的參演劇組人員，奔走忙碌于戲的開場和收場之中，它們都獲得了自己的位置。紛繁的物象如石頭般在詩的山脊上滾動，但又遵循著某種精確的秩序——而詩人是所有這一切的導(dǎo)演和點(diǎn)化者，她將它們都刻寫在作為“水晶”的詩篇之中。這樣的詩已經(jīng)隱含著去書寫“天地”和“世界”的潛力，但還需要添加更多、更扎實的場景細(xì)節(jié)。它最好的地方，是其中的感知力沒有受到過度修辭的污染，也沒有被自戀和感傷所俘獲，而是保持了一種天真和明徹：這是“校園寫作”中最罕有的品質(zhì)。

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如果一位“校園詩人”意識到“主觀性”和“直接性”的局限，將注意力更多地投注于詩的“語言形式”或“寫作技藝”之上，那么他/她很可能會變成一位“學(xué)院詩人”。與“校園寫作”相比，“學(xué)院寫作”的主要特征在于：在詩中增加了更多的經(jīng)驗細(xì)節(jié)和語言紋理，注重敘事的結(jié)構(gòu)感，強(qiáng)化修辭的精密性，部分詩人還可能在其中引入更多的知識材料和觀念思辨。從美學(xué)特質(zhì)上說，“學(xué)院詩人”多數(shù)會將“校園寫作”中“抒情的直接性”轉(zhuǎn)換為“反思”或“反諷”，將“校園詩歌”注重的“美感”轉(zhuǎn)換為“語言的分寸感”或“微妙感”。這種轉(zhuǎn)換意味著寫作者對于語言的控制力的增強(qiáng)，詩歌由此可以處理更精微、復(fù)雜的經(jīng)驗，并獲得了一種語言內(nèi)部的具體性。

“學(xué)院詩人”首先必須是一位熟諳語言的各類轉(zhuǎn)換方式的掌控者，這些轉(zhuǎn)換中包括語碼轉(zhuǎn)換、語境轉(zhuǎn)換和語氣語調(diào)的轉(zhuǎn)換。謝竺軒的《弟弟你好》主要體現(xiàn)了語氣、語調(diào)轉(zhuǎn)換的能力，它無疑是一個將靈敏多變的語言才華包裹在抒情文體中的詩歌例證。語氣和聲調(diào)的多次變化，在謝竺軒的筆下得到了精準(zhǔn)控制，共同營造出詩的親密氛圍。與謝竺軒此詩形成對照的是李阿努的《改名》，這首詩的語氣是連貫和單一的，但它同樣涉及自我與親人之間的關(guān)系，以及從這種關(guān)系而來的呼喚動作的親密性?！陡拿肥菍ψ约好种刑N(yùn)含的“個體和共同體之關(guān)系”的感知和思索，詩的意味來自于“我丟不掉/它活在家人的嘴里/游蕩在寨子里”的事實。不難看到，李阿努擅長書寫“事實性的詩意”，亦即對人物關(guān)系、場景結(jié)構(gòu)、動作中的細(xì)微變化進(jìn)行描述，它本身就是詩人控制力的體現(xiàn)。

在當(dāng)代詩中，“敘事”（或敘述）是幾乎所有學(xué)院詩人普遍掌握的基本技藝之一。在這里，敘事是與高度密集的修辭配合在一起使用的，它最終服務(wù)于文本編織的精密性和形式感。丁洪飛組詩《流水線的日子》和周祥祥組詩《身體的河流》很好地展示了這種技藝，這兩組詩僅從詩的視覺形態(tài)來說就是整飭有序、具備內(nèi)在法度的。丁洪飛《流水線的日子》符合“工人詩歌”的界定，它對在工廠車間打卡、上夜班的工作流程和生活狀態(tài)進(jìn)行了非常細(xì)致、能引發(fā)深刻同感的描述，字里行間籠罩著一種疲憊、悲涼和命運(yùn)感。周祥祥《身體的河流》也以修辭來包裹感覺敘述，各類物象的碎片被卷入內(nèi)在體驗的意識河流中，在那里攪拌、發(fā)酵，拍打撞擊著意識的河岸——這種內(nèi)在性的敘述建立在強(qiáng)烈的自我關(guān)注之上，并與冥想密不可分。冥想的深度如果再進(jìn)一步，將作為冥想主體的“我”逐漸剝離掉，就可能通向神話性的無意識層面，與“宇宙”產(chǎn)生交通。

