字 卿 羅宇佳 肖 李

21世紀以來,全球非遺保護從“以物為本”走向“以人為本”的以人為重點的人本主義趨勢的認知轉向[1]。而非物質文化遺產本身就是一種“身體遺產”,其中非遺保護體系中的“傳統(tǒng)技藝”則是一種具身化的“身體技術”。認知哲學中的具身認知思想強調認知主體的身體在認知過程中的地位和作用,同時強調認知、身體和環(huán)境的共生關系[2]。手工藝的物質與文化之間通過“身體”相連,同時,“身體”還嵌入地方的情境之中,成為地方與文化的表征。傣族象腳鼓制作工藝于2009年9月被列入到國家級第三批非物質文化遺產代表性項目名錄,其不僅作為傣族文化的身份表征,還能通過它建立起與“地方”的關聯感,承載著傳承主體的“身體”對于所生活環(huán)境的感知和體驗的記憶。

一、“具身認知”的價值意蘊

隨著20世紀70年代現代哲學、認知科學的“身體轉向”經歷了柏拉圖,黑格爾把身體和認知割裂開來的“離身性”思想,強調身體從屬于心智甚至可以阻礙思維和認識的“身心二元論”的觀念,17世紀,笛卡爾從認識論上確立了身心二元對立,身體淪落為惰性的“機器”,是心智的載體,不具有認識的功能。此后,法國知覺現象學家梅洛·龐蒂批判繼承了胡塞爾的意識現象學和海德格爾的思想,主張:“認知不能獨立于身體而存在。知覺的主體是身體,而身體嵌入世界之中。所謂具身認知是指認知的內容是身體提供的,認知存在于大腦,大腦存在于身體、身體存在于環(huán)境,強調了身體的參與認知[3]?！泵仿濉嫷俚纳眢w現象學把哲學從思辨的世界拉回到了現實世界,身體的“在場性”和“主體性”也為傳統(tǒng)工藝保護和傳承提供了重要的啟示。

近年來,“身體”成為了非遺研究的重要分析視角,我國學者將本土案例與西方身體理論相結合,主要分為三類:一是手藝人因身體實踐獲得記憶知識具有默會性、實踐性、情境性的特點,提出對于傳統(tǒng)手工藝保護的核心應是手藝人的“身體”價值。二是在實踐過程中技藝的傳承必須堅守具身性的口傳心授,身體技藝的習得才是工藝延續(xù)和傳承之根本。三是借鑒具身理論對非遺展演、非遺教育、非遺設計的研究,提出“身體”是文化認同、地方認同等情感的載體。也有文章從微觀層面探求傳統(tǒng)工藝的“離身”問題,探求其傳承中身體復歸的路徑。

具身認知理論指導下非遺的保護實踐,工藝的傳承不再是多元主體與傳統(tǒng)文化的互動,而是身體、具身心智、環(huán)境的交互作用和耦合的過程。傣族象腳鼓作為純手工的制作技藝,與具身認知理論有著天然的契合性。鑒于此,筆者以認知、身體、環(huán)境“三位一體”來對象腳鼓制作工藝的強具身性特點及其問題展開論述。

二、象腳鼓制作工藝的強具身性

認知的具身生成機制,從微觀到宏觀、由內到外的形式主要分為三層結構:第一,微觀層面中基于身體生理結構而生成的認知,即身體肌肉記憶和感知經驗;第二,中觀層面中工藝習得中身體的姿勢、運動交互以及表情系統(tǒng)等參與到核心認知的生成;第三,宏觀層次中包括自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境同樣也參與認知的生成[4]。因而傣族象腳鼓制作過程中“身體工具”的深度運用必然造就了其強具身的特點。

(一)基于身體經驗而存在

青華村的制鼓工藝現階段還完整地保留了純手工制作的技藝,其多重具身性特征則主要表現在:其一,認知性、經驗性。特別是象腳鼓使用中以糯米飯“喂鼓”祈禱豐收這一人格化的“以己度物”行為,寄托著原始“巫術”的思想。此外,作為造物尺度的身體中多重感官的參與制鼓,人不僅以身體的標準來感知物質還可以決定造物的好壞,手藝人在重復性實踐中形成慣習,即制鼓技藝的認知與經驗。其二,即時性、偶發(fā)性。手藝人邊想邊做的制作模式已經達到了一種庖丁解牛的自如狀態(tài)。其“身體”的觸覺、視覺、聽覺等感官在制鼓過程中的充分調動和高度協(xié)調,進而手藝人在長期具身實踐中通過身體與制造工具、材料的接觸,形成內化于身體的特殊身體感覺和觸覺技能,因而制鼓工藝作為一種具身性肌肉記憶表現出即時性、偶發(fā)性的特征,有著不可替代的工藝價值。

