在2023年的最后一個月，“懸置與顯現(xiàn)——第十一屆學院優(yōu)秀攝影作品展暨學院攝影獎”頒獎典禮于12月9日上午在魯迅美術(shù)學院美術(shù)館舉辦。其中，第十一屆“學院攝影獎”以“懸置與顯現(xiàn)”為主題，面對當下的復(fù)雜狀態(tài)，它強調(diào)我們應(yīng)該放下預(yù)設(shè)的“確定性”認知，來重塑“主體性”，努力地探索蘊含在現(xiàn)實世界背后的“真相”。胡塞爾指出我們應(yīng)該對于一切事物的確定性“存疑”，通過“懸置”和“還原”進而讓真相顯現(xiàn)。胡塞爾的“懸置”是基于拒絕預(yù)設(shè)的成見，使事物以新穎的方式進入我們的意識之中，從而發(fā)現(xiàn)新的意義。當當代攝影與胡塞爾的思想相融合，可以讓我們通過深入觀察和呈現(xiàn)，打破觀念的邊界，探索隱藏在文化、歷史和社會背景下的深層意義，從而激發(fā)觀眾去審視自己熟悉的“日常”。

在新的一波寒潮來臨之前，“懸置與顯現(xiàn)——第十一屆學院優(yōu)秀攝影作品展暨學院攝影獎”頒獎典禮于12月9日上午在魯迅美術(shù)學院美術(shù)館舉辦。作為第十一屆“學院攝影獎”的“最后”部分，其順利舉辦也標志著第十一屆“學院攝影獎”的一種完美完結(jié)。

十年前——2013年，在當時的魯迅美術(shù)學院攝影系的倡議下，首屆“學院攝影獎”被設(shè)立并持久地延續(xù)了下來，不知不覺間，其已經(jīng)成功地舉辦了十一屆。如果將十作為一個觀察的單位，那么今年的第十一屆“學院攝影獎”的舉辦便應(yīng)該是一個新的開始。對于一個當下的國內(nèi)攝影獎而言，十年是一個不算短的時間，在這不算短的時間里，隨著世界的變化，“學院攝影獎”的自身也發(fā)生了和發(fā)生著許多重要的轉(zhuǎn)變，例如：攝影獎的目的、結(jié)構(gòu)、流程與規(guī)則、影響等等，都與其設(shè)立之初發(fā)生了重要的改變。那么，藉由這個新的開始，我們可以在此對于這個舉辦了十一屆的“學院攝影獎”進行深入的討論。

作為首屆“學院攝影獎”的獲獎?wù)咧?，自己對于其自然擁有著別樣的情感。最初，“學院攝影獎”只面向于魯迅美術(shù)學院自身的學生群體，其最初的目的應(yīng)該是為了促進大家對于影像媒介的認知，激勵學生們的影像藝術(shù)創(chuàng)作熱情。由此，魯迅美術(shù)學院攝影專業(yè)的學生們便自然擁有了一些先天性的優(yōu)勢——我依稀記得，在攝影獎的初期，其投稿作品大概只有幾十組，而且其中的作者大都是由攝影專業(yè)的學生組成——藉由先天性的優(yōu)勢，他們往往會取得一些不錯的成績，但是，一種自我的封閉性就會不可避免地產(chǎn)生了。眾所周知，文化的前進與發(fā)展需要交流與溝通——攝影文化更是如此。隨著“學院攝影獎”的持續(xù)舉辦，其面向的范圍開始拓延——例如，第十一屆“學院攝影獎”便收到了來自全國33所高校的近300件影像藝術(shù)作品。當“學院攝影獎”逐漸和國內(nèi)的眾多攝影高校發(fā)生連接后，其交流與溝通的范圍就變得廣闊起來，所以，當下的“學院攝影獎”已經(jīng)成為了國內(nèi)攝影文化領(lǐng)域中的一個重要平臺，其可以讓不同地域、不同文化背景的學生作品在此相遇，碰撞，以此生成更多新的可能性。