“敘事”技藝為“學(xué)院寫作”引入了一定的客觀性，它要求在詩中增加觀察性的細(xì)節(jié)。從觀察出發(fā)，可以再衍生出兩條詩學(xué)道路的分岔：其一是通向經(jīng)驗主義的場景敘事，其二是通向以觀察為基礎(chǔ)的觀念思辨。第一條道路是向“社會性的詩歌”轉(zhuǎn)變的準(zhǔn)備，而第二條路則有一定可能成長為“宇宙性”的沉思。唐廷磊的《劉圩觀察》就是前者的例子，其中的景象有一種混亂的污穢感：“只有路過的雞鴨還在叫/試圖用糞便復(fù)原，適用于鄉(xiāng)野的《星空》”。畫作“《星空》”與“糞便”的并置，既形容了鄉(xiāng)間土地的色彩，又是對“道在屎溺”的一種移用。敬篤《螞蟻失蹤》則屬于第二條路，從對“空蕩的洞穴”和“殘存的面包屑”的觀察，開始了對“微小事物”與“風(fēng)暴”、萬物的平等與不平等、事物的可見性與不可見性的思考。試圖從“局部”窺見神秘性的“整體”，是觀念性詩歌的主要方法。姚彥成是在第二條路上走得較遠(yuǎn)的詩人之一，他的詩作經(jīng)常是圍繞著一個事物與其他事物、與周圍世界和更大場域的關(guān)系進(jìn)行思辨，這類觀念詩的方法接近于“構(gòu)成主義”藝術(shù)。他尤其關(guān)注事物之間關(guān)系的相互性、可逆性和反身性，其詩歌修辭大多是互逆修辭和反身修辭。在《收費(fèi)站》中，詩人從“收費(fèi)站”在（車輛）“暫停的周圍被光線劃過”的觀察性細(xì)節(jié)出發(fā)，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)“停頓的時間里你（收費(fèi)站）感到互相之間的性格”。姚彥成詩中有許多思辨命題式的詞序變化修辭，它的淵源除了謝林和黑格爾的哲學(xué)，也包含卡夫卡的筆記，像《房子，樹木，桌子，天空和人》這樣的詩很像是卡夫卡寫下的某個片斷性的思考。

在擅長敘事技藝的“學(xué)院詩人”中，趙茂宇屬于另類的寫作者，他的敘事短詩很難直接歸類——它們既不是經(jīng)驗主義敘事詩，也不是側(cè)重于教誨的寓言詩，而更接近于想象性的奇幻敘事。在這些詩中，觀念或寓意的成份被壓得很低，占據(jù)了詩的核心位置的是一種“幻境之感”，而趙茂宇抵達(dá)這一“幻境”的方式卻是通過看上去極其平實、客觀、冷靜的敘述。在“實寫”性質(zhì)的眾多動作、景物細(xì)節(jié)的包裹之中，卻燃起了一點(diǎn)空幻奇詭的火光。這類寫法部分脫胎于陳先發(fā)的詩作（比如陳先發(fā)《最后一課》），但在敘述密度上有了增加，且削弱了陳先發(fā)詩中非常突出的觀念性。

