眾所周知，“女性主義”從不是一種單一的形式。在人類學的語境下，早期女性主義學者瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）和西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）都致力于為女性和少數(shù)人群爭取權(quán)益。傳統(tǒng)史學的建構(gòu)和書寫大多是由男性來完成，而女性和少數(shù)群體則鮮被記錄在案，這些被遺漏的聲音使得歷史缺乏了客觀性——女性的成就和社會貢獻被弱化，從而導致她們自身的權(quán)益和地位也逐漸被壓縮。米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）主張的“人之死”這一說法，批判了將“人”置于世界史中心的這一人文習慣。伴隨著第三次女性主義運動的興起，以90年代唐娜·哈拉維（Donna Haraway）提出的“賽博格宣言”為例，該理論挑戰(zhàn)了對于女性主義的本質(zhì)化解釋，并將視野轉(zhuǎn)向了后人類主義語境。近三十年來，水源污染、動物滅絕和公共衛(wèi)生等一系列環(huán)境問題日益嚴重，生態(tài)女性主義通過女性視角將其重新帶入大眾的視野，并試圖發(fā)現(xiàn)它們的內(nèi)在聯(lián)系，為此發(fā)聲。在人類中心主義學說中，由于社會對女性身體的偏見，使得社會評價錯誤地塑造了她們對于自我身體的認知，產(chǎn)生了關于女性身體禁忌意識的束縛。而女性自身的感官體驗正是這種體制框架與地緣背景下的不可見的證物，正如女性藝術家布拉查·艾汀格（Bracha L. Ettinge）所說， “女性可視為生活中某種創(chuàng)傷的容器”。這種創(chuàng)傷意味著精神和物質(zhì)的雙重裹挾，從嵌入女性身體的那一刻，就像伴隨其一生的證物，既無處安放又如影隨形。后人類女性主義的框架里，女性主義不僅僅局限于人類范疇。其中，生態(tài)女性主義將女性的被壓迫和被統(tǒng)治與自然環(huán)境的退化聯(lián)系起來。惡劣的生存環(huán)境對于女性的威脅也映射了女性地位的不平等，由于資源獲取中的不對等，使她們的身體長期承受壓迫與剝削——例如，月經(jīng)期間的女性經(jīng)受著不干凈的水源與如廁環(huán)境，艾滋病也非常容易在此環(huán)境中傳播。弗朗索瓦絲·德奧邦內(nèi)（Fran?oise d'Eaubonne）曾指出女性擁有更好的管理自然環(huán)境的潛力，是扭轉(zhuǎn)環(huán)境退化趨勢的核心。生活在自然與文化交界處的女性更有能力帶領社會走向更加平等和可持續(xù)的未來。在過去的30年里，女性藝術家設法找到合作機會和通過擴大實踐的可能性來發(fā)聲。此次展覽把機會留給更多在歷史中缺席的群體，試圖展現(xiàn)更多元化的聲音，以不同的身份視角來探討環(huán)境、性別平等、女性健康和物種之間的聯(lián)系。

進入展覽現(xiàn)場，首先映入眼簾的是Kate Howe的作品——《沐浴前（繼真蒂萊斯基之后）》。這件作品是專門為“缺席的參照物”展覽創(chuàng)作的，它是對Art Pavilion藝術場館的建筑環(huán)境的回應：令人難以置信的大落地窗、陽光普照的充滿藻類的池塘以及每個試圖找到足夠私密區(qū)域睡覺的日光浴者——他們幾乎赤裸著身體，躺在水邊，而天鵝此時劃過水面。藝術家的這件作品是受到歐洲經(jīng)典畫作中的蘇珊娜這一形象的啟發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫中，蘇珊娜通常被描繪在一個充滿浪漫色彩的歐洲背景中——身處一座豪華的宮殿式莊園，那里舒適而安全，使她能夠裸身沐浴，甚至她可以細致地清洗到腳趾間，因為她知道，在婚姻住所中她是安全的?？拷囆g館的池塘在觀者置身藝術空間里的時候，會給人一種歸屬于該建筑的感覺；而當觀者與日光浴者同在戶外時，池塘似乎更屬于公眾以及更廣闊的公園，從而營造出一種變幻的歸屬感、觀看權(quán)利，以及對于安全、保障和歸屬的不穩(wěn)定感受。

