季芷卿

[摘? 要] 毛姆《在中國屏風(fēng)上》是其在中國旅行時寫作的游記。本文以“觀察”作為研究的主要線索，把敘事學(xué)和形象學(xué)作為主要研究方法，淺析《在中國屏風(fēng)上》的中西方人物形象。第一部分探究主體眼光下的中西人物形象，探索毛姆暗含的情感偏向與寫作目的。第二部分論述作為觀察客體的中西方人物形象分別具有的個性化特征，中國人物形象如同寫意的水墨畫，與毛姆企圖從東方文明中獲得解救的追尋與理想吻合；西方人物如同諷刺的肖像畫，暗示了其踏入不同國家時，面對雙重文化沖擊時所展現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)。最后，本文探討了中西方人物塑造的成因。

[關(guān)鍵詞] 毛姆? 《在中國屏風(fēng)上》? “剪影”? 人物形象

[中圖分類號] I106.4? ? ? [文獻標(biāo)識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）04-0119-05

一、中西方人物觀察視角：主體眼光下的人物形象

《在中國屏風(fēng)上》是毛姆游歷中國后寫下的游記，也是作者主動運用相關(guān)敘述技巧進行人物塑造的典型案例。作為中西方人物形象的觀察者，作者時而用第一人稱“我”記錄來到中國所看到的人與事；時而與英國讀者“你”進行對話，請他們共同欣賞中西方人物活躍于“屏風(fēng)上”的顯示狀態(tài)；時而隱在一旁，觀察“他”的一舉一動、悲歡離合。本文將探究在西方主體眼光下的中西方人物形象，以揭示作者真正的創(chuàng)作意圖與目的。

1. “我”：時隱時現(xiàn)的人物形象觀察者

毛姆在塑造中西人物形象時，采取了不同的觀察視角，有時觀察者參與故事情節(jié)，有時觀察者游離于故事之外。此觀察者作為在一篇敘事文本中的故事的講述者，亦可稱之為“聲音或講話者”，它與敘述視角結(jié)合后，構(gòu)成了敘述[1]。此觀察者在游歷中國時并不是采用一成不變的視角進行敘事的，他時常參與故事情節(jié)，與被觀察的人物進行交流對話；時常游離于故事之外，以一個旁觀者的視角和態(tài)度對被觀察的人物發(fā)表議論，并闡述其在當(dāng)下那一刻的想法。

《在中國屏風(fēng)上》的觀察者時不時出現(xiàn)在故事情節(jié)之外，以一種超然的視角進行敘事，此時觀察者獨立在事件之外，“我”作為事件的記錄者和講述者，在一定范圍之內(nèi)適度發(fā)聲，就像一個電影鏡頭一般，在遠處對作品中出現(xiàn)的中西方人物形象進行著觀察與記錄。如《客店》一章之中，“我”沒有參與任何故事的情節(jié)發(fā)展中，與鏡頭里的中國人物維持著適當(dāng)?shù)木嚯x，只是觀察并敘述他們的日常身影：“一路走來隱約看見……時而一個晚歸的農(nóng)民，挑著兩只沉重的筐子，側(cè)身走過去。轎夫走得更慢了，但一整天下來，他們還是很有精神，快活地聊著天；他們哄鬧著，有人唱出一段不成調(diào)子的歌來。”[2]

除了在故事之外的敘述者之外，作者還塑造了在故事之中的敘述者形象。在這一觀察視角下，“我”深入故事內(nèi)部，成為故事的參與者，并與其他主人公進行對話與交流，這不僅可以增強敘事的可靠性，也可帶給讀者身臨其境的感受。