前面說到“校園詩歌”注重“美感”，但大多數(shù)“校園詩歌”的“美感”是較為淺露的，是被文學(xué)慣習(xí)和俗套所主宰的“美感”，它既不精微、細(xì)膩，也缺乏陌生性和強(qiáng)度。而“學(xué)院寫作”要求對“美”進(jìn)行調(diào)整，使之往“微妙”和“陌生”的方向伸展。在我看來，李鑫、李彬、李昀璐、王世燦的詩都致力于寫出微妙、細(xì)膩的美感。李鑫的詩彌漫著一種從古典而來的風(fēng)度和雅致，他對“美”的感知是內(nèi)向、鏡照性的：“幽暗的內(nèi)部有一口井/源于好奇，我們選擇不斷靠近/前赴后繼的落日，落在潭水里/仿佛對自身熾熱的想象?！保ā哆z忘邊界》）在另一首《古典形態(tài)》中，他將生命的修行理解為一種向“蓮花”的變形或轉(zhuǎn)化。在李彬的筆下，美的微妙性在于“輕盈”：“她掌心蜿蜒的枝丫，或多或少/都會帶有云朵的睡眠/因為她曾經(jīng)穿過天空腹部/熟知輕盈如何運(yùn)行”（《布谷》），或者，在于“語言中的閃電”：“我們或許還需要些外物才能開口。/松針，蟲鳴，春泥/便紛紛成為落入嘴唇的碎石/棲身于閃電中——/那些擊穿我們的閃電”（《夜行人》）。而對李昀璐來說，美顯現(xiàn)于某些“明亮的時刻”：“落日投射的暖光，也讓我有了/更改色調(diào)的可能性”，“只要擁有一個明亮的時刻/就可以放心步入長夜”（《鷺鷥酒杯》）。這樣的時刻是世界與人相遇的瞬間，它的降臨是一個啟示或神跡。詩被一種柔和的金色暖光所籠罩，讀來有安心之感。王世燦所感知到的“美”則與“沉重的幸福”有關(guān)，這種“沉重性”構(gòu)成了生命和美的有限性：“現(xiàn)在，我緊盯與這渴望有緣、無緣的人/從我身旁不斷穿過。像一只貓，盯著/巍峨的群山，高深而默然/想必，那些山巔開過的鮮花，掉落的巖石/滾下的白雪，已蹤影全無/我站在這里，而后離開——/我的夢那么美好以致溢不出夜晚/我的生如此沉重以致只能遙望天空?！保ā冻林氐男腋！罚┻@里的情緒與通常由緣起引發(fā)的“無常感”和“茫然”相近，卻有著遠(yuǎn)為迂曲、細(xì)密的紋脈。

“學(xué)院詩人”中有不少致力于“化古化歐”的作者，在云南高校中，“轉(zhuǎn)化古典”的實踐者明顯多于試圖“轉(zhuǎn)化西方傳統(tǒng)”的實踐者。前面提到的李鑫、王世燦是其中的兩個例子。而張歡對古典的轉(zhuǎn)換方式有一些值得注意的獨(dú)到之處：首先，她詩歌的主要原始場景是對自身誕生之時的回溯，一種向陰性的母系力量或無意識的潛入，像《山中遇雨》中“如同時間磕掉了一顆乳牙/枝葉透出妊娠的痕跡”，《辭鄉(xiāng)記》中“但我渴求你的溪流為我指路/像開始時那樣，我曾在你的羊水里周游”，都是類似的隱喻模式；其次，作為大理人，她化用的古典傳統(tǒng)中包含著大量古南詔國的神話傳說，如《互滲》和《吃金屬的胡桃》都寫到的“人面蛇身像”。張歡寫得最好的詩可能是《教資回溯》，里面有對物之時間性的精微感知力，詩的結(jié)尾將“桂花”與“月亮”這兩個古典意象并置，安放于一個行政性的公務(wù)場景中，有一種別開生面的意味。

在對古典詩學(xué)中的美感進(jìn)行轉(zhuǎn)化方面，楊不寒為我們提供了另一種可以深究的路徑。在《南迫之想》中，楊不寒向我們展示了“山勢”的起伏舒展、回腸蕩氣如何“在回望中悉成美學(xué)”，這仍然是對古典感知方式的延續(xù)；而在《青瓦的音階》里，王維式的“寂靜”受到“齒輪與螺絲”發(fā)出的“命令”之聲的干擾，隱于寂靜之中的“日子”終于“有些坐不住了”，只能“踩著時代的音階，從高處走轉(zhuǎn)下來”，這是對“時代”如何侵入、打斷古典感知的精妙形容。最能體現(xiàn)楊不寒的寫作才能的詩，當(dāng)屬《挾風(fēng)雷》——它是一場發(fā)生于詩人內(nèi)心的自我爭辯或自我對話，試圖想清楚詩與現(xiàn)實、美學(xué)與歷史之間的復(fù)雜糾纏。這首詩始于“不清楚自己/該站在詩學(xué)水晶的哪一邊”的疑難，它將作者當(dāng)下身處的重慶北碚雅舍，與抗日戰(zhàn)爭時期北碚所面臨的情境進(jìn)行了跨時空的勾連：不同時代的詩人或文人，如何用語言來面對時代的紛亂與危險，如何用詩文來實現(xiàn)生命的意義？在現(xiàn)實面前，每一位詩人都會不可避免地產(chǎn)生自我懷疑：“這些年的文章皆以心血涂成/雖如玉般溫?zé)?，卻難敵十二月的天氣/……為什么想要從四面八方應(yīng)對生活的人/卻只得到了生活最片面的意義”。這首詩直面了詩與現(xiàn)實之間橫亙著的“無盡斷崖”和“黑暗深淵”，雖然結(jié)束于悲觀的感受，但它是真實的——并且，如果存在真實的希望，它也只能從深淵中升起。

