王潤格
摘要:《青玉案·元夕》是一首中國古詩詞藝術(shù)歌曲,詞由辛棄疾創(chuàng)作于南宋淳熙元年,曲由當(dāng)代作曲家李硯所作,其具有精煉的詞語、高深的意境以及豐富的內(nèi)涵,而風(fēng)格奠定了一首作品的基調(diào),所以在演唱中對風(fēng)格的把握尤其重要,掌握好該作品的“柔美”風(fēng)格在演唱中會(huì)營造出更深的意境,讓聽眾深入地走進(jìn)作品,并體會(huì)到其中的美感。演唱者可以從詞意、創(chuàng)作背景以及和聲走向等方面來剖析該作品,通過各個(gè)方面對作品的剖析,才能夠向聽眾呈現(xiàn)出更好的作品,在深入了解作品的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的作品是有深度有內(nèi)涵的,更是能觸人心弦的。
關(guān)鍵詞:柔美風(fēng)格? 意境? 境界
一、曲式分析
《青玉案·元夕》是一首運(yùn)用中國古詩詞為歌詞,采用了現(xiàn)代的作曲技法而創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲,運(yùn)用偏現(xiàn)代化的和聲走向,這種特殊的創(chuàng)作手法展現(xiàn)出了作品獨(dú)特的韻味。該音樂作品結(jié)構(gòu)為單二部曲式,由前奏、A、B、連接、A'、過渡和B'構(gòu)成,全曲共59小節(jié),柔板慢速,整首作品抒情柔美,主調(diào)為A大調(diào),4/4拍。
前奏(1~5小節(jié)):主要采用了三聲部的復(fù)調(diào)織體,高音聲部和低音聲部相呼應(yīng),中聲部則是加入織體厚度,進(jìn)而使和聲色彩濃厚,第五小節(jié)左手采用和弦分解的織體形式引入主題A。接著由弱起進(jìn)入到主題部分A(6~14小節(jié)),主題由a(6~9小節(jié))和a'(10~14小節(jié))兩個(gè)樂句構(gòu)成,是非方整性結(jié)構(gòu),旋律聲部采用動(dòng)力性強(qiáng)的大切分節(jié)奏,伴奏則是采用分解和弦的形式,使獨(dú)唱和伴奏配合得相得益彰,在調(diào)式調(diào)性方面主要以A大調(diào)為主,從第12小節(jié)開始隨著鋼琴力度的加強(qiáng)而加強(qiáng)了歌曲的情緒,將歌曲推進(jìn)了高潮。
B樂段(15~24小節(jié)):該段由b(15~18小節(jié))、c(19~24小節(jié))兩個(gè)樂句構(gòu)成,為非方整性結(jié)構(gòu),此時(shí)在旋律上大量使用切分節(jié)奏,在鋼琴織體上更加復(fù)雜化的情況下,進(jìn)入到了歌曲的高潮部分。接著加入兩小節(jié)行板速度的連接(25~26小節(jié)),鋼琴的右手是連續(xù)往上的切分節(jié)奏,而左手是連續(xù)向下的十六分音符,一上一下的相互配合將音樂的情緒不斷向前推進(jìn)。
A'樂段(27~35小節(jié)):該部分回到了主歌部分,左手使用十六分音符,通過對伴奏織體的改變使音樂進(jìn)一步推向高點(diǎn),使得旋律更為堅(jiān)定。隨后進(jìn)入到過渡(36~44小節(jié)):該部分為全曲的高潮部分,襯詞“啊”重復(fù)運(yùn)用了五次,旋律上依次向上推進(jìn),此處出現(xiàn)了全曲的最高音,將情緒推向頂峰。
B'樂段(45~59小節(jié)):此時(shí)速度又從“行板”變成了“柔板”,在第55、56小節(jié)中還加入了六連音,像是對前面主題音樂的回顧,最后結(jié)束在主調(diào)主和弦上結(jié)束全曲。
