豆青青

紀(jì)弦在1945年前以路易士的筆名行世，作為現(xiàn)代派詩(shī)歌團(tuán)體的重要成員，紀(jì)弦深受戴望舒詩(shī)歌理論和理念的影響，并且這個(gè)影響深遠(yuǎn)到紀(jì)弦在戴望舒的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步按照自己的詩(shī)歌理論理路，推進(jìn)了現(xiàn)代派詩(shī)歌理論。簡(jiǎn)而言之，在現(xiàn)代派詩(shī)歌理論這個(gè)向度上，戴望舒是路易士的先行者，紀(jì)弦則是繼承并發(fā)展了戴望舒的詩(shī)歌理論，他們的詩(shī)歌理論既有相同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。

紀(jì)弦發(fā)表的詩(shī)論長(zhǎng)文《新詩(shī)之諸問(wèn)題》是他的詩(shī)論代表作，他認(rèn)為新詩(shī)主要在于內(nèi)容新、工具新、詩(shī)素新，且內(nèi)容決定形式，氣質(zhì)決定風(fēng)格，重視詩(shī)情與詩(shī)想，這些觀點(diǎn)繼承并發(fā)揮了戴望舒的看法，本文將紀(jì)弦與同為現(xiàn)代派主要詩(shī)論家的戴望舒進(jìn)行了比較，分析他們?cè)谠?shī)歌創(chuàng)作中的相同及不同之處和兩者之間的承繼關(guān)系。

一、戴望舒的詩(shī)歌理論

戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格明顯受到法國(guó)象征主義和中國(guó)古典詩(shī)歌的影響，他的詩(shī)歌創(chuàng)作比較偏向象征主義，但是在戴望舒早期的創(chuàng)作中，新月派“三美”的詩(shī)歌理論滲透到了他的詩(shī)歌創(chuàng)作之中，比如《在天晴了的時(shí)候》：“在天晴了的時(shí)候/該到小徑中去走/給雨潤(rùn)過(guò)的泥路/一定是涼爽又溫柔?！比?shī)都?jí)阂粋€(gè)韻，使整個(gè)詩(shī)歌富有音樂(lè)美，這明顯是受到了新月派美學(xué)理論的影響，但他的詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變后，他主張?jiān)姂?yīng)該剔除音樂(lè)的成分，單是美的辭藻的組合不是詩(shī)的特點(diǎn)，豆腐塊似的整齊的詩(shī)句會(huì)妨礙詩(shī)情，認(rèn)為詩(shī)的好壞不在形式而在于內(nèi)容。詩(shī)情則是詩(shī)的內(nèi)容的核心之處，是否是真正的詩(shī)，主要看它有無(wú)詩(shī)情。同時(shí)，他又主張自由，認(rèn)為人的情緒千變?nèi)f化，只用一種形式是不能夠表達(dá)出來(lái)的，不定型便是他對(duì)詩(shī)的形式的看法。

二、紀(jì)弦與戴望舒詩(shī)論的相同點(diǎn)

紀(jì)弦新詩(shī)理論和戴望舒的新詩(shī)理論，有很多相似之處。紀(jì)弦在結(jié)識(shí)戴望舒之前就對(duì)他的“自由詩(shī)”主張產(chǎn)生了濃烈的興趣，紀(jì)弦認(rèn)為相較李金發(fā)，戴望舒給他的影響更具有決定性，是戴望舒使他體會(huì)到了自由詩(shī)的精神。要不是讀了戴望舒的《望舒草》，或許還不會(huì)那么快地拋棄“韻文”的羊腸小徑，而在“散文”的康莊大道上大踏步地前進(jìn)。由此可見(jiàn)，紀(jì)弦寫自由詩(shī)是受到了戴望舒的影響。

早期紀(jì)弦在李金發(fā)和戴望舒那里接觸到了象征主義，通過(guò)閱讀李金發(fā)主編的《美育》雜志，深受其象征主義的影響，詩(shī)歌中有很多的象征色彩，如《6與7》：“數(shù)字7是具備了手杖的形態(tài)的/數(shù)字6是具備了煙斗的形態(tài)的/于是我來(lái)了/手杖7+煙斗6=13之我/一個(gè)詩(shī)人。一個(gè)天才?！薄笆终取薄盁煻贰倍际窃?shī)人自身的象征。