(二)基于具身實踐而存在

工序繁復性需要反復練習才能掌握,其對藝人的“身體技術”有著很高的要求和依賴度。此外,傳授中需要身體在場的“口傳心授”,沒有記錄工藝的圖樣和文本,技藝的傳承是通過反復地示范與模范熟練后形成,最終“內嵌”于人的身體。據傳承人俸傳詩口述制作象腳鼓最難的環(huán)節(jié)就是蒙制鼓面,同時制鼓中每一道工序所使用的鋸、錘、斧、刀、铇等工具作為“身體”的延伸部分,其在手藝人使用時其才是活態(tài)的、有價值的。這種身體經驗與身體運動的融為一體的狀態(tài)不僅體現在技藝的代際傳承與師徒傳承之中,還表現在手藝人長時間反復練習而體悟出的制作工藝的核心認知和行動之上。因此,象腳鼓的制作在基于一定的認知之上,需要通過身體在場的實踐模仿才能夠掌握的“體化知識”。

(三)基于情境交互而存在

傣族民族文化表現在象腳鼓的色彩、花紋、形制中的造物思維中。其一,基于手藝人情境認知,寺廟中日積月累的佛學知識和傣族文化內化為手藝人自己的人生觀和世界觀。其二,基于跨境民族樂器,緬甸撣族的象腳鼓(光腰和光铓森)配色多為撣邦邦旗的顏色,而傣族的象腳鼓則多以佛教色彩構成[6]。地方文化體現在身體與環(huán)境的交互作用,以“適人”性為核心的造物方式中。傣族象腳鼓的形制為“光吞”,傣族傳統(tǒng)思想認為女子敲鼓,鼓就會不響甚至會褻瀆神靈。而青華村地處城中村,在現代化進程中大量男子外出務工,從而形成了適用于女子重量的象腳鼓?？梢钥闯?象腳鼓不僅在傣族族群的傳統(tǒng)社會、現代環(huán)境和佛教場域三個維度中展示出原始、世俗、宗教三種相異的形似象征[7],還深深地打上了特定地方的文化烙印。傳承主體具身性地感知民族文化和地方文化構成的特殊情境,并將其投射到物的制作。

三、身體在傳承中的隱喻與缺失

(一)傳承理念:“身心二元”對立導致身體與心智的“失衡”

身體限制著認知的特征與范圍,有機體的身體活動能力和活動方式一定程度上限制了認知表征的性質和內容[8]。一方面是身體規(guī)訓。傳承主體在長期的身體規(guī)訓下,形成了以線性思維為主的制鼓理念。傳承主體的個體審美特征深嵌于傣族文化之中,但其創(chuàng)新意識也被長期禁錮于此。在實地調研中,青華村象腳鼓鼓腳裝飾多為二方連續(xù)蓮花紋,趨于程式化、忽視情感化的創(chuàng)作理念,沒有過多的心智參與。同時為追求效率,鼓腳的雕刻手法粗糙、油漆流淌暈染等現象呈現出身體與心智分離的狀態(tài)。另一方面是身心困囿。傳承主體的實踐場域的封閉導致其缺乏創(chuàng)新能力,在傳承教學過程中,以PPT為主的“離身認知”授課形式中培訓目的在于”塑心”,此模式中的“離身”認知否認身體的認識論意義,限制了人的身體活動,注重的是精神培育對身體的“在場”進行遮蔽與貶抑。過度注重教學的成果和認知,以及學習的抽象成分。傳承主體僅是學習或者記憶這些知識,不能夠參與到知識的建構中,“身心分離”限制了傳承主體創(chuàng)新思維和抽象思維能力的培養(yǎng)。

(二)傳承目的:身體與情境“脫嵌”導致目的意識的“偏離”

社會、文化情境在認知發(fā)生和建構中同樣發(fā)揮著重要作用,與身體涉入的社會、文化情境脫離,認知將不復存在。一方面是保存與發(fā)展的悖論。政府以“輸血式”的方式,定期購買象腳鼓來維系其發(fā)展,傳承者的造物更多關注的是形制的規(guī)范化、生產的高效化以滿足政府部門的需求而忽視了制鼓中情感體驗和自主創(chuàng)新。另一方面是具身展演語境的缺失。當地政府過度追求經濟效益而忽視文化的傳承。在潑水節(jié)的實地調研期間,象腳鼓舞隊伍在政府的組織下,多往返于各個文化廣場和景區(qū)中進行展演,展演中傳統(tǒng)文化特定的情境缺位,“我—他”陷入孤立的去語境化情感體驗。由此,身體與環(huán)境的交互性被弱化,阻礙了情感的體驗和生成。