早期，“學院攝影獎”的結(jié)構(gòu)比較簡單——甚至可以用比較“粗糙”來形容，但隨著“學院攝影獎”的陸續(xù)舉辦，其自身結(jié)構(gòu)便開始變得越來越完善，越來越合理：從原本的簡單/粗糙的評審、展覽結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向為由推薦委員制度、獨立評選委員制度以及影像展覽策展人、攝影畫冊等部分構(gòu)成的完整體系。其中，第十一屆“學院攝影獎”的推薦委員便由北京電影學院的朱炯、大連醫(yī)科大學的趙欣、廣州美術(shù)學院的劉慶元、廣西藝術(shù)學院的李明杰、湖北美術(shù)學院的張樸、南京藝術(shù)學院的賈方、清華大學美術(shù)學院的鄧巖、山東工藝美術(shù)學院的上官星、上海大學美術(shù)學院的敖國興、上海工程技術(shù)大學的沈潔、上海師范大學的戴菲等國內(nèi)的高等院校中的一線教師組成。作為中國高校攝影教育體系中的具體代表，在他們的幫助下，“學院攝影獎”便能夠和大部分的、中國高校中的學生發(fā)生直接的聯(lián)系——換句話說，“學院攝影獎”能夠和大部分的、中國高校的影像教育發(fā)生直接的聯(lián)系，由此，“學院攝影獎”就能夠顯現(xiàn)出中國高校影像教育在當下的具體狀態(tài)，從而為我們對于中國高校影像教育的具體狀態(tài)產(chǎn)生直接性的觀看提供條件。此外，推薦委員制度的出現(xiàn)，也為“學院攝影獎”構(gòu)建了一種選擇后的選擇，這便讓參與“學院攝影獎”的影像藝術(shù)作品變得越來越完整，水準越來越高。

“學院攝影獎”的規(guī)則也變得越來越清晰：首先，目的更加明確，由促進大家對于影像媒介的認知，激勵學生們的影像藝術(shù)創(chuàng)作熱情轉(zhuǎn)向為旨在拓展中國學院影像教育的學術(shù)深度，鼓勵全國藝術(shù)院校的在校學生積極進行攝影實踐，梳理學院攝影的新近發(fā)展動態(tài)，進而推動中國當代影像文化的持續(xù)健康發(fā)展。這樣，“學院攝影獎”的整體格局便被打開，擁有更大的著眼點。其次，原本的單審規(guī)則也被更加合理的初復(fù)審規(guī)則所代替，這也讓“學院攝影獎”的評審變得更加合理與嚴謹，讓具體的參與者和觀看者擁有更多信任感……諸多的這些自身變化讓“學院攝影獎”逐漸成為了國內(nèi)高校影像文化領(lǐng)域中的一個重要存在。

當下，在多重因素——既有自身的原因，也有政策上的影響等等——的作用下，攝影教育在中國高等教育中的“式微”成為我們不可回避的一個話題：國內(nèi)的許多高校開始/計劃陸續(xù)取消攝影系/攝影專業(yè)。但在20多年前——2000年左右，在國外先進的高校攝影教育模式的引導下，中國開始構(gòu)建自己的高校攝影教育體系——當時，國內(nèi)的許多高校都開始大范圍/規(guī)模地建立攝影系與攝影專業(yè)，于是，一股“攝影熱”開始在全國的范圍內(nèi)迅速興起?？墒?，在短暫的20多年后，中國高校攝影教育卻從最初的熱潮期迅速地進入了消退期。那么，面對當下的這種巨大轉(zhuǎn)變，我們要以何種方式來處理自己在高校攝影教育中所面臨的困境呢？我個人覺得，“學院攝影獎”及其關(guān)聯(lián)的研討會無疑是一個特殊的存在，對于當下的中國高校攝影教育體系而言，它們讓原本無形的、數(shù)據(jù)化的攝影教育問題變得可觀、可感、可論，這就為我們在當下所面對的具體問題提供了一個直接且有效的解決可能性。并且，這是一種具有積極性且主動性的可能性，如果，我們用一種“消亡”的方式來“掩蓋”自己在攝影/攝影文化中的一些缺失，那是否也是一種失敗呢？因為消亡并不代表“消失”，這種缺失會永遠地存在在那里，并且，其生成的影響也必然會逐漸擴大——缺失的存在必然會影響著攝影未來的發(fā)展。