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從“校園寫作”到“學(xué)院寫作”的蛻變，為詩人提供了必要的語言技藝的訓(xùn)練，它使得青年詩人能夠在詩的形式感、結(jié)構(gòu)方略、風(fēng)格營造、細(xì)節(jié)處理和修辭技術(shù)等層面獲得一種法度的嚴(yán)謹(jǐn)或精密性。然而，“學(xué)院寫作”本身也存在著嚴(yán)重的局限和誤導(dǎo)性，因為它將詩的本質(zhì)理解為“文本內(nèi)部的語言形式”，將詩歌創(chuàng)造理解為一種專業(yè)性的技藝活動——這是一種封閉于文本和語言之中的詩學(xué)觀念：盡管今天的“學(xué)院寫作”普遍地反對不及物的“純詩”，主張“詩是經(jīng)驗”，但當(dāng)它要（以敘事等方式）處理現(xiàn)實世界中的經(jīng)驗時，它只是單向地將外部現(xiàn)實中的事與物轉(zhuǎn)換為文本的內(nèi)部語境和語碼，“處理經(jīng)驗”是為了更好地編織文本、營造風(fēng)格并生成一種有效的詩歌形式?！皩W(xué)院寫作”試圖用嚴(yán)格的形式約束來糾正“校園寫作”內(nèi)在的粗疏、任性，如同古人用禮法來規(guī)訓(xùn)青少年的身體和心靈。大體來說，這便是“文明-理性”對“自然”的壓制和約束。然而，當(dāng)這種規(guī)訓(xùn)變得過度時，生命從自然而來的豐富性就在約束中枯萎和消失了——對“學(xué)院寫作”來說就是寫作動力的枯竭和消失，詩人練就了一身“處理經(jīng)驗”的本事，卻發(fā)現(xiàn)自己沒有什么重要的經(jīng)驗可以寫。

生命需要受到形式的約束，但對形式約束的過度強(qiáng)調(diào)最終會導(dǎo)致生命的萎縮，這便是“文與質(zhì)的辯證法”?！百|(zhì)”是生命的直接性或野性，而“文”是各種禮儀和規(guī)矩；當(dāng)這對范疇轉(zhuǎn)移到文學(xué)和詩歌的領(lǐng)域中時，“質(zhì)”乃是作為詩文的原初動力的直接經(jīng)驗內(nèi)容，“文”則是詩文的語言形式和修辭技藝?！墩撜Z·雍也》有云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”這是從人格修養(yǎng)的工夫論來談“文與質(zhì)的平衡和互補(bǔ)”。從詩學(xué)角度來說，“詩的精神”可以理解為“文”與“質(zhì)”之間的爭執(zhí)，二者始終處在一種動態(tài)的不平衡關(guān)系中，這一不平衡構(gòu)成了詩歌變遷和詩學(xué)演變的主要動因之一。當(dāng)“文”與“質(zhì)”中某一方占據(jù)壓倒性的上風(fēng)時，詩歌就會出現(xiàn)嚴(yán)重的危機(jī)，而另一方就會動用各種勢力和論據(jù)來重新主張自身的重要性，并試圖矯正不平衡。這樣看來，“學(xué)院寫作”的問題產(chǎn)生于其中“文”壓倒了“質(zhì)”，對這一問題的克服方案當(dāng)然是引入更多、更有分量的“質(zhì)”，亦即在詩中引入多樣的、無法被形式完全消化的直接經(jīng)驗內(nèi)容。在我們時代，這樣的“質(zhì)”主要來自于社會世界的混沌和蕪雜，以及我們“身體”的直接性的存在。