二、演唱闡釋
(一)作品內(nèi)涵:高潔
王國維曾在《人間詞話》中提道:[1]“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者,必經(jīng)過三種之境界‘昨夜西風(fēng)凋碧樹,獨(dú)上高樓,望盡天涯路,此第一境界也;‘衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴,此第二境界也;‘眾里尋他千百度,驀然回首,那人卻在燈火闌珊處,此第三境界也。”“第三境界”為辛棄疾所作的《青玉案·元夕》,在經(jīng)歷了許多坎坷之后才能發(fā)現(xiàn)自己一直尋找的結(jié)果,看待事情的角度已經(jīng)得到了升華,提高到了另一種境界,就像是能看到他人看不到的“燈火闌珊處”一樣,可見古詩詞對高深意境的表達(dá)力,運(yùn)用精簡的語言就足以。
在演唱《青玉案·元夕》這首作品時(shí),我們不僅要理解它的字面意思,更是要讀懂詞人內(nèi)心靈魂之處,整首作品看似是在說詞人尋找自己心儀的女子,實(shí)際上則是體現(xiàn)出詞人政治失意后不愿同流合污的高潔品格,在嘈雜的元宵節(jié)獨(dú)自幽憐,“東風(fēng)夜放花千樹,……一夜魚龍舞?!边@些都是描寫元宵佳節(jié)繁華熱鬧的場面,在演唱時(shí)就像是在陳述一件事情一樣娓娓道來,此處應(yīng)用平穩(wěn)柔和的情緒去演唱,給聽眾營造出一副唯美的畫卷,其旋律走向是螺旋式上升的,此起彼伏,一句比一句更強(qiáng),此時(shí)我們可以帶入畫面感,想象千樹的繁花、漫天星雨般的煙火,目光由近景逐漸向遠(yuǎn)方看去,仿佛置身于元宵節(jié)繁華熱鬧的街巷中,不斷給我們描繪了一個(gè)有層次感的畫面,逐漸地推動(dòng)樂曲的進(jìn)行?!岸饍貉┝S金縷,……眾里尋他千百度”這里的旋律走向是不斷向上的,所以情緒也該跟著更加激動(dòng),演唱時(shí)要更加飽滿,逐漸將詞人內(nèi)心的情緒抒發(fā)出來,在“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”時(shí)逐漸升華,好像大徹大悟般地讀懂自己的內(nèi)心,看到了別人所看不到的“那人”,體現(xiàn)出了自己不同流合污的獨(dú)特。第二樂段跟第一樂段的歌詞完全一致,但情緒要更加激動(dòng)才不會(huì)給聽眾造成審美疲勞,過渡樂段中的五個(gè)“啊”是全曲的高潮部分,好像是詞人辛棄疾滿腹才華卻恨無用武之地的吶喊,又像是辛棄疾對統(tǒng)治階級的質(zhì)問,前兩個(gè)“啊”更多地帶上嘆息的感覺去唱,后三個(gè)“啊”上支點(diǎn)的位置逐漸變高,聲音要更加扎實(shí),層層遞進(jìn)中到達(dá)全曲的高潮,在最高音時(shí)氣息不斷地流動(dòng)后強(qiáng)收,停頓兩拍給人回味的余地,接著又將歌曲向上推,情緒上繼續(xù)推進(jìn),使得飽滿的情緒抒發(fā)出來。最后將“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”重復(fù)了一遍,唱這兩句時(shí)要把聲音的方向往遠(yuǎn)處遞,眼神往高、往遠(yuǎn)處望,流露出詞人孤芳自賞的情緒,第二句要比第一句更弱更遠(yuǎn),像是詞人心中滿腔的壯志已經(jīng)無法實(shí)現(xiàn)了,那種無奈感油然而生,與自己的理想漸行漸遠(yuǎn),呈現(xiàn)出一種蕭瑟落寞的美感(見譜例1)。