“我”或在鴉片煙館中被人帶領(lǐng)著走上樓梯，以親身經(jīng)歷的視角聞到里面散發(fā)出的濃濃的奇異氣息（《鴉片煙管》）；或在船上順流而下，看著為“我”站著劃船的五個船夫賣力地揮舞著手中的船槳，嘴上喊著號子（《羅曼司》）；或在吃過晚飯后的火盆邊取暖，聽著中國官員對百姓的怒罵與歧視，感嘆著這才是所謂的“民主精神”（《民主精神》）。此時的“我”雖然是故事的參與者，也與中國人進行了些許互動，但依然與他們保持著相當(dāng)遠的距離，此距離既是物理上的，更是心靈上的。作為一個來中國旅游的游客，“我”看似對這個異國他鄉(xiāng)充滿著好奇與探索精神，但當(dāng)“我”踏上這片土地時，卻在不知不覺間主動和他們拉開了距離，此時的中國形象有部分呈現(xiàn)臉譜化、群體化的特點。在這樣的心態(tài)之下，觀察者看到的、感受到的總是像此游記的名字一般，隔著一道屏風(fēng)，對面的中國人無法穿透屏風(fēng)看向作者，而作者也只能憑主觀的主觀判斷和想象對中國人做出主觀的構(gòu)建。

2. “你”：相隔萬里的人物形象對話者

除了人物形象觀察者之外，毛姆也塑造了一個與中西方人物相隔萬里的對話者形象，此對話者也可稱之為隱含讀者。作為被作者假定的、特定的閱讀群體，隱含讀者被作者賦予了特定的標(biāo)簽、喜好以及閱讀理解的能力，他們不僅可以毫無阻礙地全然理解作者所記敘的內(nèi)容，更認定作者的價值觀是全然正確的，在受到作者制約的同時，隱含讀者的品位與個性也會對作者產(chǎn)生一定的影響[3]。通過對“你”這一對話者形象的解讀，讀者可對中西方人物形象進行總體感知，作者對中國形象的書寫與重構(gòu)，實際上也是對英國人民的特定表達，中國風(fēng)物也變成了喚起英國讀者文學(xué)記憶的特定手段。

如此游記的《幕啟》的第一句話便以“你”作為開頭：“在你的面前是一排茅草房，……緩緩從你身邊走過?！盵2]從游記的開端，作者便把英國的隱含讀者帶入了有關(guān)于中國大地的全知敘述之中，在這一視角之下，此對話者可以任意地移動到所有位置之中，觀察著在這屏風(fēng)上所有人的一舉一動，仿佛上帝一般。在“你”的影響下，作者為了迎合對英國讀者的期待，在面對東方人物時，會不由自主地進行異化和夸張。如《路》中，作者通過華麗而又虛幻的語言對中國意象進行美化：“當(dāng)太陽升起來，你似乎看見夢幻般的中國式宮殿，它的富麗堂皇完全比得上阿拉伯說書人為之魂牽夢縈的那些宮殿?！盵2]

作者企圖呈現(xiàn)給英國讀者的表面上是奇異、神秘的東方人物或意象，實際上也是在用這種意象喚起英國讀者的文化與自然印記。如《黃昏》中，當(dāng)作者踏進竹林，聽到了中國腳夫在竹林中行進的腳步聲，這一瞬間他立馬動情地抒發(fā)道：“你的心中已然充滿了鄉(xiāng)愁?！貞浧鹉菚r的美好憧憬、熾熱愛情和宏偉抱負?！盵2]而古老城鎮(zhèn)荒涼之處的中國石門與水田之景，都能使作者聯(lián)想到《愛麗絲漫游仙境》中的棋盤與綠樹成蔭的山丘。就算作者在給英國讀者“你”書寫中國的人與景，但那些都是為了喚起英國讀者對于自己文化的記憶和感情，而東方則變成了一個引子，一種無足輕重的某種遙想，真正重要的是隱含讀者自己國家的風(fēng)土人情。

二、中西方人物觀察客體：矛盾多維的群體形象

在中國這扇“屏風(fēng)”上，毛姆不僅書寫了一幕幕動人的人物群像，也構(gòu)筑了豐富而鮮活的圖畫。游記中的小標(biāo)題基本都以人名的方式出現(xiàn)，無論是人物生存的空間還是美麗的大自然，都是為了人物形象服務(wù)的背景板。這種具有創(chuàng)造力的描繪手法不僅十分獨特，也具有深厚的文化氛圍與情感震蕩。毛姆在塑造中國人物形象時，縱然帶有對異邦的集體想象與誤讀，但也同時承載著其內(nèi)心“自我”對“他者”真實的追尋與對美好人性的歌頌，其筆下的西方形象更像是一面諷刺式的自照鏡，一方面表現(xiàn)出英國人在面對東方時的那種西方中心主義式的優(yōu)越感，但同時也折射出其內(nèi)心家園的缺失與精神世界的失衡。