然而，要真正越出“學(xué)院寫作”是非常困難的，大多數(shù)高校出身的詩人終其一生都在“學(xué)院寫作”甚至“校園寫作”的藩籬之中，無法越雷池一步。這是因為，超出“學(xué)院寫作”需要另外的詩學(xué)意識、寫作方法論和美學(xué)原則的支持：從詩學(xué)上說，是以“動力詩學(xué)”破除“形式詩學(xué)”的統(tǒng)治；從寫作方法論來說，是以直接地（而非反思性地）呈現(xiàn)生活現(xiàn)場作為主要方法；從美學(xué)訴求來說，是以“生活的蕪雜感”來取代“微妙感”。這種蕪雜的社會意識可以用于反觀學(xué)院本身——“學(xué)院”從來都不是一個與世隔絕的純凈空間，它本就是“社會世界”的一部分。當(dāng)人意識到“學(xué)院就是社會”的時候，某堵將“學(xué)院”和“社會”隔開的“圍墻”就倒塌了，他會看到“學(xué)院”中的學(xué)者、教師與其他社會人士的行為邏輯并無二致。這便是黯黯的《翠湖學(xué)者》《翠湖學(xué)風(fēng)》的寫作意識：對“學(xué)院”之嚴(yán)肅性、崇高性的惡搞式消解。這類寫法的原型是李亞偉《中文系》和胡續(xù)冬《藏獒大學(xué)》，尤其是后者，用高超的學(xué)院派修辭技術(shù)來嘲諷學(xué)院。

高校教師大多都會書寫五類題材：一是自己的閱讀經(jīng)驗（以文學(xué)、歷史和哲學(xué)閱讀為主），二是自己的家庭生活、教學(xué)事務(wù)和人際關(guān)系，三是故鄉(xiāng)之思或?qū)υ缒晟畹挠洃浐蛻涯?，四是?nèi)在情緒體驗，五是游記或旅行日志。馬紹璽的詩《讀艾米莉·狄金森之后》《讀曾昭掄的〈緬邊日記〉》《讀馬金蓮小說〈長河〉》都是從閱讀中衍生的寫作，其中包含的情緒體驗也主要來自現(xiàn)代主義文學(xué)（《讀馬金蓮小說〈長河〉》是一個例外，它有非常厚重的抒情聲調(diào)，與蘇俄文學(xué)更接近）。楊昭對早年生活的記憶，與目睹宰殺牲畜時的不忍之心關(guān)聯(lián)在一起：“我母親相信/殺一頭牛，整座山都會流血/每個人都會在腥味的驚恐中/等著山慢慢站起來，抖落血流/在它的冰雪外套里/為我們?nèi)粲腥魺o的魂/預(yù)留一個影子。”（《安魂曲（一）》）人對牲畜的暴力，在他心中很早就引發(fā)了一種不安，它既來自母親的告誡，也來自人與山之間的神秘感應(yīng)。寫詩既是對宰殺儀式的再現(xiàn)，但更是對這一儀式的反向模擬，它要清除和凈化的恰好是暴力本身。張永剛的組詩《敘事的花朵》是對故鄉(xiāng)羅平的鄉(xiāng)愁之作，其中有幾首是路過故鄉(xiāng)時的旅行即興書寫：“金雞總是位于旅途中間/猶如分開過往與來生的法門/跨過它/可將擁堵與匆忙置于身后/如今一個隧道讓我快速穿越/在花繁似錦的大地內(nèi)部/我看到短促的黑暗一閃而過”（《路過金雞》），這里有一種對匆匆經(jīng)過、不能停留的不舍，仿佛“隧道”另一頭就是“來生”，而今生還沒有在這片土地上活夠。李詩白也聚焦于對故鄉(xiāng)、土地、父母的書寫，“在異鄉(xiāng)的孤單”和“在故鄉(xiāng)的幸?！笔撬幕臼闱槟Ｊ健７稇c奇組詩《小鎮(zhèn)的日?！肥莾?nèi)心體驗書寫的典型例子。從“學(xué)院寫作”的標(biāo)準(zhǔn)來看，《小鎮(zhèn)的日常》是一首很不錯的作品，敘述節(jié)奏沉穩(wěn)、平緩，也有深邃的、在靜默中到來的體悟和沉思。詩由“風(fēng)景描述”與“內(nèi)心獨(dú)白”的雙重變奏構(gòu)成，“小鎮(zhèn)的日?！逼鋵嵤恰皞€體心靈的日常”。