“ 學院攝影獎” ， 顧名思義， 其必然會與中國高等院校的攝影藝術(shù)教育有著緊密的聯(lián)系。在很多年以前，有個朋友曾向我提出了一個這樣的問題——“你如何看待中國的‘學院派攝影’？”當時，我個人覺得中國高校攝影教育才剛剛形成體系，應(yīng)該還不存在“學院派”的概念。但近些年，隨著攝影與攝影文化的發(fā)展，尤其是隨著近幾屆“學院攝影獎”的舉辦，我覺得“學院派攝影”似乎已經(jīng)在國內(nèi)的攝影文化領(lǐng)域中逐漸形成，并顯現(xiàn)出了自己的特殊內(nèi)涵。那么，什么是“學院派攝影”？在維基百科中，“學院派”被如此定義：“學院藝術(shù)（Academic Art）是一種在歐洲藝術(shù)學院和大學的影響下所產(chǎn)生的繪畫和雕塑的流派，其可言專指那些在新古典主義和浪漫主義運動中，受法蘭西藝術(shù)院訂立的標準所影響的畫家和藝術(shù)品，以及跟隨著這兩種運動并試圖融合兩者作為風格的藝術(shù)，他們通常也常被稱為‘學院派’（Academism）‘華麗藝術(shù)’（Ar tPompier）‘折衷主義’（Eclecticism），有時也被人與歷史主義（Historicism）與融合主義（Syncretism）相提并論。但一般來說，被學院所影響的藝術(shù)都可以被稱為‘學院藝術(shù)’，例如勞倫斯·阿爾瑪-塔德瑪（Lawrence Alma-Tadema）的作品。在這個背景下，學院藝術(shù)不斷地吸收新的風格，所以一些曾被視為對抗學院藝術(shù)的藝術(shù)風格，后來也被人們稱為學院藝術(shù)?！比绻?，我們以“學院派”為基底，那么“學院派攝影”便應(yīng)該是一種在藝術(shù)學院、大學影響下所產(chǎn)生的攝影流派。按照我個人的理解：其既是一個系統(tǒng)化的知識體系——例如攝影史、攝影技能、攝影理論……也是一套合理性的學習方法——例如攝影是什么、其從哪里來又要到哪里去……但是，當“網(wǎng)絡(luò)時代”開始成為真正的現(xiàn)實后，一切的文化都開始變得扁平、多元與碎片——攝影文化也是如此。那么，藉由攝影文化的多元和碎片，學習攝影的方式也開始變得多元與碎片。并且，在資本力量的助推下，當下的社會中便出現(xiàn)了幾種如此特殊的現(xiàn)象——一方面，大量的攝影教育機構(gòu)、攝影培訓班等開始繁榮，它們吸引了眾多渴望獲得攝影知識/技術(shù)的攝影愛好者；另一方面，藉由“網(wǎng)絡(luò)時代”與“圖像時代”所帶來的“紅利”，許多攝影愛好者——尤其是年輕的攝影愛好者——可以便捷地通過網(wǎng)絡(luò)來獲取大量的攝影文化知識，于是，他們便以自學的方式來展開極具個人性的攝影實踐……而且，它們都沒有既有規(guī)則的束縛，要么強調(diào)更加直接性的學習結(jié)果，要么強調(diào)更加私人化的直觀感受——由此，便呈現(xiàn)出了一種“野蠻生長”的模樣。那么，與“學院派攝影”相比，它們必然存在著一種先天的局限性與片面性。所以，“學院派攝影”或許并不是一種完美的學習攝影的途徑——其也存在著諸多的問題，例如“方法論”現(xiàn)象在近些年的學生影像作品中顯得愈發(fā)嚴重，但是，因為“學院派攝影”自身的系統(tǒng)性和包容性等特點，其依然是當下學習攝影文化的一種最佳方式，那么“學院攝影獎”就自然而然地成為“學院派攝影”的具體凝結(jié)。

十年的時間，十一屆的舉辦，“學院派攝影”從初設(shè)到成熟，雖然其經(jīng)歷了許多的變化和波折，但依然保持了一種獨立性與純粹性，相較于其他的一些高校攝影獎而言，這是十分難得的。

第十一屆“學院攝影獎”

今天的世界，在看似平靜的表象背后蘊藏著太多的不確定性?；诤笕祟惡腿祟愂赖默F(xiàn)實境遇以及人工智能的快速發(fā)展，我們在重新審視自我與他者關(guān)系的同時，被迫進一步審慎處理數(shù)字性和主體性的關(guān)系。面對新的情境，每個人都無法獨善其身、置身事外。

第十一屆學院攝影獎以“懸置與顯現(xiàn)”為主題，強調(diào)面對復(fù)雜的狀態(tài)，我們應(yīng)該放下預(yù)設(shè)的“確定性”認知，重塑“主體性”，努力探索蘊含在現(xiàn)實世界背后的“真相”。