靠近Kate作品的是Iris Xu的影像作品《珊瑚網(wǎng)》，其追溯了女性主義的歷史——兩件作品共同揭示了女性在不同文化和歷史背景下所面臨的挑戰(zhàn)與壓迫。在作品《蘇珊娜與長老》的描述中，通過作為婚禮禮物的圖像，展現(xiàn)了女性貞潔和美德的傳統(tǒng)期望，同時暴露了父權(quán)社會對女性身體的物化和性剝削。這種雙重標準不僅在歐洲的歷史中普遍存在，也反映在東亞文化中，如《珊瑚網(wǎng)》所述，東亞女性的情欲力量被壓制和沉默。奧德麗·洛德（Audre Lorde）的觀點強調(diào)了從內(nèi)而外生活的重要性，鼓勵女性接觸并運用自身的情欲力量，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的壓制和羞恥。這兩段文字共同探討了女性在不同文化中如何被視為道德的標志，以及女性如何在這些限制下尋找自我表達和解放的可能性。

展覽的第二個部分，流體“水”的這一概念從外界空間設計貫入到內(nèi)容之中。藝術家Jesse May Fisher的作品《生乳熱》（Milk Fever） 聚焦于“奶熱”這一術語，它是1950年代關于產(chǎn)后抑郁的一種民間診斷——人們認為，母親乳房中滯留的乳汁會在體內(nèi)停滯不前，并導致大腦發(fā)燒，進而造成瘋狂。這個觀念通過藝術家祖母的口述傳播下來，成為一種口頭的歷史——一種母系的神話。動態(tài)影像作品《生乳熱》是藝術家對曾祖母在生下第四個孩子后被機構(gòu)長期收容四十年故事的回應。Jesse的作品通過“奶熱”的概念，探索了身體、文化傳承與精神健康之間的關系。奶水這一流體被視為母親身體內(nèi)的一個動態(tài)元素，其積聚和停滯象征了女性經(jīng)驗和知識的被壓抑。文章通過口頭傳承和自傳體小說的手法，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的醫(yī)學和人類學檔案，揭示了女性歷史和身體知識在主流敘事中的缺位。在作品中，藝術家關注的是“奶熱”神話中心理與身體、物質(zhì)與非物質(zhì)、現(xiàn)實與想象之間的界限。這種模糊性、這種粘稠的中間狀態(tài)為其提供了一個切入點，去推測和編造故事、神話和儀式。

而藝術家Sarah-Athina Nahas則深入探索了身體作為藝術表達的媒介，特別是血液、膿液等通常被視為令人不悅的體液部分。通過重組和再造身體的各個部分，藝術家強調(diào)了這些被忽視的身體組成部分在構(gòu)成我們?nèi)祟惿矸莺凸睬槟芰χ械闹匾?。這種對身體的深入探究，不僅揭示了身體的物理性和情感響應，也突顯了身體作為人類經(jīng)驗和情感交流的核心。

兩件作品都使用體液作為主要的敘事工具，以此來探討女性經(jīng)驗、身體自主權(quán)和精神健康。在這些作品中，體液不僅是生理的存在，也是情感、文化和歷史的載體。通過對身體的再認識和再創(chuàng)造，這些作品挑戰(zhàn)了對女性身體的傳統(tǒng)觀念，提出了一種新的視角：將女性身體視為力量、知識和經(jīng)驗的源泉，而非單純的客體。

這種視角的轉(zhuǎn)變對于理解和重新定義女性在藝術和社會中的角色至關重要。通過這些作品，我們能夠重新審視和欣賞女性身體的復雜性和美麗，同時強調(diào)共情和理解在人類共通體驗中的重要性——這些作品不僅是對身體的藝術表達，也是對女性身體政治的深刻評論。

