鄭家欣

（嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 湛江 524048）

晦澀性和陌生化是現(xiàn)代詩(shī)的兩大特征。弗里德里希（Hugo Friedrich）概括現(xiàn)代詩(shī)的結(jié)構(gòu)為：“中性的內(nèi)心性取代了心緒、幻想取代了現(xiàn)實(shí)、世界碎片取代了世界統(tǒng)一體、異質(zhì)物的混合、混亂、晦暗和語(yǔ)言魔術(shù)的魅力，還有可以與數(shù)學(xué)相類(lèi)比的、讓熟悉者異化的冷靜操作?！保?］15現(xiàn)代詩(shī)“真正的內(nèi)涵存在于外部與內(nèi)部形式力量的戲劇效果中”［1］4。而拉姆平（Dieter Lamping）以“陌生化”（Verfremdung）描述現(xiàn)代詩(shī)的特征，“陌生化”首先指文學(xué)內(nèi)部的創(chuàng)新，即摒棄18、19 世紀(jì)的詩(shī)歌傳統(tǒng)［2］?，F(xiàn)代詩(shī)人面對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)影響的焦慮以及知識(shí)分子邊緣化的現(xiàn)實(shí)處境，都在努力尋求詩(shī)歌語(yǔ)言在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)上的突破。里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）和策蘭（Paul Celan，1920—1970）都是德語(yǔ)詩(shī)歌史上在各自語(yǔ)言困境下作出重大美學(xué)突破的巨匠，他們的創(chuàng)作都面臨地域上身份認(rèn)同的焦慮和時(shí)代上前輩詩(shī)人影響的焦慮：都不是在德國(guó)出生但堅(jiān)持用德語(yǔ)創(chuàng)作，都要面對(duì)強(qiáng)大的德語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)。策蘭從中學(xué)開(kāi)始就深受里爾克影響，出道之初就引用并轉(zhuǎn)化他的詩(shī)歌［3］。但在奧斯維辛集中營(yíng)之后，寫(xiě)詩(shī)的可能性廣受質(zhì)疑之下，策蘭后期面臨的語(yǔ)言困境比里爾克更加艱難。他作為猶太人自身經(jīng)歷了集中營(yíng)的苦難，本是母語(yǔ)的德語(yǔ)（策蘭從小在母親那里受德語(yǔ)教育）成了“弒母之語(yǔ)”（父母都被納粹所殺）。里爾克后期的詩(shī)歌摒棄了浪漫主義無(wú)節(jié)制的情感爆發(fā)，嘗試把孤立的意象疊加堆砌，構(gòu)筑一個(gè)整全的、封閉的美學(xué)空間。策蘭延續(xù)里爾克提純?cè)姼枵Z(yǔ)言的路徑，重新組接意義已被掏空的語(yǔ)言殘片，努力再現(xiàn)出具有某種意義統(tǒng)一性的文本現(xiàn)實(shí)。本文嘗試從兩者詩(shī)歌的互文性對(duì)話切入，探討兩者如何在不同語(yǔ)言困境下開(kāi)拓出各自詩(shī)學(xué)革新路徑，如何譜寫(xiě)出詩(shī)歌史上恒久經(jīng)典的詩(shī)與真命題的現(xiàn)代變奏。

在文本選取上，本文以?xún)烧叩拿倒逶?shī)為例。玫瑰是西方抒情詩(shī)中的經(jīng)典意象，在詩(shī)歌史的不同發(fā)展階段和不同詩(shī)人那里的象征意義或隱喻意義異彩紛呈。面對(duì)強(qiáng)大的文學(xué)傳統(tǒng)，里爾克以玄奧晦澀的詩(shī)風(fēng)革新了玫瑰意象的再現(xiàn)功能。受此啟發(fā)，策蘭詩(shī)集《無(wú)人玫瑰》（Niemandsrose）（1963）中的《詩(shī)篇》（Psalm）轉(zhuǎn)化了里爾克的《墓志銘》，取其詩(shī)中的“無(wú)人”和“玫瑰”自造新詞和新的意象：“無(wú)人玫瑰”。在策蘭的所有詩(shī)歌中，玫瑰并不是出現(xiàn)最多的意象，但在詩(shī)集《無(wú)人玫瑰》中出現(xiàn)了6 次［4］，其中《詩(shī)篇》的玫瑰意象是全詩(shī)核心，因此本文選取此詩(shī)作重點(diǎn)分析。筆者在前人研究的基礎(chǔ)上，著重把兩位詩(shī)人詩(shī)歌中的玫瑰意象放在德語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)中考量比較，分析兩者詩(shī)風(fēng)的陌生化以及詩(shī)歌中體現(xiàn)的時(shí)間意識(shí)和空間意識(shí)，從而管窺從19 世紀(jì)20 世紀(jì)之交到二戰(zhàn)后的現(xiàn)代詩(shī)如何以不同的方式呈現(xiàn)出藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、詩(shī)歌與歷史之間的張力。