(三)傳承方法:認知與反思“割裂”導致傳統(tǒng)文化的“離身”

青華村傣族傳統(tǒng)文化思維的“離身認知”,認知與反思的割裂導致在地群眾遺忘歷史、漸失記憶。外界刺激下的身體只是信號、刺激的接受器和行為的發(fā)生器,身體價值日漸式微,呈現出明顯的“離身”傾向。在現代化進程中青華村傣族傳統(tǒng)文化存在涵化和漢化現象,從心智的耦合的角度來看,青華村所在地群眾特別以青少年為代表容易迎合潮流、迷失傳統(tǒng),降低了傳統(tǒng)文化傳承中的責任感與使命感。特別在其非遺教育傳承場中以小學授課為主,缺乏系統(tǒng)化的課程內容,工藝教學中的身體缺席進而忽視了身體體悟的重要意義,即忽視身體的“在場性”也就造成了受教育者“主體性”的缺失。

四、轉向具身的傳承路徑

(一)身體價值:傳承主體創(chuàng)新意識的強化

身心一體的首要表現是身體對于認知的塑造作用。在左利手和右利手的實驗中表明,被試者雙方因身體差異而視左、右兩側有著不同的意義以及不同的思維方式。可以看出,身體動作與人的創(chuàng)造性思維訓練有著緊密聯系。而手藝人通過認知獲得的知識,一方面源于前人的經驗,另一方面則來源于身體的體驗。以往技藝的傳授中制鼓藝人并沒有“知其然且知其所以然”,工藝實踐的具身性體悟和效仿最終使徒弟延續(xù)了師傅口傳心授而形成的身體知覺。因此,要強調好非遺傳承人主體性的保護和創(chuàng)新意識的強化,非遺培訓中身體的“在場性”可以拓展神經網絡,促進身體和認知能力的平衡發(fā)展能動地對傳統(tǒng)技藝進行創(chuàng)新,以抵抗現代技術的沖擊。

(二)具身體驗:在地群眾身心一體的參與

身體是心智的“調節(jié)器”?！皡⑴c式意義建構”的重心在于互動,通過主體的“身體”的動態(tài)交互中,影響著互動雙方的心理層面文化理解過程[9]。身體通過鏡像神經元系統(tǒng)產生具身模擬和獲得情感共鳴,在身體的姿勢、運動、動作的無意識調試中,可以更好地理解和認可“他者”的動機和行動。因而非遺審美感的獲得需要無距離的融入,而不是有距離的靜視,在身體投入中實現文化的共享。具身也意味著的“移情”作用,節(jié)慶儀式中,表演者個體情感與他者的身體通過多重感官系統(tǒng)產生互動和溝通[10],進而象腳鼓的表演者與觀看者可以通過雙方身體的實時交互作用產生情感和情緒的碰撞和觸發(fā),并將這種情感關系轉化為地方認同。

(三)具身模擬:沉浸式教學氛圍的營造

知覺引導行動的“生成”。通過對實踐活動中的情感以及自身對外界事物的體悟的塑造,創(chuàng)設情境進行具身教學,而不是來源于一些先驗的概念和知識。專業(yè)芭蕾舞演員在長期的身體訓練下,鏡像神經元比普通人產生了更多的激活,即對其動作有著不同的理解。因此,離身性或弱化具身性的空洞體驗性,對于工藝的理解也就偏離了原本的文化和審美特性。意義產生于行動中[11],象腳鼓制作技藝的傳承中需要受教育者具身地參與到意義的建構之中,應從以往的象征符號式的機械教育模式轉向身體的積極參與性,在此期間知覺的意向性足以充分、深刻地感知和理解傳統(tǒng)文化。

(四)具身交互:現代技術與傳統(tǒng)文化的平衡

身體對于心智來說,是一個“約束物”或“限制者”,即身體的構造和活動能力約束和限制了心智的性質。身體會不斷地從所處環(huán)境中接收到刺激和信號,同時所處的情境也對刺激的形式與狀態(tài)造成影響。因此,制鼓藝人的身體在傣族傳統(tǒng)文化環(huán)境的長期浸染之下,其身體活動方式的不同,造就了價值判斷的不同,而對于青華村傳統(tǒng)傣族建筑、飲食、習俗、服飾的在地化建構,可以在人地互動中強化其制鼓時對于機器的使用和形式的創(chuàng)新中身體的限制性作用,繼而塑造出制鼓藝人良性的認知觀念,而認知則起源于感知—運動的身體活動,制鼓時經常和反復的身體感知運動模式可以塑造傳承主體形成正確的動機觀,在現代技術的沖擊下,傳承人也能夠平衡好對于傳統(tǒng)工藝的改良問題,使其活態(tài)傳承。