【摘 要】《隋唐演義》是一部脫胎于歷史而衍生出的演義文本譜系，累次被解構(gòu)、重建演繹為小說、戲曲、評書等體裁，形成多文體互動的態(tài)勢，一躍成為了中國古代民間通俗文學(xué)的通用代名。俗文學(xué)作為最貼近大眾的文學(xué)形式，以行動為線索串聯(lián)各情節(jié)，人物的塑造首當(dāng)其沖。史實(shí)中，蕭美娘作為隋煬帝的皇后，在落魄境地中投奔多個政權(quán)。但是在宋明理學(xué)社會語境中，其被視做亡國禍水。而民間，受程式化手法抒寫、口頭表演的形式以及作者、受眾立場影響，蕭后的反面形象立體、多維起來，迭代為非典型的“圓形人物”。同時，伴隨資本主義萌芽的社會樣態(tài)發(fā)端，女性價值尺度再次衡量，因而俗文學(xué)中女性形象流變、開新，具有初步的人文關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】俗文學(xué)；女性主義；《隋唐演義》；互文性

【中圖分類號】I207.42 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）03—050—03

相對于主流的詩詞歌賦、政論散文等嚴(yán)肅文學(xué)、雅文學(xué)而言，俗文學(xué)指具有通俗化﹑大眾化的文學(xué)流派。其中分流出戲曲、歌謠、話本等雜體作品體裁。在呈現(xiàn)樣態(tài)、傳播媒介過程中，伴隨著文本故事的二次、多次演繹產(chǎn)生互文現(xiàn)象，其中的人物形象被適時改編以符合大眾的需要。其中最為顯著的是女性形象的嬗變。著眼于此，筆者以《隋唐演義》蕭美娘為例，探求在評書話本、戲曲、小說等多文體互動互滲形式中女性形象如何與社會耦合，與時代呼應(yīng)，從而側(cè)面展現(xiàn)俗文學(xué)的社會實(shí)踐特性。

一、小說：文學(xué)家的奇趣與思索

小說《隋唐演義》是在以前關(guān)于隋唐的正史、野史、民間傳說以及勾欄話本的基礎(chǔ)上匯總加工而成。小說《隋唐演義》在女性形象上有著游離于傳統(tǒng)文學(xué)觀的嬗變，女性的個人價值與心理、立場與性情欲望得到注視。蕭后的文學(xué)語境是與傳統(tǒng)女性不同的?；氐叫≌f文本，蕭美娘雖然貴為皇后，得到的卻只是鐘愛與尊重。此時蕭后顯然在夫妻關(guān)系上成為“棄婦”，放縱自我，自此褚人獲承認(rèn)了蕭后的獨(dú)立精神情感?！耙虼耍鳛楹髮m領(lǐng)袖，皇后似乎被剝奪了妒嫉的權(quán)利。然而，對愛情的忠貞是正常人合理的要求，感情上的排他性也是最真實(shí)的人性?！盵1]可惜的是，作為封建文人的褚人獲只能在文學(xué)語境下認(rèn)識到作為女性的蕭后的困境，卻對其極盡批判，其根源于道德觀與文學(xué)觀的暌違。而在今天的我們，在平等和諧為底色的社會主義文學(xué)觀下，我們則能夠更好地界定蕭后作為“圓形人物”的多面性格。

小說《隋唐演義》藝術(shù)特色上有著“奇趣雅韻”的追求。這是與時代風(fēng)氣及前代俗文學(xué)基調(diào)所緊密相連的。首先在社會經(jīng)濟(jì)層面，明清資本主義萌芽發(fā)生，依附在土地的，以勞作能力見長的男性在社會化的生產(chǎn)環(huán)節(jié)不再處于絕對優(yōu)勢地位。其次，明清人文主義濫觴：儒家理學(xué)文化的異變，明末清初動蕩時期文人的矛盾心態(tài)、遺民對現(xiàn)實(shí)生活的懷疑等情緒集中到了富有爭議性的蕭后身上，角色在主體與客體的爭論、交互中得到升華。形成了俗文學(xué)創(chuàng)作中的一大鮮明特點(diǎn)：新鮮而粗獷、奔放而創(chuàng)新。