一、晦澀性和陌生化

里爾克早期詩(shī)歌中的玫瑰并沒(méi)有固定的象征含義，有時(shí)只是民間風(fēng)俗和日常生活中的裝飾物，有時(shí)又繼承了中世紀(jì)詩(shī)歌傳統(tǒng)，玫瑰花園成為沉靜冥思的地方，而大部分詩(shī)歌中的玫瑰是愛(ài)情的象征［5］306。到了中期和晚期，詩(shī)中玫瑰的象征意蘊(yùn)則與文學(xué)傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，不能滿足約定俗成的意義期待，顯得晦澀難解。這些玫瑰意象成了各種矛盾的集合體：生與死的矛盾、有限與無(wú)限的矛盾、精神與物質(zhì)的矛盾……玫瑰是二元對(duì)立的統(tǒng)一體，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)整全性的追求。在完成巨著《杜伊諾哀歌》和《商籟致俄耳甫斯》之后，里爾克從1922 年2 月到1923 年9 月間有長(zhǎng)達(dá)20個(gè)月的“卡殼”期，沒(méi)有任何創(chuàng)作?？赡苁且?yàn)槔^續(xù)用德語(yǔ)創(chuàng)作會(huì)承受更大的壓力，他人期望和自我期望過(guò)高，他轉(zhuǎn)向用法語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，嘗試打開(kāi)新局面，在此期間他也受法國(guó)象征主義代表瓦雷里的深刻影響。里爾克此時(shí)正與德語(yǔ)詩(shī)壇流行的表現(xiàn)主義和新事實(shí)主義格格不入，反而在以法國(guó)文學(xué)雜志《 新法國(guó)評(píng)論》（LaNouvelleRevue Fran?aise）為中心的作家圈中備受尊崇。因此1923 年到1926 年間，他不僅把自己的德語(yǔ)詩(shī)翻譯成法語(yǔ)，也同時(shí)創(chuàng)作《玫瑰集》等法語(yǔ)詩(shī)［6］。在法語(yǔ)組詩(shī)《玫瑰集》（LesRoses）（1927）中，詩(shī)人多次把玫瑰描述為“完滿的”（complète）、“完美的”（parfait）、“充盈飽滿的”（replir）：“玫瑰，你哦，卓越完滿的事物”“一朵玫瑰，就是所有玫瑰/而這一朵：她無(wú)可替代，/她就是完美”“完美的玫瑰”“是否我們能像玫瑰一樣充盈”；玫瑰“在花莖上繞著自己旋轉(zhuǎn)”“在花蕾中忘卻自我”“這是個(gè)繞圈打轉(zhuǎn)的世界/為了它寧?kù)o的中心敢于/圓形玫瑰般的圓滿休憩”［7］86-87。這里的玫瑰是圓滿的、自足自為的存在。玫瑰處于“無(wú)窮盡的狀態(tài)”“身處在一個(gè)萬(wàn)物皆相融的混沌中”“虛無(wú)與存在，這無(wú)法言語(yǔ)的協(xié)調(diào)/我們竟一無(wú)所知”［7］97。從時(shí)間維度看，玫瑰一開(kāi)始綻放，就已經(jīng)步入枯萎的進(jìn)程，盡管這個(gè)進(jìn)程緩慢，但它的誕生也意味著有一天會(huì)死亡。無(wú)數(shù)的玫瑰花瓣一層一層展開(kāi)，又一片一片凋零，包含著無(wú)窮無(wú)盡的生，又包含著無(wú)窮無(wú)盡的死，是生與死、虛無(wú)與存在的混合。這種混沌是難以用理性去認(rèn)識(shí)、用語(yǔ)言去表達(dá)的，超越語(yǔ)言的邏輯性，但是卻相互協(xié)調(diào)。里爾克《墓志銘》中的玫瑰除了體現(xiàn)在場(chǎng)與缺席、生與死的矛盾、“純粹的矛盾”外，還體現(xiàn)其“純?cè)姟钡脑?shī)學(xué)理念追求。