1.寫意式的水墨畫——中國人物形象

“寫意”與“寫實”是相對的，它所描述的畫作注重其精神內(nèi)核，而不在乎其外表是否真實，并且畫作中飽含著作者的精神寄托與蘊藉，而這個“象”也成了作者表達自己特定觀點與情感的手段。在游記中，毛姆以自己深刻的洞察力和優(yōu)美的文筆，為讀者勾勒出了一幅分外獨特的中國水墨畫，這幅水墨畫中的中國人可分為平民、官員、文人這三類典型形象。

毛姆與千篇一律的西方幻想者不同，他關(guān)注到中國百姓身上樂觀、質(zhì)樸、自然的生存狀態(tài)。如《祭神》中，一位一生中吃苦干重活的老婦人，在祭奠神明時渾身上下透露出沉靜、穩(wěn)重的氣息；《幕啟》中，在城外拿著細木棍遛鳥的老爺是充滿憐愛與溫柔的，他時不時露出微笑，氣氛恬靜而又閑適。但是，毛姆在對人物進行塑造過程中，也會在不經(jīng)意間表露出其高高在上的優(yōu)越者姿態(tài)，通過自己的想象與構(gòu)建對人物形象進行刻畫。如《山城》中，作者描寫了一座灰暗而又充滿陰郁的城市，這里“乞丐糾纏不休的哀訴，他們肢體殘廢，生著惡疾，衣衫襤褸，真是一副人類的諷刺性漫畫”[2]。此時，中國的百姓淪為西方人對東方他者構(gòu)建的“社會集體想象物”，而毛姆也不可避免地受到了這種影響，他筆下的形象不是極端的“人性美”就是“惡臭丑”。

在毛姆刻畫的中國人形象中，還有兩個文人形象值得深入探究。通過作者對他們的不同塑造，便可得出作者內(nèi)心真正的文化取向與價值追尋?！墩軐W(xué)家》是《在中國屏風(fēng)上》少有的通過大篇幅的單個人物介紹與對白刻畫中國人物形象的文章：作為中國著名的文人，辜鴻銘是一個推崇儒道學(xué)說，反對新文化以及全盤向西方學(xué)習(xí)的人。同時，辜鴻銘又是一個博物通達之人，他推崇中國文化，在英國、法國、德國都有留學(xué)經(jīng)歷，并且掌握多國語言?？v然他如此博學(xué)多識，西方的文明對他來說也是不足掛齒的，唯有博大精深的中國文化才是最值得推崇的。面對這樣的一位哲學(xué)家，毛姆始終懷有敬仰的態(tài)度。

但作為另一位被作者刻畫的中國文人形象，戲劇學(xué)者宋春舫與毛姆見面的情景同辜鴻銘相比可謂是大相徑庭。面對辜鴻銘唯唯諾諾的毛姆在宋春舫面前可謂是盛氣凌人（《戲劇學(xué)者》）。宋春舫作為五四新文化運動的追捧者，對中國傳統(tǒng)文化頗有微詞，一直企圖以西方的戲劇作為標(biāo)桿，即通過西方文明來解救東方文明，這顯然與毛姆前往中國的初始目的截然不同。毛姆推崇中國文明中傳統(tǒng)而帶有哲學(xué)禪意的部分，并想利用東方文明來彌補西方在人性與情感上的缺失，因而對其十分不解，所以產(chǎn)生了貶斥與不滿的態(tài)度。