（一）主張中西方文化的交融

紀(jì)弦主張“橫的移植”，即外來(lái)文化中國(guó)化的過(guò)程，就像馬克思主義中國(guó)化一樣。他說(shuō)：“不獨(dú)中國(guó)為然，日本也是同樣情形，新詩(shī)其物，乃系來(lái)自西洋的‘移植之花，這一事實(shí)，誰(shuí)都不能否認(rèn)?！保ā缎略?shī)之諸問(wèn)題》）在剛開(kāi)始時(shí)，雖有很多“尚不稱其為詩(shī)的東西”，但是這種學(xué)習(xí)精神依然值得敬佩。移植后期，在我國(guó)詩(shī)人的努力澆灌下，這株移植之花已經(jīng)枝繁葉茂，融入了中國(guó)的土壤之中，帶有中國(guó)的民族性格和文化傳統(tǒng)，成了一株真正的“中國(guó)之花”，任何反動(dòng)勢(shì)力都不能摧毀它，這種中外文化的相互交流借鑒的詩(shī)歌理論，也可以看作是紀(jì)弦對(duì)戴望舒詩(shī)論的一種繼承。就像聞一多先生所說(shuō)：“我總以為新詩(shī)徑直是新的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)，換言之，它不要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，它不要作純粹的外洋詩(shī)，但又盡量地吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處。它要作中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！保ā丁磁瘛抵胤缴省罚?/p>

對(duì)于戴望舒和紀(jì)弦來(lái)說(shuō)，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作受到多種詩(shī)歌理論的影響，戴望舒受到魏爾倫、波特萊爾等的陰郁與神秘色彩的象征主義的影響，但是不是西方的象征主義，而是具有中國(guó)特色的象征主義，他說(shuō)：“詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象?！保ǔＮ牟吨袊?guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論批評(píng)史》）他主張主觀和客觀的有機(jī)結(jié)合，詩(shī)要介于真實(shí)和想象之間，因此他重視想象與意象，追求朦朧和含蓄，同時(shí)他又受到了中國(guó)古典美學(xué)的影響，傾向于一種深層次的內(nèi)省，這與紀(jì)弦所主張的“橫的移植”不謀而合。紀(jì)弦本人也是十分注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，他認(rèn)為傳統(tǒng)詩(shī)過(guò)于朦朧，比較難懂；現(xiàn)代詩(shī)又太過(guò)直白，不夠含蓄，所以他主張這兩者的融合，同時(shí)他也受到了日本文學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)就是描寫現(xiàn)代人的生活和情緒。

（二）從多種角度呈現(xiàn)詩(shī)

紀(jì)弦的詩(shī)注重對(duì)生活的體驗(yàn)和描寫，重視暗示而輕明喻，往往從多方面、多角度去呈現(xiàn)詩(shī)，戴望舒也從多種感覺(jué)入手去界定詩(shī)：“詩(shī)不是某一個(gè)感官的享樂(lè)，而是全感官或超感官的東西。”（《紀(jì)弦詩(shī)選集》）比如《蜂》：“一只小小的蜂被關(guān)在我的養(yǎng)疴的廳里了/我看見(jiàn)它艱難地在窗玻璃上爬行著/而它的浴著下午金色陽(yáng)光的腹部/是變成極好看的半透明的茜紅色的了?！边@首詩(shī)是紀(jì)弦在陽(yáng)光下觀察一只蜜蜂時(shí)所寫，陽(yáng)光照射在蜜蜂的腹部透出了茜紅色的光，詩(shī)人在玻璃后能夠很清晰地觀察到這個(gè)畫面，在這里他沒(méi)有情感的直接流露，而是用一種冷靜而又不刻板的方式去直接描寫出來(lái)，對(duì)生活中的一件小事、一只小蟲都能有如此仔細(xì)的觀察，“茜紅色”這個(gè)詞的運(yùn)用，對(duì)人的視覺(jué)造成了一種沖擊，增加了詩(shī)的暖色調(diào)，使詩(shī)人的感情蘊(yùn)含其中。用顏色詞去暗示感情，紀(jì)弦與戴望舒是一脈相承的，色彩的不同代表詩(shī)人情緒的不同，當(dāng)詩(shī)人比較喜愛(ài)運(yùn)用一種色彩時(shí)，色彩往往表示詩(shī)人的情緒，因此我們?cè)谧x詩(shī)歌時(shí)一定要關(guān)注詩(shī)中的色彩詞，這是我們解讀詩(shī)歌的關(guān)鍵。比如戴望舒喜用青色，在《十四行》中寫道：“像小珠散落在青色的海帶草間/或是死魚浮在碧海的波浪上/閃出萬(wàn)點(diǎn)神秘又凄切的幽光/它誘著又帶著我青色的魂靈/到愛(ài)和死的夢(mèng)的王國(guó)中逡巡。”詩(shī)人在這里用青色唱響了他愛(ài)情的悲歌，定下寒冷凄楚的情感基調(diào)。