而如果高校詩人以家庭生活、教學(xué)事務(wù)和人際關(guān)系作為核心問題進(jìn)行寫作，并且如果他/她是誠實的、不美化不自欺的，則有可能在寫作中逐漸獲得對社會生活的寬廣理解。蔡麗的《開會以及》是一首厭倦之詩，由浪費(fèi)時間而來的虛無感充斥其間——它對例行會議中各種聲音、情緒的捕捉和描繪，能夠很好地喚起讀者的類似經(jīng)驗。方婷的詩大部分仍屬于“學(xué)院寫作”之列（《鳥兒在某處叫》讓人想起孫文波《這只鳥（一首四種寫法的詩）》），但她最有意思的那一部分作品，是對人際關(guān)系的描述和分析。《我們以為》這首詩可以被視為對人與人之間的誤會、爭執(zhí)、賭氣進(jìn)行“語言分析”的作品，從修辭上說它并不復(fù)雜，但它所揭示的關(guān)系本身已經(jīng)足夠復(fù)雜了。這是充滿了錯位、偏執(zhí)和支配欲的關(guān)系，是完全非理性的、不可理喻的關(guān)系，它是我們“頭疼”的主要起源。這樣的詩不能劃進(jìn)“學(xué)院寫作”之中，因為其中呈現(xiàn)了“非同一性”（“不是一樣的”）的運(yùn)作。詩人并沒有作為一個智性的反思主體干預(yù)（修飾或評價）詩中所要描述的關(guān)系的運(yùn)行，而是如實敘述了被卷入關(guān)系中的人是如何感知這一關(guān)系的。生活現(xiàn)場中那個生氣冒煙的狀態(tài)，被保留在語言之中，沒有被文本形式或修辭所限制、約束——它其實接近于某一類“口語詩”，但不是“段子詩”也不是“白描語感詩”，而是“現(xiàn)場還原詩”。

另一組越出了“學(xué)院寫作”邊界的詩作是冬青的《病房短章，與肉體的交響曲》，顧名思義，這是一首“獻(xiàn)給肉體的頌歌”。不過，這首詩值得注意并非因為它是所謂的“身體寫作”，而是因為其中有一些段落是“讓肉體作為肉體顯現(xiàn)”?！叭怏w頌詩”在現(xiàn)代詩中并不少，“身體寫作”是一個流行口號，甚至“反文學(xué)的肉體寫作”也不稀奇——但是，像冬青這樣大規(guī)模地書寫病房中的肉體、醫(yī)學(xué)手術(shù)中的肉體的詩卻不多見。詩的第3節(jié)寫出了一種非常怪異的狀態(tài)：

下來一群人：一個老太，兩個女人，一個六七歲男孩，一個懷中嬰兒。/男孩蹦跳進(jìn)大廳，其余的人被纏住，/——被一些柔軟的織物纏住。//?毛巾，包裹，挎包，絲巾，裙袂。/肉體也是軟綿綿的。軟綿綿的都是無力的，/前前后后，緩慢笨拙地流淌出來，流淌到過道上。/故意形成對比。/開車的男人該是有力的，可他并不出來，/他只讓這些柔軟無力的流淌出來，/她們先前在車內(nèi)溢滿，爾后又在車外包圍。