胡塞爾指出我們應(yīng)該對于一切事物的確定性“存疑”，通過“懸置”和“還原”，進而讓真相顯現(xiàn)。胡塞爾的“懸置”是基于拒絕預(yù)設(shè)的成見，使事物以新穎的方式進入我們的意識之中，從而發(fā)現(xiàn)新的意義。當代攝影與胡塞爾思想的融合，可以讓我們通過深入觀察和呈現(xiàn)，打破觀念的邊界，探索隱藏在文化、歷史和社會背景下的深層意義，從而激發(fā)觀眾去審視自己熟悉的“日?！薄?/p>

本次學院獎以“懸置”為核，希望大家放下固有的認知，以全新的方式看待我們熟悉的世界及我們面臨的處境，以體驗和反思為起點，不斷參與到現(xiàn)實問題的討論中來。

參展學校有（按學校拼音排名）：北海藝術(shù)設(shè)計學院、北京電影學院、北京林業(yè)大學、大連醫(yī)科大學、廣西師范大學、廣西藝術(shù)學院、?？诮?jīng)濟學院、湖北美術(shù)學院、麗水學院、遼寧傳媒學院、魯迅美術(shù)學院、南京傳媒學院、南京師范大學、南京藝術(shù)學院、清華大學美術(shù)學院、上海大學、上海理工大學、復(fù)旦大學上海視覺藝術(shù)學院、沈陽城市學院、四川美術(shù)學院、天津理工大學、天津美術(shù)學院、西安理工大學、中國礦業(yè)大學徐海學院、西安美術(shù)學院、云南藝術(shù)學院、中國傳媒大學、中國美術(shù)學院、浙江傳媒學院、中央美術(shù)學院、西安美術(shù)學院、上海工程技術(shù)大學、廣州美術(shù)學院、共計投稿學校33所，收到投稿作品256件。

部分攝影類獲獎作品

《你看見了一個放大的世界，其實你看到的是一個渺小的自己》

作者：宋佳澍

作品闡釋：這組作品試圖探求消費社會的本質(zhì)，試圖揭開消費主義精心架構(gòu)的神秘面紗。在宏大的消費敘事中書寫數(shù)字圖像的底層邏輯，在極致的微觀影像中再構(gòu)宏大敘事，并最終將敘事的話語還給生命本身。

《2n——Moss》

作者：吳觀文

作品闡釋：基于物影成像原理，嘗試記錄化學藥液在紙上形成的光影痕跡，并留住光影呈現(xiàn)形式的不確定性。描繪了生長在玻璃容器中的苔蘚，苔蘚躋身在工業(yè)社會就像思想的野人藏匿于現(xiàn)代文明，它是平淡的、自由的、簡單的。嚴密排列的直線映射了無法打破的秩序性，唯一破出畫面又藏于其中的苔蘚依然自由生長，淡于束縛?！?n——Moss》表達我在秩序社會下對于自身自然性的發(fā)掘以及對于自由狀態(tài)的向往。

《夜夢金石 No.3：對歷史語言的染色體透析》

作者：高佑康

作品闡釋：作品《夜夢金石No.3：對歷史語言的染色體透析》是2021年創(chuàng)作的《夜夢金石》系列作品的一部分。該作品基于系列作品的跨媒介圖像敘事與技術(shù)風格融合的實驗性，探討了一個問題：攝影既然作為圖像可以是不完整的，那么當攝影沒有了圖像以后，其又是以何種面貌而存在？我試圖通過簡單的感光化學材料涂布實驗，以此來揭示攝影最本質(zhì)的語言——這種本質(zhì)幾乎等同于生物之于染色體。并且，以此使得攝影作為歷史語言的自身形式特征得以顯現(xiàn)。

《纏》

作者：李艾霞

作品闡釋：《纏》是我2011年開始創(chuàng)作的一組作品，其包括影像、裝置。作品歷經(jīng)兩年完成，在創(chuàng)作的過程中，結(jié)合不同媒介，例如：繪畫、攝影、雕刻等。作品的靈感來源于作家馮驥才的小說《三寸金蓮》，文中對于纏足的描寫使我對于中國古代的纏足文化產(chǎn)生了濃厚的興趣——是什么原因使得這種充滿暴力、血腥與疼痛的纏足在中國延續(xù)了上千年之久。纏足被認為是封建社會的產(chǎn)物，它背后的原因結(jié)合了社會、文化、哲學、心理學等多種因素。