（三）強(qiáng)調(diào)詩(shī)的結(jié)構(gòu)和秩序

紀(jì)弦強(qiáng)調(diào)建構(gòu)詩(shī)文本的秩序，主張現(xiàn)代詩(shī)的世界是一個(gè)秩序的世界。戴望舒也主張從詩(shī)的統(tǒng)一性和完整性入手去界定詩(shī)，他認(rèn)為：詩(shī)本身就是一個(gè)生物，不是無(wú)生物，詩(shī)的存在在于它的組織。在這個(gè)過(guò)程中，理性是起作用的，這也是二十世紀(jì)詩(shī)創(chuàng)造的一個(gè)走向。再如紀(jì)弦的《稀金屬》：“而是一種禁止開(kāi)采的稀金屬—/連一小塊的礦石都不許展示的/整個(gè)埋藏量的神圣。”這是一首講“秩序”又講“組織”的詩(shī)，是現(xiàn)代人的所思、所想、所感，符合現(xiàn)代人的思維特點(diǎn)。戴望舒在詩(shī)歌中也是盡力克制自己的情緒，用一種比較理性的方式去抒發(fā)自己的感情，符合現(xiàn)代詩(shī)所主張的對(duì)情感的放逐，理性地對(duì)待自己的感情。

三、紀(jì)弦對(duì)戴望舒的繼承和發(fā)展

（一）主張放逐情緒

戴望舒主張放逐“非詩(shī)”的成分即在組織起來(lái)時(shí)對(duì)于詩(shī)并非必須的東西，用翻譯來(lái)區(qū)別詩(shī)和非詩(shī)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)容優(yōu)先，詩(shī)的情緒優(yōu)先。在情緒的表達(dá)上，戴望舒更加偏向傳統(tǒng)的抒情，把詩(shī)情當(dāng)作詩(shī)的本質(zhì)；而紀(jì)弦則主張情緒的放逐，強(qiáng)調(diào)知性，后來(lái)主張抒情和知性并舉。與戴望舒相比，紀(jì)弦更具有理性，如《檳榔樹：我的同類》寫道：“你的獨(dú)語(yǔ)，有如我的單純/你的獨(dú)語(yǔ)有如我的神秘/你在搖曳，你在沉思/高高的檳榔樹/啊啊，我的同類/你也是一個(gè)寂寞的，寂寞的生物?！笨梢钥吹郊o(jì)弦詩(shī)是克制自己的感情的，他的筆墨并沒(méi)有傾向自己，更加不是借物抒情，而是把自己和檳榔樹放在一個(gè)平等的位置上，將檳榔樹看作是自己的同類，從而產(chǎn)生了“同是天涯淪落人”之感，以此來(lái)表現(xiàn)自己的情感?，F(xiàn)代詩(shī)的境界在于它是沉思與靜觀的產(chǎn)物，感情是隱藏的。按照這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，紀(jì)弦的詩(shī)要更加靠近現(xiàn)代詩(shī)，符合現(xiàn)代人的思維。

（二）擴(kuò)大了自由詩(shī)的題材

紀(jì)弦的寫作題材是多種多樣的，其寫作手法也是千變?nèi)f化的；或是寫實(shí)的，或?yàn)閷懴笳鞯?，或?yàn)橄鄬?duì)論的，或?yàn)椴煌瓿傻?，采取什么樣的表現(xiàn)手法是依據(jù)題材和內(nèi)容而定的。他認(rèn)為，題材的選擇是無(wú)限制的，因?yàn)樵?shī)人的經(jīng)驗(yàn)往往是具有多樣性的。紀(jì)弦的題材之廣泛，內(nèi)容之宏大，表現(xiàn)在他寫過(guò)宇宙詩(shī)如《致PROXIMA》，神學(xué)詩(shī)如《時(shí)間的相對(duì)論》，飲酒詩(shī)如《美酒頌》，諷刺詩(shī)如《吃板煙的精神分析學(xué)》，詠物詩(shī)如《蜂》，懷人詩(shī)如《五月為諸亡友而作》《贈(zèng)詩(shī)人徐遲》《致詩(shī)人吳奔星》等，題材多樣，各個(gè)領(lǐng)域都有涉及。

（三）揭示了詩(shī)的本質(zhì)