玫瑰，啊純粹的矛盾，樂(lè)欲，

無(wú)人之睡眠在這眾多的

眼瞼下。

Rose, oh reiner Widerspruch, Lust，

Niemandes Schlaf zu sein unter soviel

Lidern.［8］

這三行詩(shī)由五個(gè)核心名詞組成，除了“眼瞼”與“睡眠”意義關(guān)聯(lián)稍強(qiáng)之外，“玫瑰”“矛盾”“樂(lè)欲”和“睡眠”之間意義關(guān)聯(lián)松散；除了“是”（sein）放在“睡眠”之后表示狀態(tài)，其他名詞之間沒(méi)有謂語(yǔ)連接，因此整首詩(shī)顯得晦澀難解。這五個(gè)意象又構(gòu)成一個(gè)意義整一的封閉空間，一個(gè)埋葬詩(shī)人/詩(shī)歌的墳?zāi)?。里爾克的墓志銘是他自己撰?xiě)的，一年多后他就因白血病突然惡化而病逝了。據(jù)說(shuō)發(fā)病前一天，他為一個(gè)少女采摘玫瑰時(shí)被刺扎到了手，加重了病情。里爾克墓志銘中一雙雙眼瞼就像玫瑰花瓣，雖然死亡被唯美化，但這些死人都成了無(wú)名氏，不被紀(jì)念，誰(shuí)也不是，有一種生命虛無(wú)的意味。有學(xué)者留意到，Niemandes 本來(lái)在逗號(hào)后面應(yīng)該為小寫(xiě)開(kāi)頭，這里反而用大寫(xiě)開(kāi)頭，表示了對(duì)特定的某人Jemand 的否定［9］。玫瑰美麗綻放，讓人愉悅，閉上的眼睛卻無(wú)法欣賞這種美麗，讓人憂傷，體現(xiàn)了生與死的悖論。這些詩(shī)歌的在場(chǎng)和詩(shī)人的缺席也構(gòu)成了矛盾：這里的“純粹的”（reiner）和詩(shī)人的名字賴(lài)納（Rainer）正好同音，而眼瞼（Lidern）與歌（Liedern）同音。玫瑰也象征著詩(shī)歌，雖然詩(shī)人長(zhǎng)眠，但是詩(shī)歌仍然繼續(xù)被傳唱。而“純粹的”一詞有“除此以外什么都不是”的意思，強(qiáng)調(diào)玫瑰就是自足自為的存在，玫瑰這個(gè)能指與所指的關(guān)聯(lián)不再是固定的、約定俗成的，玫瑰意象不再簡(jiǎn)單指向以往詩(shī)歌傳統(tǒng)中任何一個(gè)特定意義。就像《杜伊諾哀歌》第一首所提到的：“不再將人類(lèi)未來(lái)的意義賦予/玫瑰，以及其他的特意允諾的事物。”［7］852法國(guó)象征主義“純?cè)姟崩砟钪鲝埥^對(duì)的、完美的、純粹的詩(shī)歌語(yǔ)言，高舉形式，否定內(nèi)容和意義的重要性，甚至主張?jiān)姼璨粋鬟_(dá)任何意義。里爾克的詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐實(shí)際上沒(méi)有達(dá)到如此激進(jìn)的程度，但仍可看出他后期詩(shī)歌追求提純煉凈詩(shī)歌語(yǔ)言而不惜犧牲詩(shī)歌的可理解性。然而，當(dāng)一切堅(jiān)實(shí)固定的意義都煙消云散之后，那么從這種封閉詩(shī)中復(fù)活、再生成新的意義的可能性也同時(shí)被埋葬了。

這個(gè)純?cè)娎砟畹睦Ь吃诓咛m那里有了新的突破。策蘭的詩(shī)集《無(wú)人玫瑰》中的《詩(shī)篇》可看作是里爾克墓志銘的轉(zhuǎn)意改寫(xiě)，策蘭把“玫瑰”與“無(wú)人”結(jié)合，“無(wú)人”的否定性使得詩(shī)歌語(yǔ)言擺脫了傳統(tǒng)的意義期待，詩(shī)歌因此顯得晦澀難解，但也重新生成一種另類(lèi)的文本現(xiàn)實(shí)。以下翻譯主要參考了王家新譯本并有部分改動(dòng)［10］141-142。

詩(shī)篇

無(wú)人再次用淤泥和粘土捏造我們，

無(wú)人對(duì)著我們的塵埃念咒。

無(wú)人。

贊美你，無(wú)人。

因你之名

我們要綻放。

向著

你。

一個(gè)無(wú)

我們?cè)?，現(xiàn)在是，將來(lái)

依然是，綻放著：

這無(wú)—，這

無(wú)人玫瑰。

有著

那靈魂明亮的雌蕊，

那天國(guó)廢墟的雄蕊，

那花冠之紅

被紫詞所染，那我們所唱過(guò)的

越過(guò)啊越過(guò)

那刺。

Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,

niemand bespricht unsern Staub.

Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.

Dir zulieb wollen

wir blühn.

Dir

entgegen.