這種“液態(tài)的肉體”，在性別和親屬關(guān)系中被規(guī)定、又從規(guī)定中溢出或流出的肉體，是某種超常感知的相關(guān)物。其中有一種獨(dú)特的真實性。這類溢出了既有的文學(xué)形式的，無法被詩輕易處理、吸納、描繪的生活現(xiàn)場和生活關(guān)系，就是文學(xué)和詩所需要的“質(zhì)”。它凌亂、不講道理，無視我們的自戀和內(nèi)心體驗，明晃晃地或暗戳戳地擺在我們必經(jīng)的道路上，給我們下絆子，讓我們無話可說并改變我們的感知。朱紹章《大悲咒》用一種奇特的文本形式，講述了一個人混亂、悲涼、“運(yùn)氣不好”的一生，每一段生平敘述后面都跟著一段《大悲咒》經(jīng)文，一邊痛說家史、一邊念經(jīng)超渡。詩中的自傳敘述顯然是偏重于“質(zhì)”的，但經(jīng)文卻也不算是真正的“文”，因為它們意義不明、只是一連串念誦的聲音，它與自傳敘述相互干擾，卻又形成了一種神秘的凈化之力。劉建國《城市浪漫曲》則以片段體來呈現(xiàn)生命的荒誕，像“我們避免狐貍/我們避免叉形物/我們高高在上地原諒/往事以及記憶/許多水生物上岸/艱難地用腮呼吸”之類的狂想，固然可以解讀為夢囈式的啟示錄話語，但更恰當(dāng)?shù)睦斫馐牵鼈兪侨嗽跓o話可說時說的話，感知的扭曲、變形制造了一個不可理解的世界，而它就是生活的常態(tài)。

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在云南，最能寫出社會世界的寬廣幅度的詩人，無疑是于堅。他的《0檔案》代表了中國新詩中經(jīng)驗蕪雜性的極致形態(tài)，也是動能充足、容量龐大的詩歌寫作的典范文本。正如于堅自己所言，“我的寫作總是從經(jīng)驗、身體、感覺出發(fā)，就是古代所說的隨物賦形”。這就是我們所說的“以質(zhì)為主”的寫作，它能有效地清除那些裝飾性的文化冗余物，更新、擦亮我們對世界的感知。于堅的系列短詩《便條集》明顯受到威廉斯的影響，將口語詩“化非詩之物為詩”的能力，以及“當(dāng)下即是”的瞬間靈機(jī)展現(xiàn)得非常充分，例如《便條集1024》：

只是寒流到來/氣候這個詞才會出現(xiàn)/帶著一些白色的裝置/其實它一直都在那里/每個冬天??白色的馬匹都深陷大廳/膚淺的思想??深刻的手藝/胡蘿卜姨媽的灰色沙發(fā)/所有這些騙局都不是語詞的產(chǎn)物/是的??我說不出來/為什么那些舌頭會掛在巖石上/報告天氣

在這些詩的“世俗氣息”的底層，其實是一種準(zhǔn)宗教性的信念或世界觀：對日常生活和日常語言的“神性”的信賴。正是在這里，隱含著于堅詩學(xué)中“質(zhì)轉(zhuǎn)為文，以質(zhì)代文”的契機(jī)或潛在理由：質(zhì)直的口語就是最好的文學(xué)語言，日常生活就是神性的廟宇。于是，在寫作了多年口語詩之后，于堅公開主張“寫作是一種保守主義”，他說“詩招魂”，詩是“為世界紋身”——紋者，文也，詩是對文明、文脈的招魂?？梢哉J(rèn)為，于堅試圖讓以往被認(rèn)為是“質(zhì)野之物”的言說方式占據(jù)原來由“形式-技藝-微妙性”占據(jù)的“文”的位置，而這樣的事情在歷史中只發(fā)生過一次，那就是在原始宗教的“巫”的時代，那時，反思性和才智化的“文”或“文明”尚未誕生，“文”可以等同于身體上的圖騰和紋身。