紀(jì)弦提出了“文字工具的考察”“詩(shī)形的認(rèn)識(shí)”“內(nèi)容質(zhì)的認(rèn)識(shí)”等一系列詩(shī)論主張，進(jìn)一步指出了新詩(shī)的本質(zhì)所在。文言與白話是區(qū)分新詩(shī)與舊詩(shī)的一個(gè)很明顯的標(biāo)志，紀(jì)弦認(rèn)為過(guò)去一切舊詩(shī)之中當(dāng)然無(wú)新詩(shī)，但現(xiàn)在用白話寫的并不一定全是新詩(shī)。用文字的新舊去區(qū)別新詩(shī)與舊詩(shī)，這是很不可靠、準(zhǔn)確的。詩(shī)的新舊不在于運(yùn)用的文字上，文字只是一個(gè)工具，它是處于被支配地位的，關(guān)鍵在于人的使用，如果賦予文言以全新的意義，舊文字也可以新起來(lái)，從而產(chǎn)生一種全新的效果。他曾說(shuō)：“今日吾人所使用的文字，顯然不是純粹的白話?！保ā缎略?shī)之諸問(wèn)題》）新詩(shī)所用的也不全都是白話，還有一部分的文言，新詩(shī)是不排斥運(yùn)用文言的，一方面紀(jì)弦認(rèn)為新舊詩(shī)的區(qū)別不在使用的文字上；另一方面文言歷史悠久而白話歷史較短，文言的字集豐富，可以增強(qiáng)新詩(shī)的表現(xiàn)力度。對(duì)于新詩(shī)的“詩(shī)形”來(lái)說(shuō)，新詩(shī)應(yīng)該是“自由詩(shī)”，是無(wú)數(shù)無(wú)名的新詩(shī)詩(shī)人對(duì)于“新月派”權(quán)威化詩(shī)形的對(duì)抗，“新詩(shī)革命”的目的在于擺脫格律的束縛，使新詩(shī)走向自由的道路?！艾F(xiàn)代派”的“自由詩(shī)”并不是“白話詩(shī)”，它是有技巧的，有詩(shī)情詩(shī)意的組織，是更為精湛的、嚴(yán)密的；它雖同樣是無(wú)格律、不押韻的詩(shī)形，但是它絕不是分行的散文，這是一個(gè)很大的進(jìn)步。

在新詩(shī)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)上，紀(jì)弦認(rèn)為詩(shī)的核心就是情緒，如何表現(xiàn)情緒，讓它更生動(dòng)些，這就是“技巧”的事了，技巧是決定一切的，先天的稟賦加上后天的技巧等于一個(gè)詩(shī)人。詩(shī)的內(nèi)容是決定形式的，形式是隨著內(nèi)容的改變而不斷變化的，正如戴望舒所認(rèn)同的那樣“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己腳的鞋子”。新詩(shī)的“新”在于它是反映現(xiàn)代人的生活、情緒的，現(xiàn)代人的情緒不同于十九世紀(jì)人的情緒，情緒是新的，那么詩(shī)就不可能是舊的。當(dāng)然，人的情緒是無(wú)法窮盡的，因此我們不可以有意識(shí)地去追求某種新的情緒，這是太過(guò)機(jī)械化的一種趨向，是有失自然的，這只會(huì)造成“藝術(shù)的真”“詩(shī)的真”的喪失。

戴望舒改變了紀(jì)弦的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格，使紀(jì)弦走上了自由體詩(shī)的創(chuàng)作。同為現(xiàn)代派團(tuán)體中的重要成員，紀(jì)弦和戴望舒有很多的相似之處，紀(jì)弦主張中外文化的交流借鑒，從而提出“橫的移植”的詩(shī)歌理論，這與戴望舒的詩(shī)歌理論不謀而合，在這個(gè)向度上他們是一脈相承的；同時(shí)在詩(shī)歌內(nèi)容的呈現(xiàn)方面，紀(jì)弦注重對(duì)生活的體驗(yàn)和描寫，重視暗示而輕明喻，往往從多方面多角度去呈現(xiàn)詩(shī)，戴望舒也從多種感覺(jué)入手去界定詩(shī)，并且兩人都善于運(yùn)用色彩詞去表達(dá)自己的情感。

戴望舒在情緒表達(dá)方面較為感性，紀(jì)弦則顯得理性很多，認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)是沉思和靜觀的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的秩序的重要性。紀(jì)弦又?jǐn)U大了自由詩(shī)的題材，提出了“文字工具的考察”“詩(shī)形的認(rèn)識(shí)”“內(nèi)容質(zhì)的認(rèn)識(shí)”等一系列詩(shī)論主張，進(jìn)一步指出了新詩(shī)的本質(zhì)所在。