二、評書：說書人的勸善與教化

評書是俗文學(xué)中最重要的門類之一，使一種以小說文本為依據(jù)的口頭講說表演藝術(shù)形式?！端逄蒲萘x》因節(jié)奏明晰、情節(jié)跌宕、價值觀正義而得到大眾青睞。

在評書藝術(shù)中，大多數(shù)說書人對蕭美娘的態(tài)度是模棱兩可的?！氨热鐬榱私o煬帝治病，朱貴兒不惜割下自己的腕肉。在宇文化及發(fā)動江都兵變時，除蕭后外，其余一眾妃子誓死不從：如秦、狄、夏、李四位夫人也‘破花容守志……因?yàn)樵谡f書人看來，這些女性形象維護(hù)昏君庸主，愚忠愚孝，不值得提倡，同時也與評書的主旨不相合拍，所以才在作品中完全舍棄?！盵2]一些等英雄本位的演說者以“煙花女子”“色是刮骨鋼刀”評論之；而與此不同的是單田芳，在確認(rèn)蕭美娘低俗下流的同時，說書人給予了新的解讀，對蕭美娘評議的最高點(diǎn)在于“蕭美娘之死”一段，筆者依照單田芳版《隋唐演義》，擷取相關(guān)話本內(nèi)容如下。

首先是王伯當(dāng)?shù)囊淮蠖为?dú)白：“李元霸精兵二十萬包圍瓦當(dāng)山……我寧愿戰(zhàn)死也不倒戈投降……我說大哥，并非我逼你，咱們倒霉倒在這個蕭美娘身上了，沒有她，弟兄們豈能離心離德！哥哥，讓我出兵不難，讓我玩命也可以，你必須降旨把這個女人干掉！”接著在李密堅(jiān)決反對、求情后，王伯當(dāng)指著蕭美娘大罵：“想當(dāng)年你是楊勇的妻子，楊勇被楊廣給毒死了，你又許配給楊廣，之后，你又跟這個跟那個，你掐手指頭算一算多少個男人了，事到今天又迷惑我主，把我們坑到這個田地，你還想活么？干脆我給你做個了斷吧！”

在王伯當(dāng)怒殺美娘后，說書人喟嘆、定論道：“怪蕭美娘嗎？也不完全怪蕭美娘，在舊社會……很多漂亮的女孩任憑他人擺布，一說‘女人是禍水，男人全都是好東西嗎？所以這話是極其的不公平，蕭美娘只是個犧牲品而已吧。”

首先需明確的是，評書文本的演進(jìn)本就在于全知的視點(diǎn)，即“全知視角”，聽眾不以劇內(nèi)人物的情緒為轉(zhuǎn)移。自“揚(yáng)州瓊花會”起，蕭美娘的形象就得以確立。聽眾也預(yù)知到蕭美既然娘奔走、交雜在無數(shù)主要人物之間，就一定會成為矛盾的爆發(fā)處和宣泄點(diǎn)。其次，單田芳給予了其悲劇性的性格。悲劇是描寫主角與占優(yōu)勢的力量之間沖突的發(fā)展，最后達(dá)到悲慘的結(jié)局的審美情態(tài)。從蕭美娘視角來看，悲劇性來源于生存與精神的矛盾，生存作為次要矛盾依附于精神的主要矛盾。生存困境源于男性掌權(quán)者的決斷，而精神困境反身至自我的內(nèi)部追問。但是處于高層社會，在后宮與前朝，蕭美娘作為政治斗爭的籌碼往往身不由己，因而在評書的語境中，說書人賦予其悲劇性的性格，從人物處境暗示情節(jié)走向：李密、王伯當(dāng)乃至單雄信的死亡結(jié)局。從更深層的意義來講，這樣的改動背離了《隋唐演義》小說中“兩世姻緣”的愛情傳奇，揭示了封建社會女性的“玩偶”“棄婦”形象與“吃人”現(xiàn)實(shí)。