作者心中拯救西方精神危機的真正之道是辜鴻銘代表的古老美好的儒道精神，而非宋春舫推崇的西方文明。由此觀之，毛姆在描寫中國文人時有褒有貶的態(tài)度實際上也是帶有著西方“自我”對東方“他者”固有的想象與情懷，作者對他們的推崇或貶斥，也都是為拯救西方文明而服務(wù)的，在毛姆的這種文化觀的影響下，人物難免會被作者賦予另一層面紗，成為被其利用的一種手段。

毛姆對中國人物的塑造都是簡練而傳神的，人物在白描刻畫中構(gòu)成了富有詩意的寫意式水墨畫，呈現(xiàn)出這樣的意境與毛姆企圖從東方文明中獲得解救的追尋與理想吻合，人物與意境看似簡練樸素，實則意味無窮。

2.諷刺式的肖像畫——西方人物形象

毛姆不僅在“屏風(fēng)上”刻畫了如寫意式水墨畫的中國人物形象，也同時塑造了眾多如諷刺式肖像畫的西方人物形象。他們當(dāng)中有十分喜愛中國家具、藝術(shù)品位不同凡響的女主人（《女主人的客廳》）；有厭倦“文明世界”、在中國四處漂泊的流亡者（《漂泊者》）；也有來中國五十七年、氣質(zhì)高貴大氣的隨船醫(yī)生（《崇高的風(fēng)格》）……不同的西方人物帶有不同的個性特征，就像一幅幅肖像畫一般鮮明生動地展現(xiàn)在讀者面前，他們雖然有其光鮮亮麗之處，但都帶有生活在異國人的內(nèi)心崩塌與孤獨失衡的傾向，他們被作者放置在中西交流的復(fù)雜環(huán)境中，在精神世界與現(xiàn)實世界的壓力之下展現(xiàn)出復(fù)雜的本性和真正的面容，作者在塑造他們時帶有著諷刺的口吻，將他們精心包裝的華麗外表撕開，揭露出其內(nèi)在的不堪與精神世界的失衡現(xiàn)狀。

毛姆在《在中國屏風(fēng)上》中塑造了許多外表精致，卻在中國搜刮財富的西方資本家形象，他們大部分人在中國賺得盆滿缽滿，面對沖突時卻顯得自私不安，因為無論是哪一種類型的資本家，他們對中國都有憎恨、利用的心理存在，而就算他們展現(xiàn)出了對中國人的友好，實質(zhì)也只是為了賺取金錢，內(nèi)心虛偽不堪。如《亨德森》中，亨德森直接揚言自己是“統(tǒng)治民族”、中國人應(yīng)當(dāng)害怕自己的小股東；再如《海市蜃樓》中對中國直言“煩透了”的煙草公司負責(zé)人；《上帝的真理》中覺得自己身處中國是“遠離了文明世界”的孤獨代理人。這些資本家在中國看似如魚得水，對這片土地也充滿著關(guān)懷和熱愛，但作者洞悉了其本質(zhì)，看到了他們把所有的事情都簡單用錢來解決的特性。在作者筆下，他們虛偽而又自私，自以為比中國人優(yōu)越與高貴，但最終卻陷入孤獨、懷疑甚至死亡的沼澤中。

西方人物內(nèi)心的失守與毛姆筆下中國平民內(nèi)心的安定與從容形成了鮮明的對比，也隱隱反映了作者批評西方、更加認同古老東方文化的態(tài)度。在毛姆的筆下，也有許多帶著使命和義務(wù)感，擁有悲天憫人情懷的救世主形象，他們大多是傳教士、醫(yī)生。但是，生活在東方的救世主形象通常都帶著人格面具，他們只是表面上的“救世主”。人格面具的說法來源于希臘，本意是指當(dāng)演藝者在臺上進行戲劇創(chuàng)作時，通常戴著的與其人物身份相符的面具，榮格在《原型與集體無意識》中首次將這個戲劇創(chuàng)作概念引入至心理學(xué)之中。他認為，所謂的人格面具是指一個人在面對自我和外界時產(chǎn)生的不實的表現(xiàn)方式，這種顯露出來的人格并非其真正的自我，而是“虛假的自性”[4]。他們表面上是來救死扶傷、拯救生活在困難生活中的中國民眾的，但這只是他們表現(xiàn)出來的虛假的自性，作者也在人物塑造中諷刺了這一“假面現(xiàn)象”。