Ein Nichts

waren wir, sind wir, werden

wir bleiben, blühend：

die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mit

dem Griffel seelenhell,

dem Staubfaden himmelswüst,

der Krone rot

vom Purpurwort, das wir sangen

über, o über

dem Dorn.［11］

策蘭的《詩(shī)篇》是對(duì)希伯來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)和猶太人宗教傳統(tǒng)的顛覆。從文體學(xué)角度看，雷伊（William H.Rey）認(rèn)為這首詩(shī)集合了戲仿、瀆神、埋怨和贊美于一體［12］。杜特（Carten Dutt）也看出這首詩(shī)沒(méi)有沿用《圣經(jīng)》中《詩(shī)篇》哀痛、抱怨、祈求、感恩和贊美的模式，而是顛覆《圣經(jīng)》《詩(shī)篇》文類(lèi)的“反詩(shī)篇”（counter-psalm），也是一首關(guān)于詩(shī)的“元詩(shī)”（meta-poem）［13］172。從宗教角度分析，不少學(xué)者關(guān)注到策蘭身為猶太人在宗教立場(chǎng)上的可疑性。策蘭詩(shī)的法語(yǔ)譯者馬丁娜·貝達(dá)（Martine Broda）認(rèn)為策蘭詩(shī)中的花與上帝的缺席相關(guān)，這首詩(shī)具有反叛特質(zhì)，策蘭的宗教態(tài)度體現(xiàn)出“瀆神與祈禱”之間深刻的矛盾性與雙重性［14］。哈特（Kevin Hart）評(píng)論這首詩(shī)“橫跨否定神學(xué)與無(wú)神論的邊界之間，前者的神呈現(xiàn)為‘超越的存在’，后者認(rèn)為神根本不存在”［15］181。前人研究大多從形而上的維度解讀此詩(shī)的神學(xué)意味，本文則嘗試把此詩(shī)歌文本放在與《圣經(jīng)》文本的互文性關(guān)系上考量詩(shī)人的宗教立場(chǎng)。這首詩(shī)的第一句可以看作作者對(duì)圣經(jīng)文體的戲仿，開(kāi)篇第一句是對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》第二章第七節(jié)上半節(jié)的改寫(xiě)：“耶和華神用地上的塵土造人”，但沒(méi)有再提及后半節(jié)“將生氣吹在他鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當(dāng)”。根據(jù)這一章的原意，神把自己的靈吹進(jìn)人里面，使這個(gè)受造物成為人，這靈是人類(lèi)區(qū)別于動(dòng)物等其他受造物的根本特征。“無(wú)人再次用淤泥和粘土來(lái)捏造我們”，既可理解為第一次神已經(jīng)創(chuàng)造了我們，不會(huì)有人再次創(chuàng)造我們了；也可以理解為這位“無(wú)人”取代神的位置，再次施展創(chuàng)造神功，再次用泥土來(lái)捏造我們，但沒(méi)有把神的靈賦予這個(gè)生命。有學(xué)者也認(rèn)同詩(shī)人在此并非與上帝對(duì)話，而是與“無(wú)人”對(duì)話，并把“無(wú)人”理解為“存在之虛無(wú)”［16］。但如果“虛無(wú)”是“存在”的對(duì)立面，那么“虛無(wú)”并不能造人，并不能說(shuō)話，“我們”唱贊美詩(shī)也沒(méi)有對(duì)象。筆者認(rèn)為，這里“無(wú)人”（Niemand）是“某人”（Jemand）的“反詞”，“無(wú)人”作為某個(gè)位格取代原來(lái)某個(gè)位格所發(fā)出的行動(dòng)或所處的位置，自身也具有位格。詩(shī)人在詩(shī)句中用“無(wú)人”替換耶和華的名字，是針?shù)h相對(duì)地對(duì)這位神作出絕對(duì)否定，語(yǔ)氣強(qiáng)烈并堅(jiān)決，表達(dá)對(duì)詩(shī)篇文體傳統(tǒng)的激進(jìn)的反叛。《圣經(jīng)》中的《詩(shī)篇》第90 篇的作者摩西慨嘆生命的虛無(wú)，人出于塵土又終有一天歸于塵土。詩(shī)人否定的是被造物，以被造物的有限反襯神的無(wú)限，以人生命的短暫反襯永生的無(wú)限，以人生的空虛反襯永生的充實(shí)。而策蘭這首詩(shī)則徹底否定創(chuàng)造者，全詩(shī)“無(wú)人”（Niemand）出現(xiàn)5 次，“無(wú)”（Nichts）出現(xiàn)2 次，這種否定的堅(jiān)決語(yǔ)氣貫穿始終。然而這個(gè)“無(wú)人”并不是虛空，而是一位與詩(shī)人面對(duì)面、有位格、實(shí)在的對(duì)象。詩(shī)人用“你”（du）而不是尊稱(chēng)“您”（Sie）來(lái)稱(chēng)呼“無(wú)人”，暗示了詩(shī)人與“無(wú)人”處于平等地位，相互認(rèn)識(shí)。詩(shī)人不僅要敬拜這位“無(wú)人”，要取悅它，要走到它面前，與它面對(duì)面相遇；甚至要跟它一起成為“無(wú)”，在“無(wú)”里合一，在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，從今時(shí)直到永永遠(yuǎn)遠(yuǎn)。“贊美你”（Gelobt seist du）相當(dāng)于希伯來(lái)語(yǔ)“baruk attah”的德語(yǔ)翻譯［13］174，詩(shī)人用這句猶太教傳統(tǒng)贊美神的話來(lái)贊美“無(wú)人”，具有深刻的反諷性。策蘭借這一玫瑰意象也傳達(dá)出對(duì)宗教的深深失望：《圣經(jīng)》文本中這一位聲稱(chēng)創(chuàng)造生命的神，并沒(méi)有阻止大屠殺的發(fā)生，對(duì)祂所揀選子民的死亡置之不顧?，F(xiàn)實(shí)的殘酷讓策蘭對(duì)《圣經(jīng)》文本不再信任進(jìn)而深深懷疑。陳蕓認(rèn)為，“反對(duì)上帝的策蘭其實(shí)仍繼承了猶太人的傳統(tǒng)與誡命”“還要將對(duì)話固執(zhí)地繼續(xù)下去”［17］。筆者認(rèn)為，策蘭顛覆了猶太文學(xué)和宗教傳統(tǒng)，并通過(guò)用虛無(wú)的“無(wú)人”位置代替神的位置，他與自造的偶像“無(wú)人”對(duì)話，而非與神對(duì)話。詩(shī)人通過(guò)對(duì)詩(shī)篇文體的徹底顛覆而反叛猶太宗教傳統(tǒng)，從而批判宗教的荒謬性。詩(shī)集《無(wú)人玫瑰》的第一首《在他們里面曾是泥土》（EswarErde inihnen）也表達(dá)了這種對(duì)宗教的批判，集中營(yíng)里的猶太人日夜挖著坑（實(shí)際是自己的墳?zāi)梗?，不贊美神，而且沒(méi)有歌、沒(méi)有語(yǔ)言。詩(shī)人通過(guò)對(duì)神、歌、語(yǔ)言的絕對(duì)否定，表達(dá)出一種生存的荒謬感和虛無(wú)感，而詩(shī)中猶太人挖坑的場(chǎng)景也呼應(yīng)著《死亡賦格》中掘墳?zāi)沟膱?chǎng)景。