我用照片記錄了纏足老人的肖像，把攝影和繪畫相結(jié)合。拆分中國文字“纏”的筆畫，把纏的每一畫重復(fù)書寫，由此消減了文字原本的閱讀性。文字的十三個筆畫被重復(fù)書寫，根據(jù)制定的規(guī)則形成了主觀圖像。由此，我選擇了十三幅老人的肖像，用漸變的LED燈箱進行呈現(xiàn)。采訪記錄則運用透明樹脂重疊書寫的方式，消減了閱讀的可能性，變成不可閱讀的圖像語言。對于文字的解構(gòu)重組，使得文字本身變成無意義的圖像。

纏足通常被解讀為父權(quán)社會對女性壓迫的產(chǎn)物，但現(xiàn)象背后的復(fù)雜原因卻被忽視。這種文化的解讀沒有全面地分析存在千年的纏足，暴力美學存在的合理性。這是一個有實驗性的藝術(shù)研究。我希望結(jié)合對于文字和圖像的研究，呈現(xiàn)給觀者一個平等的觀看、思考方式。作品曾在德國、芬蘭和希臘展出。

《時間的秩序》

作者：張昊瑋

作品闡釋：該作品生發(fā)于圖像的紀實性，通過攝影討論衰老和孤獨的話題。從2021年開始，我為養(yǎng)老院里的老人拍攝肖像，在此過程中逐漸發(fā)現(xiàn)人類的衰老在一定程度上被習慣性地忽視了。離開了原生家庭，老人們在集體生活的環(huán)境中很少再體驗到與社會的“正?！甭?lián)系。

此外，我還改造了一些老人們使用的物品（原為裝置）。這些略顯廉價的物品與當今現(xiàn)代化社會的物品非常不同，我將這些物品像紀念碑那樣展示出來。有趣的是：這使得古怪的部分（即老人的生活方式）被推到了公眾的面前。社會的發(fā)展常常沉浸于經(jīng)濟增長、擴張、生產(chǎn)力、加速度等概念，充滿了一種未來主義的態(tài)度。然而，人口老齡化是一個不爭的事實，養(yǎng)老問題也是當今社會所關(guān)注的重點。對于這些略顯頹廢、廉價概念的關(guān)注不會在公共領(lǐng)域里被隱藏，對它們的思考也是社會建設(shè)的重要一步。通過自己的攝影作品，目的是將老年人的身份危機和孤獨感帶入到公眾視線里，并盡可能地促進人們對于這個問題的討論。

《時間凝固的地方》

作者：潘越

作品闡釋：作為一種基于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的媒介，攝影既能使現(xiàn)實夸張化、碎片化和位移，也能使已然消逝的歷史以或直觀、或間接的方式重現(xiàn)。通過將圖像作為窺視記憶、精神、遐思等的窗戶，給予我們所尋找的物像以審美上的愉快感，強調(diào)以獨特的審美方式給予個人化的情感與生活體驗的重要性。該創(chuàng)作在過去和現(xiàn)在的縫隙中凝視一幢曾經(jīng)三代人賴以生存的老房子，并以其為圓心，放縱個體對外向的現(xiàn)實進行審視以及內(nèi)向的記憶進行探究。在個人化的視角下，在交織著沖突和溫情的自述中，我嘗試去突破時間與記憶的書寫方式——掀開幾乎消隱在塵埃中的特定表象，探尋蘊藏在現(xiàn)實物像與主體意識之下的情感內(nèi)核。

《城市迷夢》

作者：劉鳴宇

作品闡釋：作品借鑒了印象派的形式，在攝影的實踐中，我使用了多重曝光的手法，以此來表現(xiàn)我們熟悉的城市背后所蘊藏的光怪陸離——這既是人們與當下城市之間的一種新關(guān)系，也是對于人們當下生活狀態(tài)的一種暗示。

《父輩的河流——形影之上》

作者：馮鉉淇

作品闡釋：臨水而居是人們自古流傳下來的生活習慣，水系的遷移與演變帶來的是人類社群遷徙的重要因素。伴隨著流域的反復(fù)遷移，社群隨之不斷交匯融合，由此形成了特定的族群與文化范式。而在這一文化范式之下，這一群體的實踐活動必然會形成特定的規(guī)律，誕生特定的視覺文化以及人文自然景觀。文明誕生于河流，而流域之間的自然地理環(huán)境與人類社會狀態(tài)則能反映出人和人類群落的秉性與品格、文化與習慣。作品《父輩的河流——形影之上》以遼寧省的重要河流——遼河為研究中心，通過抽象的影像實驗和具象的攝影實踐對河流文化展開深入探索，并以回歸視覺藝術(shù)的形式來進行呈現(xiàn)。