宋朝是我國經(jīng)濟文化教育事業(yè)快速發(fā)展的朝代，也是我國繪畫史上重要的時期之一，王伯敏先生稱贊宋朝為“中國繪畫史上的鼎盛時期”和“我國中古時期繪畫高峰”，宋朝為后代留下了許多珍貴的繪畫作品和圖畫研究。趙匡胤為了加強中央集權(quán)和減少擁兵自重的將領(lǐng)，實施了一系列的重文輕武政策，使得重文輕武風氣達到頂峰，出現(xiàn)了“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”的現(xiàn)象，儒學的復興和理學的逐漸興盛，使格物致知的思想觀念逐漸深入人心。

一、宋初圖像發(fā)展

宋朝時期，印刷業(yè)快速發(fā)展，使得紙印文本交流逐漸增多，這一時期原先的文本交流的語圖分體關(guān)系逐漸發(fā)生變化，并開始傾向語圖合體關(guān)系?！罢Z圖一體”是中國畫從寫實走向?qū)懸獾谋厝贿x擇，畫的敘事功能逐漸弱化，寫意功能逐漸加強，當時許多文人也對此現(xiàn)象有所認知，蘇軾有感于王維的“詩中有畫”“畫中有詩”提出了“詩畫本一律”，相較于傳統(tǒng)“文本時代”的“語圖分體”關(guān)系，這一時期的“語圖一體”關(guān)系更加能夠表達作者自身情感，使得“文”與“圖”成為互譯模式。

在宋朝儒學的復興和理學觀念的盛行下，宋代畫家不僅是畫家，而且以研究理學的文人身份自居，這樣的風氣使得理學不可避免地對繪畫產(chǎn)生了影響。而宋朝經(jīng)濟快速發(fā)展，政治體制所帶來的文化輕松氛圍，使得上至王侯將相，下至黎民百姓都努力追求精神文化的享受。繪畫就是這方面的杰出代表，繪畫不僅成為教化民眾、愉悅百姓的工具，更是這一時期文人的精神寄托，大量的文人投入于繪畫創(chuàng)作，表達自己的文人風骨和高尚品格。因此從宋朝起，花鳥畫逐漸出現(xiàn)文學化的傾向，其主要的特點就是大量的繪畫作品開始出現(xiàn)題畫詩。這一現(xiàn)象被文人稱為“亦畫亦儒”。

這一時期的“圖文互譯”模式逐漸成為重點，畫家的繪畫作品從觀物方式到創(chuàng)作角度與過程都在發(fā)生變化，其作品含有作者“自我情緒的融合”以及“格物致知”思想，除了盡可能在繪畫中描寫對象的形象外，也十分注重神態(tài)和意境的表達，使得畫像達到神形一致的效果。

二、趙昌與《寫生蛺蝶圖》

趙昌，北宋人，字昌字，四川劍南人，宋朝著名花鳥畫家。師從滕昌祐，其師善名花異草。趙昌在年輕時，經(jīng)常帶著畫具早出，每日對著花卉草木、蟲鳥等進行仔細觀察和描繪。習慣邊觀察邊調(diào)色寫生，他的畫作經(jīng)常能夠抓住蟲鳥的剎那形象，畫出它們栩栩如生的一面，因此當時他自稱“寫生趙昌”，其畫作超出常規(guī)重墨，有著不同于傳統(tǒng)的畫筆勾勒方式，墨線之間平滑細膩，極富生機，色彩妙絕，以花鳥善傅色著名，突破了傳統(tǒng)的“黃家花鳥”的枷鎖，精于用色，清新淡雅，在當時黃筌、徐熙兩大花鳥畫派中占據(jù)一角。

傳為趙昌所作《寫生蛺蝶圖》現(xiàn)存于故宮博物院，彩色紙本，此畫主要分為兩個部分，分別為畫作主體以及題跋和章璽，見圖1和圖2。

全圖主體突出蛺蝶、蚱蜢、秋草等場景，整體構(gòu)圖顏色淡雅，描繪了在秋天田野風塵下的動植物神態(tài)，秋草以淺黃與淡綠為主，中間夾以紅色，正如秋季時，草木顏色交加，寫實如生，略微彎曲的葉子，也象征正值秋季枯黃之樣，淡紫色的花在其中更添色彩；輕靈搖蕩的蛺蝶在圖的上方，栩栩如生的動作以及近如真的色調(diào)，使得蝴蝶成為其中的點睛之筆；枯草中夾雜著蚱蜢，蚱蜢面目嚴肅，蟲須向上，蛺蝶和蚱蜢的生動使得原本蕭瑟的景色，有著一種別樣的生機；在整體筆法上，蛺蝶、蚱蜢工筆細膩，花草則雙勾勾勒，整體濃淡適合，勾線富有韻律。據(jù)《宣和畫譜》記載，趙昌一生畫作，有牡丹、山茶、梅、菊等花，有青梅、枇杷、荔枝、李子、柿等瓜果，幾乎把平時所見花果都收入畫作之中，此外還有鳥、蛺蝶、蚱蜢、兔等動物。宋朝自從畫科獨立以來，一直都是我國繪畫史上一顆燦爛的明珠，宋人通過寫生的方法來描寫大自然的美好事物，這不僅成為宋代文人的精神寄托，也可以從這些微小之處，體現(xiàn)宋人的精神面貌和思想感情。