另外，這首詩(shī)的玫瑰也讓人聯(lián)想起17 世紀(jì)巴洛克詩(shī)人西里修斯（Angelus Silesius，1624—1677）《基路伯式的漫游者》（CherubinischerWandersmann，1675）一詩(shī)中的名句：“玫瑰不問(wèn)為何，它綻放毫無(wú)緣由，它并不注目自己，它不問(wèn)是否有人觀賞?！保―ie Ros ist ohn warum; sie blühet weil sie blühet，Sie acht nicht ihrer selbst，fragt nicht，ob man sie siehet.［18］）海德格爾在他的演講《論充足理由律》（DerSatzvomGrund）里面解釋了這首詩(shī)：玫瑰代表所有花，代表所有生長(zhǎng)的東西及其生長(zhǎng)過(guò)程。植物學(xué)告訴我們一切植物生長(zhǎng)需要的原因和條件。而詩(shī)人在這里說(shuō)玫瑰生長(zhǎng)不需要問(wèn)“為何”（warum），它綻放“因?yàn)椤保╳eil）它綻放。“為何”（warum）和“因?yàn)椤保╳eil）與原因的關(guān)系不同，“為何”（warum）是問(wèn)原因，尋找原因，而“因?yàn)椤保╳eil）包含著對(duì)原因的回答式的提示，引出原因。人類(lèi)存在需要充足理由律，而玫瑰的綻放不需要支持它存在的理由，它綻放的原因也沒(méi)有要求性、強(qiáng)制性。如果玫瑰是我們想象的對(duì)象，我們要追尋玫瑰綻放的條件和原因，那么充足理由律在玫瑰那里生效；如果玫瑰只是自為自足的存在，玫瑰只是玫瑰，那么充足理由律在玫瑰那里并不生效［19］。與西里修斯句中的玫瑰類(lèi)似，策蘭的玫瑰綻放也不需要理由，而這“無(wú)人玫瑰”，由“無(wú)人”創(chuàng)造，歸于無(wú)有，抽象晦澀的詩(shī)句產(chǎn)生一種否定性力量，拆解人類(lèi)理性的因果邏輯鏈，從而激發(fā)人們對(duì)存在的深刻思考。

綜上所述，里爾克的《墓志銘》與策蘭的《詩(shī)篇》具有互文對(duì)照關(guān)系，兩者的玫瑰意象都與德語(yǔ)詩(shī)歌史上的傳統(tǒng)玫瑰意象在意義指涉上區(qū)別明顯。而《詩(shī)篇》既顛覆了德語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)，又顛覆了猶太文學(xué)和宗教傳統(tǒng)，這樣的雙重顛覆使得文本更加晦澀玄奧，從而產(chǎn)生陌生化效果，讓讀者驚異，釋放出一種新的詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)力。

二、內(nèi)在空間與歷史記憶

里爾克中期和晚期的創(chuàng)作著意以詩(shī)的語(yǔ)言營(yíng)造一個(gè)“世界內(nèi)在空間”（Weltinnenraum），將外部世界的事物轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)在世界的事物［20］98-106。這個(gè)空間是一個(gè)沒(méi)有時(shí)間性的空間，在這個(gè)空間內(nèi)時(shí)間的流逝被懸置。詩(shī)人在這個(gè)空間內(nèi)經(jīng)驗(yàn)世界內(nèi)部與人心內(nèi)部的隱秘和諧相融、協(xié)調(diào)一致［5］166-176?！缎略?shī)集》中的《玫瑰花碗》（DieRosenschale）描繪了飽滿的玫瑰花骨朵像一個(gè)圓碗，是一個(gè)裝滿外部之物和“純粹內(nèi)部之物”的空間。這個(gè)空間與外在世界有清晰的界限，有內(nèi)與外的明確區(qū)分?！岸@：一片花瓣張開(kāi)如瞼，/下面純?nèi)慌P著片片眼瞼，/閉合著，仿佛十倍地沉睡著。”［21］678與墓志銘類(lèi)似，這里也提到玫瑰花瓣一片片張開(kāi)像沉睡者閉合的眼瞼。玫瑰花瓣過(guò)濾、阻隔了外在現(xiàn)實(shí)的光，“致使那些姿勢(shì)始終不可見(jiàn)，/發(fā)出的射線也不四散進(jìn)入世界萬(wàn)有”［21］678。里面幽暗的內(nèi)在世界在玫瑰花瓣內(nèi)充分展開(kāi)，在封閉的內(nèi)在空間里一切都不可見(jiàn)，甚至發(fā)出的光也不會(huì)射出來(lái)。外面世界的一切，包括自然現(xiàn)象（風(fēng)、雨、大地的幽暗）和人類(lèi)生活的不愉悅經(jīng)驗(yàn)（罪惡、不安、被偽裝的命運(yùn)），都卸下重?fù)?dān)，脫去外在服飾或偽裝，“它們所脫下的，那輕的、重的，/可能是一件斗篷、一個(gè)負(fù)擔(dān)、一個(gè)翅膀、/一張面具”，都轉(zhuǎn)化成內(nèi)在的東西，儲(chǔ)存在“自我包含的”玫瑰內(nèi)部空間內(nèi)?！白罱K在云端的幻化、逃逸與飛來(lái)之上，/最終在遙遠(yuǎn)天星的模糊的入口處/化入滿手的內(nèi)在。”［21］678-679幾個(gè)月后寫(xiě)的《玫瑰內(nèi)部》也體現(xiàn)了這種外在物質(zhì)世界到內(nèi)在精神世界的轉(zhuǎn)換?！澳睦锸窍鄬?duì)這個(gè)內(nèi)部的/一個(gè)外部？哪種痛上/鋪張了這樣的亞麻布？/哪些天空倒映在/這些敞開(kāi)的玫瑰/這些無(wú)憂無(wú)慮者/內(nèi)湖的里面?！保?1］767外部世界帶來(lái)的傷痛轉(zhuǎn)移到內(nèi)部，玫瑰花瓣像亞麻布一樣層層纏裹著傷口。玫瑰花層層花瓣中間仿佛包含著一個(gè)內(nèi)湖，湖面平靜如鏡，倒映著天空變幻的風(fēng)云仍保持安靜，外部世界的憂慮到了玫瑰內(nèi)部全被化解。“它們松散地在松散中/安臥，似乎一只顫抖的手/從未能夠?qū)⑺鼈兏采w?！保?1］767-768玫瑰綻放的生命力如此旺盛，花苞膨脹、花瓣散開(kāi)，以至捧著這朵的手也顫抖起來(lái)。玫瑰內(nèi)部的東西“過(guò)度充滿”“過(guò)度流溢”“從內(nèi)部空間進(jìn)入那些日子，那些日子/越來(lái)越滿地合攏自己，/直至整個(gè)夏天變成一個(gè)房間，一個(gè)夢(mèng)里的房間”［21］768。玫瑰意象代表著里爾克詩(shī)學(xué)的精神路徑，外在事物轉(zhuǎn)到內(nèi)部精神世界，然后從內(nèi)部超越出來(lái)，生長(zhǎng)出一個(gè)圓滿的詩(shī)的世界，這個(gè)世界像夢(mèng)一樣充滿各種想象的可能性。而詩(shī)人就是這雙捧著玫瑰花碗的顫抖的手，小心翼翼地經(jīng)營(yíng)詩(shī)歌，讓各種想象力綻放。另外一首詩(shī)《今天我欲博你歡心》（Heute willichdirzuLiebe）中的玫瑰也是這樣的私密的內(nèi)部世界：“玫瑰空間，誕生在玫瑰里，/在玫瑰里被秘密地培養(yǎng)/大如心之空間，于是我們即使在外面/也可以感覺(jué)在玫瑰的空間里?！保?2］870-871“玫瑰空間”（Rosenraum）就是一個(gè)內(nèi)心的空間，在這個(gè)空間內(nèi)可以用心感受外面的事情。“玫瑰空間”內(nèi)部裝滿了外部世界的事物，而這些事物進(jìn)入這個(gè)內(nèi)部空間后就變得安靜，仿佛靜止不動(dòng)，不再變化，不再消逝，被“去時(shí)間化”［20］103，成為永恒的存在。