俗文學(xué)雖然多關(guān)注市井生活，但是對上層建筑的臆想與復(fù)現(xiàn)也是其特色?！笆鼙姙槊癖姡瑐鞑?、接受的過程在民間。鄭振鐸曾對俗文學(xué)有一段入情入理的描述，他認(rèn)為，俗文學(xué)吐露著最大多數(shù)人民的心聲，反映了真正的生活和情緒。俗文學(xué)生生不息的源泉就是民眾，為民眾而作、而歌，表現(xiàn)最真實(shí)的生活情態(tài)?！盵3]評書中多談及將相王侯、才子佳人，原因來源于民眾不愿在勾欄瓦肆重現(xiàn)日常生活，而想在文學(xué)中窺探宮情秘史。但同時這是具有教化效力的，以“棄婦”為縮影，勸導(dǎo)大眾安分守己、女性相夫教子，運(yùn)用俗文學(xué)矯正社會情態(tài)，孕育道德敦化。

三、戲曲：梨園人的規(guī)避與迎合

戲曲的演繹形式是最被觀眾喜愛，廣受影響的俗文學(xué)文體形式。隋唐故事是戲曲文本來源的寶庫?！八逄祁}材的元雜劇在內(nèi)容上已經(jīng)不再囿于史籍中的記載，情節(jié)的豐富也遠(yuǎn)超出史書所提供的材料，這些隋唐題材雜劇又多以主要人物為中心，圍繞其鋪排情節(jié)，展開描寫?！盵4]伴隨著京劇舞臺，人物立體、豐富起來?！把輪T形體表現(xiàn)可視為視覺藝術(shù)的展映，運(yùn)用體態(tài)描摹心理。形體動作又稱身體表現(xiàn)力，意在演員運(yùn)用靈活的肢體，將簡單的站、蹲、坐等姿態(tài)賦予特殊改造，從而直接或間接表露思想感情，完成戲劇人物的復(fù)現(xiàn)。創(chuàng)造角色的環(huán)節(jié)，采取的‘工具就是人本身。此外，演員匯集體態(tài)語，以富有感染力的動作，在舞臺上抒寫藝術(shù)美感，完成對欣賞美的追求?！盵5]運(yùn)用舞臺藝術(shù)塑造人物形象茲事體大。

《斷密澗》講述瓦崗首領(lǐng)李密剛愎自用，結(jié)果喪失人心。大將王伯當(dāng)隨侍衛(wèi)勸其降唐，李密因形勢所迫，決計(jì)與王共同降唐。李淵不計(jì)前嫌將侄女河陽公主許配給李密，但李密并不感激李淵厚情，仍欲反。酒后與公主商酌起事，公主不從，旋手刃之，與王伯當(dāng)一同逃走。李世民率軍追趕，追至斷密澗，將王伯當(dāng)與李密射死。

《晉陽宮》講述隋煬帝不修國政，專事巡幸。命唐公李淵為晉陽留守，率領(lǐng)宮眷，駐蹕江都觀瓊花，樂而忘返。晉陽宮內(nèi)，只有張、尹二妃寂寞良宵。外間又喧傳盜賊蜂起，路途阻隔，恐無煬帝回鑾之日。二妃為未來打算，邀李淵入宮并將之灌醉，扶睡二妃床榻。候酒醒時，逼迫李淵起兵，其為二妃所挾持，不得不從因而起義的故事。

根據(jù)兩段京劇文本發(fā)現(xiàn)，無論是《斷密澗》還是《晉陽宮》，都難以查詢到有關(guān)蕭美娘的身影。但筆者認(rèn)為，這恰恰是梨園子弟對于蕭美娘形象的思忖與不決?！稊嗝軡尽分校湮膶W(xué)文本應(yīng)來源于“李密荒淫眾將走離”與“斷密澗李密丟命”二回，情節(jié)應(yīng)為女主人公蕭美娘香消玉殞。但在京劇語境中，蕭后被替換為虛構(gòu)的李淵女河陽公主。梨園子弟這一改編是有深意的。首先，從戲曲程式上來說：河陽公主為旦角，戲詞板式以對白與西皮快板為主，行動也僅限于拱手、踱步，是較為基礎(chǔ)的角色。而若是旦角上采取蕭后，為展現(xiàn)妖嬈形象，則其需行腔插科打諢，全部動用以男性角色為基礎(chǔ)的“手、眼、身、發(fā)、步”表演五法，易導(dǎo)致旦角在演繹過程中轉(zhuǎn)化為丑角，從而影響觀感。其次，《斷密澗》飽受清王室青睞。塑造皇后煙花形象，易影射丑化后宮的嫌疑。因而蕭美娘被美化為忠于朝廷與夫君的“棄婦”——河陽公主。