由此可見,[2]要讀懂其中所蘊(yùn)含的內(nèi)容才能更好地做到情感塑造,這首作品的核心就是其表達(dá)的境界,不只是看事物的表面,而是去體會(huì)其內(nèi)涵,使人的境界得到升華,并且在抒發(fā)內(nèi)心情感時(shí)需把握住作品柔美而婉轉(zhuǎn)的基調(diào)。我們演唱時(shí)可以從眼神或者是肢體上幫助我們傳遞情感,眼神流動(dòng)起來,但抒發(fā)詞人內(nèi)心的情感時(shí)不需要很夸張的肢體動(dòng)作。古曲中蘊(yùn)含著文人雅客的精神追求和審美情趣,我們需要在演唱中要運(yùn)用自身的感悟去表達(dá)出古人的情懷和思想。
(二)咬字吐字
咬字吐字分為字頭、字腹和字尾三部分,字頭就是我們所說的聲母,而韻母由字腹和字尾構(gòu)成,字腹也就是韻腹,主要由元音構(gòu)成,是較為重要的部分,通過調(diào)節(jié)舌位和唇的形狀來發(fā)出不同的元音,字尾也稱韻尾,是韻腹后的元音或輔音,我們常說的歸韻就是從聲母歸到韻母上,分為三步,首先從聲母開始,之后經(jīng)過韻腹,最后到達(dá)韻尾。
如“夜(ye)”字從聲母“y”歸韻到元音“e”上,我們需要將聲母吐出來之后迅速將“e”的尾音咬準(zhǔn),古人常運(yùn)用“夜”來營造氛圍,作曲家也將“夜”字作為這一句情緒的頂點(diǎn),元音“e”的嘴型較扁,可以在演唱時(shí)將口內(nèi)的空間增大,軟腭變得更加積極,從而使得聲音更加飽滿圓潤,而“放(fang)”字是從“f”歸到了“ang”上,“f”為清輔音,首先將口腔封閉,使用氣流推動(dòng)突破閉合,發(fā)音十分短促,“ang”為后鼻音,要運(yùn)用鼻腔去完成后鼻音,“千(qian)”字從聲母“q”經(jīng)過韻腹“i”,最后歸韻落在韻尾“an”上,韻尾起到收尾的作用,讓聽眾聽清最后的“an”,“樹(shu)”字是從翹舌音“sh”歸韻到韻母“u”上,在演唱的過程中既要保持固定好撮口音“u”的口型,又要保證口腔里有足夠的空間,作品大量運(yùn)用到元音“u”,例如“樹”“雨”“路”“舞”這些字作為每句的長音,所以我們既要固定好撮口音的口型又不能太僵硬。
中國戲曲常說“千斤道白三兩唱”,由此可見“道白”的分量是極其重要的,[3]聲樂是一門將音樂與語言結(jié)合在一起的藝術(shù),在演唱過程中運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫的語感能加大作品的感染力,咬字、吐字十分講究,其重點(diǎn)是“歸韻”,需要不斷從聲母轉(zhuǎn)換到韻母上,最后歸到韻尾上才算完全歸韻。在古曲的演唱中咬字、吐字就更為重要了,詞本身篇幅短而精煉,其中蘊(yùn)含著詞人豐富的情感,這就需要我們在演唱中咬字、吐字清晰才能更好地表達(dá)其中的內(nèi)涵。
(三)氣息
在聲樂演唱中我們通常運(yùn)用到胸腹式聯(lián)合呼吸的方法進(jìn)行氣息練習(xí),[4]在歌唱中氣息是發(fā)出聲音的基礎(chǔ),更是歌唱的動(dòng)力,不論是民族唱法還是美聲唱法,氣息的運(yùn)用都是十分關(guān)鍵的。氣息分為“吸”和“呼”,吸氣時(shí)后腰和兩肋的狀態(tài)是擴(kuò)張的,吸氣時(shí)不能太淺,需要“氣沉丹田”,人們常說的氣沉丹田并不是正真的將氣吸到丹田,因?yàn)槲覀冎荒馨褮馕椒卫铮瑲獬恋ぬ锲湔嬲挠靡馐亲屛覀兿胂蟀褮馕降ぬ镆簿褪歉骨焕?,氣息深了,橫膈膜才會(huì)更加富有張力與支撐力,形成一個(gè)對抗的力量,使得我們的聲音更加的有力。吸好氣之后需要保持住后腰和兩肋的狀態(tài),不能迅速松弛將氣吐完,要控制住均勻地將氣吐出來,在歌唱時(shí)需要用到積極飽滿的氣息,像一個(gè)支持我們唱歌時(shí)源源不斷的動(dòng)力一樣。氣息的運(yùn)用主要有快吸快呼、快吸慢呼、慢吸慢呼和慢吸快呼等,在演唱過程中會(huì)根據(jù)不同的情況運(yùn)用不同的方法。