作者筆下描寫了一類特殊的“救世主”，他們活在假面之中，時刻處于身心“剝離”的虛假狀態(tài)中?！犊謶帧分?，溫格羅夫先生在作者起初看來是一個熱愛中國、品德高尚的傳教士，他的住所充滿著中國文化，墻上掛著古色古香的中國畫，客廳也擺著許多精致的瓷器。當(dāng)談到在中國居住十七年的經(jīng)歷時，他顯得并不孤單與落寞，認為雖然中國人的品德方面與自己相比有所欠缺，但本性是善良純真的，他的妻子評價說，他就是喜歡中國人。然而，毛姆在后文中殘忍地揭下了他的這層人格面具。當(dāng)一位來自中國的基督徒走進他的房間時，縱然他極力地壓制自己的表情，但作者依舊敏銳地觀察到他的臉因為厭惡，五官都處于扭曲的狀態(tài)，隨后他展露出刻意的笑容，使得他的表情變?yōu)椤耙粋€苦惱的怪相”[2]。在這一瞬間，作者戳破了他的人格面具，其實他是憎恨中國人的，甚至比普通的西方人對中國人的憎恨還要更甚。

《在中國屏風(fēng)上》游記中塑造的西方人物形象都如同諷刺式的肖像畫一般，他們性格復(fù)雜多樣，職業(yè)各不相同，但毛姆敏銳地抓住了他們深藏在心中的憤恨與鄙視之情。作為西方民族的優(yōu)越性與文化中心主義是被作者貶斥的，所以他采用簡單而類型化的處理方法，通過華麗外表與空洞內(nèi)心的對比來展現(xiàn)他們的形象，這種處理是作者故意為之。值得注意的是，毛姆在此時構(gòu)建的西方人物，實際上是作為群體性的自我而出現(xiàn)的，這里的自我出現(xiàn)的環(huán)境十分復(fù)雜，是被放置在觀察區(qū)中的、帶有強烈文化與意識形態(tài)沖突的他者語境中的自我。此時，在復(fù)雜觀察區(qū)中的自我受到來自心靈與外界的雙重壓力，開始失去平衡。而作者正是抓住了這一不平衡的人物張力，在諷刺之中將一幅幅肖像畫生動地展現(xiàn)在讀者面前。

毛姆塑造的這兩組形象剪影風(fēng)格迥異，中國人物形象樸素簡潔、簡練傳神、意味深長；西方人物形象直白庸俗、自大優(yōu)越、矯情飾偽。毛姆筆下的中西方人物形象，雖然難以擺脫作者意識形態(tài)的桎梏，也難以擺脫西方對東方烏托邦式的他者形象建構(gòu)，但中國人物的人性美表達了作者內(nèi)心真正的向往，而西方人物精神家園的失守與心理失衡也暗示了其踏入不同國家時，面對雙重文化沖擊時所展現(xiàn)的復(fù)雜心態(tài)。

三、中西方人物形象塑造成因：精神家園的原始回歸

“形象”作為“在文學(xué)化及社會化中對異國的整體認知”[5]，總是反映著作者對異國的姿態(tài)，此游記中的中西方人物形象，是探究毛姆中國觀的重要素材。毛姆在此游記中塑造的矛盾的中西人物形象，不僅表現(xiàn)出西方文明在東方底蘊下的解構(gòu)，還承載著作者對異國文明的美好理想。但此理想并不能被簡單認為其具有的西方中心主義思想，認為中國僅是一個不被言說的他者存在；更不能直白地用殖民主義或反殖民主義來概括，它既展現(xiàn)了作者對自我的反思與批判，也呈現(xiàn)出對異國文明的探索。