與里爾克的“世界內(nèi)在空間”的無(wú)時(shí)間性相反，策蘭認(rèn)為“詩(shī)歌不是沒(méi)有時(shí)間性的”“它尋找，它穿過(guò)并把握時(shí)代——是穿過(guò)，而不是跳過(guò)”［23］177，每首詩(shī)都可以說(shuō)是1 月20 日寫(xiě)下的，詩(shī)歌的新意就在于嘗試惦記這樣的日子［23］191。1 月20 日是他獲畢希納文學(xué)獎(jiǎng)的日子，1942 年的這一天，納粹在萬(wàn)湖會(huì)議上決議了猶太人問(wèn)題的“最后解決辦法”。這個(gè)日子對(duì)策蘭來(lái)說(shuō)有特別的悼念意義，他的詩(shī)歌就是為了見(jiàn)證猶太人受難的歷史時(shí)刻?！对?shī)篇》中的“無(wú)人玫瑰”也穿過(guò)并把握時(shí)代，具有永恒的悼念意義，它“過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)、永遠(yuǎn)綻放著”。策蘭用語(yǔ)言構(gòu)筑的詩(shī)學(xué)世界有歷史縱深感，帶著對(duì)當(dāng)下的反思紀(jì)念過(guò)去，而這樣的歷史記憶為未來(lái)開(kāi)啟更多可能性。