《青玉案·元夕》在“東風(fēng)夜放花千樹,……一夜魚龍舞”中,使用慢吸慢呼的方式,像是在陳述一段故事一樣娓娓道來,氣息需穩(wěn)穩(wěn)地支撐住,在“夜”字時(shí)將氣息緩緩?fù)苿?dòng),讓這個(gè)五度的跨越有一個(gè)更好的過渡,“樹”字可以使用由強(qiáng)漸弱的技巧使作品更加富有韻味,[5]漸弱需要把握好對氣息的控制,氣息既要給足又不能太猛,后腰和兩肋要支撐住?!拔琛弊种笳麄€(gè)旋律逐漸向上走,作為過渡“舞”字需要把情緒渲染起來,用漸強(qiáng)的技巧去演唱,氣息在運(yùn)行中逐漸加深,腹部的支點(diǎn)逐漸向下沉,氣息也要更加流動(dòng),“娥爾雪柳黃金縷……千百度”的旋律是在高音上完成的,需要十分飽滿的氣息,并且要加入“嘆息”的感覺去唱,使氣息“沉”下來,會(huì)讓聲音更加通暢,這一段的氣息需要既“深”又“穩(wěn)”。36~44小節(jié)是全曲高潮部分,其中唱五個(gè)“啊”字時(shí)我們的氣息要更加飽滿,運(yùn)用快吸慢呼的呼吸方法,將這一系列的長音逐漸將情緒往前推,像是一個(gè)接一個(gè)的浪花,不斷地推向高潮,氣息的走向也是越來越深,前兩個(gè)“啊”更多地是帶著“嘆息”的感覺去唱,從第三個(gè)“啊”開始逐漸堅(jiān)定,氣息逐漸加快流動(dòng),高達(dá)最高音時(shí),氣息的方向不斷向下沉,搭上氣息找到胸腔和頭腔共鳴,飽滿的氣息讓聲音更具爆發(fā)力(見譜例2)。
最后一句“驀然回首,那人卻在燈火闌珊處”,此處的音量不需要很大但需要更加平穩(wěn)飽滿的氣息,不能因?yàn)榍榫w而將氣息泄掉,“處”字運(yùn)用漸弱的演唱技巧,漸弱的演唱技巧完全依靠氣息控制,需要飽滿的氣息去逐漸增強(qiáng)其流動(dòng)力,需要配合高位置的頭腔共鳴和兩肋擴(kuò)張的積極狀態(tài)去完成。
綜上所述,[6]氣息十分重要,是歌唱的源泉,也是支撐我們處理作品的基礎(chǔ),流動(dòng)飽滿的氣息能更好地支撐演唱,為演唱者的演唱提供充足的動(dòng)力,運(yùn)用得好的氣息會(huì)帶動(dòng)歌唱者的情緒進(jìn)而更好地塑造作品,將聽眾帶入到情緒中。
結(jié)語
通過《青玉案·元夕》這首作品的學(xué)習(xí)能加深我們對古詩詞的了解,體會(huì)到中國五千年文化的魅力。聲樂是一種綜合性藝術(shù),其綜合了演唱技巧以及舞臺(tái)表演等各個(gè)方面,深入地了解作品、進(jìn)行曲式分析和剖析詞人的創(chuàng)作能讓我們更好地塑造一首作品。
古詩詞藝術(shù)歌曲中蘊(yùn)含著文人墨客的精神追求和審美情趣,在學(xué)習(xí)這首作品的過程中我們更應(yīng)該去理解詞中蘊(yùn)含的情感,繼承發(fā)揚(yáng)古人留下的財(cái)富,在演唱中更重要地是要體現(xiàn)出一種思想境界,把握詞人所想表達(dá)的情感,最終在演唱這首作品時(shí)能向聽眾傳遞詞人的思想,類似作品如《陽關(guān)三疊》《如夢令》《鳳求凰》等,其中蘊(yùn)含著中華文化當(dāng)中獨(dú)特的含蓄美,對它的學(xué)習(xí)是一種文化的傳承,更是對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng),讓古詩詞經(jīng)過漫長的歲月在新時(shí)代大放異彩。
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