人類在遠古時代受到生存欲望的驅(qū)使，在與生命相關(guān)的多樣實踐活動中形成了一種慣性的思維模式與心理結(jié)構(gòu)，自然和人之間的交互使人在無意識的生長繁衍中形成了根植于基因里的原始情結(jié)，在人類文明不斷發(fā)展的過程中，這種情結(jié)沒有消失，當(dāng)一個族群失去信仰時，族群里的人就會調(diào)動起深埋于其潛意識中的原始情結(jié)，以供其回歸至精神家園的原色中去。這種原始性的回歸，既來自文明出現(xiàn)崩塌時的信仰危機，也是一條探索自我、反觀自我的路徑[6]。異域形象中的人與自然的和諧、簡單而又純真的狀態(tài)，是作家們重返家園的一種模式。此模式并非要人類社會退回至原始的生存狀態(tài)，而是以反思的模式治療自己世界存在的弊病。毛姆也不例外，《在中國屏風(fēng)上》展現(xiàn)了他所處時代的危機狀況，中西方文化在互相的交流沖撞中，都對自身產(chǎn)生了懷疑與信仰危機，毛姆對中國人物的塑造，本質(zhì)上是對自己理想家園的重構(gòu)，其身體的旅行發(fā)生在廣闊的中國大地上，意識中的旅行則是在其文化記憶之中追尋西方集體無意識中的中國原始形象，毛姆對東方文明寧靜而又單純的書寫、對中國禪意的追尋正是其對本民族文化的批駁與否定的一種表現(xiàn)。

對毛姆來說，其創(chuàng)作的真實目的并不是為了重塑中國，而是為了發(fā)現(xiàn)西方。在西方對東方的想象之中，這種古老、寧靜、文明的中國等異國形象暗示了自身文化中缺失和枯竭的部分，它通過隱喻將本民族對現(xiàn)實社會的要求與評判轉(zhuǎn)化到其他文明中。毛姆在《在中國屏風(fēng)上》中反復(fù)塑造的那些帶有質(zhì)樸、富有生命力的中國形象，就是重構(gòu)此理想家園、重塑原始追尋的特定性表達。在毛姆筆下，中國形象成為一種抽象的理想圖騰，無論是平民身上自由的生命力、官員與百姓平起平坐的社會狀態(tài)，還是帶有著深厚底蘊的文人，都是作者表達對東方向往的原始性認知，而他對中西方人物形象的再現(xiàn)也是他原始主義心態(tài)的外在表現(xiàn)形式。

四、結(jié)語

作為原始異域的中國始終不能成為其游記中的真正的主角，從上文提到毛姆真正的隱含讀者是英國讀者便可知，異域中那些看似真實、實則略有幻想的人物只是一種工具，毛姆對中西人物形象和異國形象的再現(xiàn)始終不能擺脫西方殖民主義的話語體系。但他重構(gòu)了一個嶄新的、富有生命力和文化內(nèi)核的異國，重塑了雖未擺脫桎梏，但具有自身精神價值的中國形象，也解剖了西方形象在東方面臨的迷茫與危機。

毛姆的《在中國屏風(fēng)上》，不僅是他的閱人之旅，更是他的精神之旅、追尋之旅與反思之旅。從他筆下的中西方人物形象中可以看出他試圖拋開偏見，在對文化古國尊重和平等的基礎(chǔ)上，與中國人特有的精神內(nèi)核進行對話的嘗試。他對中國的興趣與中國現(xiàn)實的發(fā)展無關(guān)，他關(guān)注的是一個古老的、帶有其想象和利用成分的中國，他嘗試用中國文化彌補異鄉(xiāng)西方人在跨文化跨民族語境下的精神失落與精神危機，找尋一個原始性的文化意象，通過洞察其內(nèi)核達到審視自己的效果。

參考文獻

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[2] 毛姆.在中國屏風(fēng)上[M].唐建清，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[3] 趙毅衡.說者被說的時候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1998.

[4] 榮格.原型與集體無意識[M].徐德林，譯.北京：國際文化出版公司，2011.

[5] 孟華.比較文學(xué)形象學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

[6] Armstrong T.Modernism：A Cultural History[M].Cambridge：Cambridge Polity Press，2005.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）