如果我們承認(rèn)“文”與“質(zhì)”的區(qū)分，承認(rèn)它們對于詩來說都是絕對必要的并且彼此之間不能相互取代，那么，一種較為穩(wěn)妥的詩學(xué)方案或許是盡量在詩歌寫作中保持二者的平衡和互補(bǔ)性。于堅“以質(zhì)代文”可以成為他個人的解決方案，似乎也獲得了某種意義上的內(nèi)在平衡；但對于更多的寫作者來說，或許海男的方式更有啟發(fā)性。海男的寫作是一種被深層意識或潛意識推動的寫作，在這個意義上它的根底是“生命本身的野性沖動”，即我們所說的“質(zhì)”；但另一方面，海男幾乎所有的詩作都有內(nèi)在的形式約束和嚴(yán)整性，一眼看去就能感到它們都是遵循某種秩序和規(guī)則而生成的，如同一簇簇藤蔓植物上開滿的花朵。組詩《憂愁，像鳶尾花》每一首都按照“10行+2行”的格式寫出，且在詩內(nèi)部有著通過句子、短語的重復(fù)和變奏形成的旋律性，比如下面這首《來自女人的聲音》：

來自女人的聲音，有時尖叫/我曾經(jīng)以這種聲音，在面對峽谷時/叫醒了我，我躍過了深淵/來自女人的聲音，有時溫柔/我曾經(jīng)以這種聲音，安撫著疼痛/鐵銹蝕的柵欄，黑暗彼此相愛/來自女人的聲音下總會跑過來/一群又一群黑麋鹿，在山里/在沒有獵殺動物的自然天堂/女人們，迎向鵝毛筆尖般的音韻//水和乳液有多少區(qū)別？就像女人的/聲音：在短笛長簫中的秋日細(xì)語

這樣的詩同樣有著微妙的美感，但連通著更深處的生命的幽暗和蓬勃。詩從“尖叫”這種近乎歇斯底里的聲音開始，似乎是在控訴和憤怒；但詩人提醒我們，這并非女人全部的聲音，女人也時常用溫柔的聲音來療愈疼痛?！昂邝缏埂痹谂寺曇粽賳鞠碌木奂?，與希臘神話中俄爾甫斯彈琴時動物們的聚集形成遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)，它是“吟唱之詩”的力量的見證；而當(dāng)女人的聲音凝成“鵝毛筆尖般的音韻”，就是“書寫之詩”的生成。它最后化入“短笛長簫中的秋日細(xì)語”，意味著女性的聲音變得更加自由、優(yōu)雅和私人化了。這首詩可以解讀為“聲音形態(tài)變遷中的女性歷史”：從屈辱和控訴的“尖叫”開始，到逐漸變得溫柔平和，然后是女性詩歌和寫作意識的覺醒，最后，一種自由且具美感的言說產(chǎn)生了出來。當(dāng)然可以有其他解讀方式，但這種“微縮歷史”的解讀有一個好處：它可以賦予詩人在無意識中寫下的東西一個清晰的結(jié)構(gòu)或脈絡(luò)。而這樣做的前提是：無意識本身也不是完全混亂的，而是潛在地召喚著某種秩序。

那么，當(dāng)我們從“學(xué)院寫作”進(jìn)展為“社會性寫作”，引入必要的“蕪雜之質(zhì)”，然后又為了平衡這種凌亂、混沌的經(jīng)驗，向?qū)懽髦性俅巫⑷氡匾男问郊s束，這樣抵達(dá)的寫作之境是何種境界？在前文中，我們已經(jīng)將其命名為“宇宙感”。但“宇宙”（kosmos）在此并不是空洞均質(zhì)的廣延，也不只是包羅萬象的囊括一切經(jīng)驗、詞語和事物的堆積體，而首先是一種來自生命深處的美感和秩序感?！発osmos”在古希臘語中，本就有“整全”“美”和“秩序”這三層涵義。這里的“美”不是文學(xué)慣習(xí)中的“優(yōu)美”，而是事物在整全視野中的顯現(xiàn)；這里的“秩序”也不只是理性結(jié)構(gòu)，它是混沌的自組織，是生命深處的無意識潛在包含的朝向邏各斯生成的力量；而“整全”也不是所有事物或事實的總和，而是一種將萬物連接在一起的意志。詩的精神，是在“文”與“質(zhì)”的爭執(zhí)與平衡中形成有生命的語言形式和有形式的語言生命。如此，我們就可以說，詩是一種“宇宙技術(shù)”，或恢復(fù)我們原本具有的“宇宙感”的技術(shù)——而所有的詩之所以被寫出，是因為它們每一首都渴望成為“宇宙之詩”。