當(dāng)代表著封建領(lǐng)袖的統(tǒng)治者拜倒在石榴裙下時，便孕育了超脫于世俗的反叛精神。例如小說《白鹿原》中便曾記載折子戲《走南陽》中漢光武帝劉秀調(diào)戲村姑的情節(jié)。村姑幻化為丑角，與代表著英雄人物的凈角嬉笑怒罵，形成了獨(dú)特的反差感和對民間生活主體化的觀照。從而蕭美娘的形象便交雜疊加在河陽公主這一“棄婦”和張尹二妃身上。

四、俗文學(xué)跨文體的互文與集中

在《隋唐演義》的俗文學(xué)三重媒介演繹中，蕭美娘在“棄婦”的身份定位中遠(yuǎn)離書齋、士大夫視角，映射出民間文學(xué)對女性的憐憫、同情與批判，也反應(yīng)的民間群眾思想萌芽的啟蒙與人文本位的思索。無論是底層文人，還是說書人、梨園弟子，在不同語境下，人物形象也伴隨社會條件所轉(zhuǎn)變?？傮w而言，區(qū)分于傳統(tǒng)文人詩、詞，俗文學(xué)對女性的刻畫無疑是人物塑造藝術(shù)范式新的開拓。也是男性凝視下的女性代名化的嬗變與開新。

中國古代俗文學(xué)的代名化進(jìn)程，是一種傳統(tǒng)指涉性的形成過程，即將形象從人物中抽象出來，形成一種典型的含義，即以特殊形象代名具體人物，如竇娥代名“怨”。這一代名過程同時衍生迭代：在評書藝術(shù)中，“諸葛”復(fù)姓的人物通常是明理正派的，如《白眉大俠》中北岳衡山派掌門人諸葛元英在“三仙島擂臺”盡顯機(jī)智妙算。

代名化的進(jìn)程同時包含著具有俗文學(xué)的多文體互動特征——從小說到評彈話本，再到梨園戲臺上，最后返回到小說文本，形成了一種跨文體流動的互文性，同時也可視作IP對象的“創(chuàng)作與再創(chuàng)作”。每次媒介的互文過程中，從小說、話本中符碼式的文字，通過評書般人的敘說抑或戲曲般的吟唱成為語言形式，其并非共時態(tài)性的，從而可以發(fā)覺：依照傳播媒介冗余度的考量和受眾的立場等因素，人物形象進(jìn)行著系統(tǒng)性的修正與演變。以蕭美娘為例：傳統(tǒng)小說中，其指代后宮嬪妃，與后面章節(jié)所涉唐代太宗高宗后宮女性別無一二；評書中，其指涉妲己、褒姒等亡國禍水形象；而在戲曲中，其則分化為多種意義上的形象，其女性的標(biāo)簽弱化，物化為“政治犧牲品”的對象。女性形象在代名化的過程中，并不是在信息形態(tài)的流動中等義轉(zhuǎn)換，而是被逐漸賦予了新的廣泛的文化內(nèi)涵：蕭美娘的“妖”與“艷”并非社會性的私藏與隱秘。

蕭美娘的跨文體互文演繹與代名化進(jìn)程，映射出其形象的流變與開新，其在明清俗文學(xué)諸文體中的變化過程，集中再現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展時期女性形象的共性與特性。藝術(shù)性的真實(shí)比現(xiàn)實(shí)生活更廣闊、更集中，蕭美娘也因此超越了案頭之作的簡單形象表征，成為俗文學(xué)發(fā)展的鮮明印跡。

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作者簡介：鄭植（2004—），男，漢族，河南鄭州人，西北政法大學(xué)本科在讀，研究方向?yàn)樗孜膶W(xué)、戲劇文學(xué)。