以《詩(shī)篇》為代表，策蘭詩(shī)中的玫瑰迥異于德語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)中玫瑰的象征含義，是大屠殺的歷史記憶載體。舊約中的《雅歌》第二章第一節(jié)：“我是沙侖的玫瑰花，是谷中的百合花?！薄堆鸥琛肥鞘ソ?jīng)中一首新郎新娘對(duì)唱的情歌，這里新娘自比玫瑰花，而新娘在新郎眼中也如玫瑰花般美麗。哈特（Kevin Hart）把《雅歌》中的男女愛(ài)情關(guān)系解讀為神與以色列的關(guān)系，因?yàn)楠q太教經(jīng)典《卡巴拉》（Kabbalah）作者在《光明篇》（Zohar）一開(kāi)篇就把玫瑰（實(shí)際上是紅白相間的法國(guó)薔薇）比作以色列民族［15］182。《詩(shī)篇》的最后一節(jié)以“Mit”（具有）開(kāi)頭喚起讀者注意，讓讀者跟隨詩(shī)人目光逐一注視這朵“無(wú)人玫瑰”的各部位——雄蕊、雌蕊、花冠和刺。Griffel既可以指花柱，又可以指一種古老的書(shū)寫(xiě)工具石筆，這雙重含義也暗示著策蘭的寫(xiě)詩(shī)過(guò)程就如他的筆在紙上綻放出一朵花（正如“妙筆生花”）。這朵花就是“無(wú)人玫瑰”，詩(shī)歌文本就是這朵玫瑰，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的過(guò)程亦即被“無(wú)人”點(diǎn)亮靈魂的詩(shī)人自己賦予玫瑰生命的過(guò)程，就是詩(shī)人用詩(shī)歌語(yǔ)言再現(xiàn)具有某種意義整一性的文本現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。第三行的花絲（Staubfaden）也是詞語(yǔ)的隱喻，詩(shī)歌詞語(yǔ)就是用天國(guó)廢墟（himmelswüst）的塵埃（Staub）凝聚成的線（Faden）而構(gòu)成的。紅色血液和藍(lán)色墨水混合成紫色，紫色又染在紅花冠上，詩(shī)人唱著詩(shī)歌的“紫詞”，越過(guò)創(chuàng)傷之刺。策蘭所有詩(shī)作中約1/8 都有提到歌唱、歌曲這類(lèi)主題，在詩(shī)集《呼吸轉(zhuǎn)換》中占比甚至達(dá)到1/6［24］。一方面，歌唱主題在策蘭的詩(shī)中被質(zhì)疑、被解構(gòu)；另一方面，詩(shī)人仍堅(jiān)信歌唱的必要性和可能性，仍要承擔(dān)歌唱的重要使命?！对?shī)篇》中的歌唱主題跟策蘭的“元詩(shī)”對(duì)語(yǔ)言的反思有密切關(guān)聯(lián)，“我”和“無(wú)人”合一成為“無(wú)”，“我們”的同聲合唱是朝地而不是朝天，因?yàn)椤盁o(wú)人”用地上的泥土捏造了“我”。泥土塑造的人依然與大地有緊密聯(lián)結(jié)，肉身依然沉重，但這歌唱能超脫地上沉重的肉身束縛而向上飛越，超越玫瑰的刺，即超越傷痛和苦難，是人類(lèi)歷史記憶的升華，直達(dá)蒼穹。里爾克也曾用向上的空間移動(dòng)軌跡來(lái)表達(dá)音樂(lè)這種時(shí)間藝術(shù)的超越性，如《致俄耳甫斯十四行》：“此刻升起一棵樹(shù)。啊純粹的超升！/啊俄耳甫斯在歌唱！啊高樹(shù)在耳中！”［22］903還有《杜伊諾哀歌》中的第七首：“音樂(lè)/依然繼續(xù)向上伸展，將我們超越。”［22］880里爾克《墓志銘》中的刺成為了詩(shī)人死亡的預(yù)兆；而策蘭《詩(shī)篇》中的刺成為整首詩(shī)/樂(lè)曲的結(jié)束音，也是主音，“Dorn”就像一聲鐘鳴“當(dāng)”，鏗鏘有力，堅(jiān)硬響亮，隱喻苦難為全詩(shī)主題。刺（Dorn，有時(shí)指荊棘）在策蘭其他詩(shī)歌如《曠野之歌》（EinLiedinderWüste）、《誰(shuí)把他的心》（Wer seinHerz）、《安靜》（Stille）、《布列塔尼的質(zhì)料》（MatièredeBretagne）、《昂代伊》（Hendaye）、《白日涂墻》（Tagbewurf）、《想你》（Denkdir）中也是創(chuàng)傷和苦難的隱喻。在這些詩(shī)中往往同時(shí)出現(xiàn)玫瑰和血的意象，意味著記憶深處的死亡、傷口還像荊棘一樣時(shí)?？M繞于心并刺心錐心，傷口流出的血像紅玫瑰一樣綻放?！对?shī)篇》中的歌聲越過(guò)玫瑰的刺而向上飛升的畫(huà)面，像《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)》中如歌吟誦的詩(shī)從米拉波橋向上起跳飛升逃離傷痛，離開(kāi)橋上的“界石”展翅高飛。在《無(wú)人玫瑰》中的另一首詩(shī)《從加冕中出來(lái)》（Hinausgekr?nt）中，“猶太—玫瑰”（Ghetto-Rose）也有著尊貴的帝皇的血色（K?nigsblut），在這里血紅的玫瑰也是猶太人在大屠殺下受難的紀(jì)念物，“從每一朵/猶太聚居區(qū)碩大的玫瑰花萼里，你/看著我們，你在如此多/死于晨起而作的死中永生”［10］138?！队鹕榷埂罚╓olfsbohne）中的“屋里的七朵玫瑰”就是“屋里的七燭臺(tái)”，而七燭臺(tái)是猶太教宗教儀式的常用器具，詩(shī)中提到的米哈伊洛夫卡（Michailowka）是父母遭殺害的地方，全詩(shī)不斷呼喚著“母親”，玫瑰在全詩(shī)首尾呼應(yīng)，詩(shī)人借此表達(dá)對(duì)母親受難的哀悼。德里達(dá)在《示播列——保羅·策蘭》中指出：“日期激發(fā)詩(shī)歌，但詩(shī)歌自己在言說(shuō)！詩(shī)歌談?wù)撝l(fā)生在那個(gè)日期的激起詩(shī)意的事件，因此詩(shī)歌被相同日期的再來(lái)召喚，換句話說(shuō)，被其他日子的重返召喚?！保?5］策蘭詩(shī)歌的歷史紀(jì)念意義不僅在于以玫瑰意象指涉民族創(chuàng)傷記憶，或者直接以日期或地點(diǎn)標(biāo)識(shí)出歷史事件，他的詩(shī)歌通過(guò)重構(gòu)某種文本現(xiàn)實(shí)，召喚讀者不斷返回特定日期的歷史現(xiàn)場(chǎng)。