來到展覽的下個部分，流體“水”的這一概念逐漸顯現(xiàn)，“水”不再是物質(zhì)的、自然的水，也不再是人類性的流體，而是一種更為抽象的，貫穿人類與非人類之間的紐帶。這里就不能不提到藝術家Daisy Wang當前的個人研究項目——《行走在陸地上的水生生物》（The Creature of Water Walking on Land） ，其將水視為生物體內(nèi)外的媒介，通過模仿動物的身體運動來促成一種倫理的轉(zhuǎn)變。擁抱非人類形態(tài)的動物和技術的疏離，我們能夠提高對于動物滅絕預防的認識，并關注當前的生態(tài)危機。在這項研究中，藝術家模仿綠頭鴨來探索跨物種的親密關系。為了探究在生態(tài)危機背景下變成綠頭鴨意味著什么，這種跨物種的表演借鑒了女性主義表演藝術的歷史，特別是受到了生態(tài)女性主義、“humanimal”身體藝術和水的啟示。這項個人研究探討了人類與動物之間的相互聯(lián)系，并通過使用人體作為生物宇宙的滋養(yǎng)，喚起我們對自然和其他物種的關懷意識。

藝術家的工作始于一個非常簡單的問題：我怎樣才能變成一只綠頭鴨？換句話說，作為主體的我，該如何真正地接近他者的存在？這涉及一個艱難的問題：這可能嗎？如果“我”作為一個存在，能為自己創(chuàng)造一種“流體般的”狀態(tài)嗎？通過我自己對存在的規(guī)劃和理解，接觸他者的某種可能性或許會以以下方式呈現(xiàn)給我：變成他者本身！在其旁邊，裝置作品《圣地》（Shrine） 是藝術家Buket Yenido?an正在進行的多媒體項目“成為海洋的那些人”中的一個部分。該項目最初受到后人類女性主義的啟發(fā)，探索了一個生活在下一次全球洪水邊緣的社會的以海洋為中心的意識形態(tài)，從他們存在的精神根源出發(fā)，通過推測性的神話、儀式和技術，質(zhì)疑我們當前的意識形態(tài)和信仰體系。該裝置將他們儀式中的神殿帶入我們的現(xiàn)實，通過硬幣、他們的神靈以及他們對于從出生到死亡的海洋化身的理解，反映出這個社會的價值觀。作品中放置的管道和乳膠以及沙子象征著臍帶和剝落的皮膚。

在這一章節(jié)里，不論是藝術家DaisyWang的影像作品《行走在陸地上的水生生物》，通過模仿綠頭鴨的動作，將水作為一種連接生物體內(nèi)外的媒介，探討了生態(tài)危機中的身體和環(huán)境的互動。這種跨物種的模仿不僅是對動物行為的直接表達，而且象征著對生態(tài)危機深層次原因的反思。通過這些表現(xiàn)，藝術家試圖喚起人們對于生物多樣性喪失和生態(tài)系統(tǒng)破壞的意識，強調(diào)了人類與自然界其他生物之間的緊密聯(lián)系。或是在Buket Yenido?an的裝置作品《圣地》中，討論的概念——“成為海洋的人”通過多媒體世界的構(gòu)建，展示了一個面臨全球性洪水威脅的社會。這個社會的信仰和價值觀通過一系列的神話、儀式和技術反映出對于水的崇拜和敬畏。藝術裝置中的神殿、硬幣、神像以及象征性的海洋元素，都指向了一個深刻的觀念：在生態(tài)危機的背景下，人類必須重新審視自己與自然界的關系。這一章節(jié)中討論了生態(tài)女性主義的核心理念：即認識到人類與自然界的不可分割性，以及必須尊重和保護這種關系以維持生態(tài)平衡。藝術家通過創(chuàng)造性的表達和深刻的隱喻，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的人類中心主義思想，強調(diào)了人類活動對于環(huán)境的影響，以及需要采取緊急行動來保護我們共同的地球。這是當代社會中最為緊迫和重要的議題之一。

最后，展覽“缺席的參照物”通過多元的藝術作品深刻探討了生態(tài)女性主義和后人類女性主義的議題，但展覽在呈現(xiàn)這一主題時，存在著過度的理論復雜性，使得觀者在理解藝術家的意圖時會感到困擾，而且，某些作品的象征性和隱喻性表達過于抽象，也使觀者難以準確地解讀藝術家想要傳達的信息。此外，在創(chuàng)作層面上，一些作品顯得過于追求概念，而忽略了藝術的視覺沖擊力。希望在未來的呈現(xiàn)中，可以簡化理論框架，提高作品的可讀性，從而更好地引導觀者進入并參與到這一深刻而緊迫的藝術議題中。