綜上，里爾克和策蘭的詩(shī)歌革新路徑在時(shí)空觀上有所區(qū)別：里爾克的玫瑰是一個(gè)內(nèi)部自足、完滿、無(wú)時(shí)間性的審美空間；而策蘭《詩(shī)篇》中的“無(wú)人玫瑰”是承載過(guò)去歷史記憶、批判現(xiàn)在、開(kāi)啟未來(lái)的有機(jī)體。

結(jié) 語(yǔ)

里爾克晚期詩(shī)風(fēng)有破碎化的傾向，但依然嘗試對(duì)已被損壞或肢解的東西進(jìn)行重新建造，用詩(shī)歌語(yǔ)言營(yíng)造一個(gè)無(wú)時(shí)間性的、超驗(yàn)性的內(nèi)在空間，把殘破的東西變成具有美學(xué)整體性的東西。但對(duì)于這種封閉性的詩(shī)歌而言，它的意義究竟是藏在內(nèi)部深處，還是已被徹底掏空［26］？

里爾克在去世前一年寫(xiě)下的一首詩(shī)《此刻時(shí)候該到了》（Jetztw?resZeit）結(jié)尾為：“世界與你們一同站起，開(kāi)端閃著光，/在我們的失敗所有的斷裂處……”［22］1023該詩(shī)呈現(xiàn)出一種中斷目前現(xiàn)狀、開(kāi)啟新未來(lái)以及作出詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)折的姿態(tài)［27］。在其影響下，策蘭在其畢希納獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭《子午圈》中闡釋其詩(shī)學(xué)突破的理念，提出類(lèi)似“呼吸轉(zhuǎn)換”（Atemwende）的詩(shī)學(xué)理念，七年后策蘭出版詩(shī)集《呼吸轉(zhuǎn)換》（Atemwende）。福樂(lè)堡（Ulrich Fülleborn）認(rèn)為，策蘭詩(shī)集《呼吸轉(zhuǎn)換》的題名正好呼應(yīng)里爾克的《此刻時(shí)候該到了》中的“一片新的呼吸領(lǐng)域”（ein neues Atemfeld），也表明了策蘭在語(yǔ)言困境下作出詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)折的志向［22］1203。如果說(shuō)，里爾克之后的現(xiàn)代詩(shī)已經(jīng)成為一片意義被掏空的虛無(wú)之地，那策蘭的“無(wú)人玫瑰”正是要在這片土壤上開(kāi)出詩(shī)歌之花?！昂粑D(zhuǎn)換”是一種瀕死經(jīng)驗(yàn)，也是死而復(fù)生。集中營(yíng)的傷害給策蘭留下的內(nèi)心隱痛讓他在詩(shī)歌創(chuàng)作中面臨艱難的語(yǔ)言困境：“選擇詞語(yǔ)的困難，句法急劇的坡度或?yàn)榱耸÷跃渌鞯那逍训母杏X(jué)，——詩(shī)歌顯示，顯而易見(jiàn)，一個(gè)朝著沉默的強(qiáng)烈的傾向?！保?3］193但是他沒(méi)有緊閉雙唇，而是張開(kāi)嘴深呼吸一口氣，說(shuō)出難以啟齒的歷史真相。他在《子午圈》中提到畢希納的小說(shuō)《棱茨》，棱茨倒立著走，天堂成為腳下埋葬死者的深淵。策蘭正是采用這種寫(xiě)作姿勢(shì)，用反常的視角看尋常事物，用反常的表達(dá)和詞語(yǔ)搭配，甚至自造新詞，激起人們對(duì)已被政治化的日常語(yǔ)言和淪為意識(shí)形態(tài)視覺(jué)機(jī)制的意象表征進(jìn)行重新反思?！昂粑D(zhuǎn)換”為現(xiàn)代詩(shī)開(kāi)辟出一條新路，讓詩(shī)歌在奧斯維辛之后能夠繼續(xù)走下去。策蘭破碎的詩(shī)句釋放出對(duì)話語(yǔ)霸權(quán)的解構(gòu)力量，穿透日常語(yǔ)言的陳詞濫調(diào)，擺脫傳統(tǒng)詩(shī)歌的隱喻負(fù)累，真實(shí)地操演著對(duì)苦難的體驗(yàn)，為歷史見(jiàn)證留下真相的痕跡。

然而，借助“無(wú)人”的生命力綻放的玫瑰，最終是否也難逃被虛無(wú)之力所埋葬的命運(yùn)而香消玉殞?zhuān)?/p>

致謝：感謝下列各位老師和同學(xué)對(duì)本文提出的寶貴意見(jiàn)和指導(dǎo)（排名按時(shí)間順序）：陳郁忠（中山大學(xué)）、楊勁（中山大學(xué)）、王家新（中國(guó)人民大學(xué)）、范勁（中山大學(xué)）、楊景丹（北京大學(xué)）、李國(guó)輝（臺(tái)州學(xué)院）、陳蕓（浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）。同時(shí)感謝Bj?rn Spiekermann（海德堡大學(xué)）和秦思斐（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）提供文獻(xiàn)資料。