據(jù)《宣和畫譜》記載，當時宋代收藏的花鳥畫近半數(shù)，為何花鳥畫如此興盛，其一如前文所說，這一時期的儒學和理學的發(fā)展，使得格物致知思想深入人心，這種思想除了表現(xiàn)在詩文方面外，也深刻影響著畫作，朱熹認為“求之性情，固是切于身，然一草一木皆有理，須是察”，不同于詩文上的治國平天下和窮其理，在畫作上，則表現(xiàn)為一草一木都有理的“就近格”。受這一時期政治經(jīng)濟的影響，所處時代仍然是傳統(tǒng)的農(nóng)耕時代，農(nóng)耕業(yè)是人們?nèi)粘Ｉ钪械闹髁鳎虼?，畫家在自己家院子中養(yǎng)殖蟲鳥、草木用于畫作便是普遍現(xiàn)象，畫家本身對于畫作的選擇傾向于身邊事物，花鳥，草蟲等便成為畫作的主要內(nèi)容。

除此之外，在宋徽宗時期，宋徽宗對花鳥畫的偏愛使得花鳥畫迎來了一個新的發(fā)展，上層的偏愛使得大批文人將目光投向花鳥畫。一草一木皆有理，但這種理也并不是一眼能夠看出的，因此長時間的觀察和描繪成為畫家的選擇，長期的理學熏陶與統(tǒng)治者的偏愛，使得花鳥畫工筆細致準確，細微到了極致，甚至能夠一眼看出翩翩起舞的薄翼，這樣逼真的描寫也間接促進了畫作的生命力與創(chuàng)作的熱情，作家在創(chuàng)作作品時，受到“格物致知”思想觀念的影響，不光細致描繪世間萬物，同時也會將自己描繪時所產(chǎn)生的感情注入其中，使其不再是一幅簡單的工筆花鳥畫，更有著作者一段人生的感悟。

從圖3和圖4畫中我們可以看出，趙昌所畫之作，細節(jié)細膩，構(gòu)圖完整，工筆極細，除去細致描寫外，在神態(tài)上的描寫也十分精彩。畫作除了表示社會共識或思想以外，有著屬于作者自己的獨特思想。趙昌性格高傲，有文人風骨，不肯向權(quán)貴低頭。當時的宋人對趙昌作品褒貶不一，如蘇軾，他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中盛贊趙昌：“詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。”此外還有鄧椿的《畫繼》“若趙昌唯以傅色為工，求其骨法氣韻稍劣”等評價。北宋前期的花鳥畫主要是“黃徐體異”，趙昌融合二體，并有著自己獨特的風味，將花鳥的精致和文人的淡雅合二為一，在《寫生蛺蝶圖》中表現(xiàn)得尤為明顯，全圖枯草一般的風景，猶如趙昌對當時畫家流派的認知，那時黃筌畫派已逐漸公式化，蕭瑟的風景如同逐漸失去生機的畫派。那栩栩如生和挺立的蚱蜢猶如趙昌本人的畫作的風格；淡雅的畫風，正如趙昌隱逸般的生活。

圖5中題詩占比在其畫作中也相當之大，可以說達到了一半的比例，體現(xiàn)了蘇軾“詩畫本一律”的觀念，卷后共有四則題詩，分別是明董其昌題跋“趙昌寫生曾入御府，元時賜大長公主者屢見馮海粟跋，此其一也”；元馮子振的題畫詩“蚱蜢青青舴艋扶，草間消息未能無。尺綃何限春風意，約略滕王蛺蝶圖”。第一句形容蚱蜢在草葉上爬，其中舴艋是木舟，前有蘇軾在文章中將木舟形容為葉子，而在這句中將葉子形容為木舟，更添幾分蚱蜢的自由自在，“春風意”何其自在，在本該萬物凋零的秋季發(fā)出這樣的感慨，這難道不是一種意氣風發(fā)、傲然世間的豪爽嗎？“滕王”指的是滕王元嬰，畫家，善畫蝶，這里作者用這樣的手法來評價趙昌作品寫生水平之高。元趙巖題詩“粉翅濃香共撲春，林園仿佛落花塵。誰教草露吟秋思，驚覺南華夢里人”，生機盎然的蝴蝶和散發(fā)著花香的花朵點綴著本該是枯秋的一幕，秋去秋來，無論是繁榮的春景，還是凋零的秋景，身前的繁華，身后的蕭條，都如同夢里一般，使得原本畫作的意境更上一層樓。乾隆題詩“青蟲出菜甲，起復化為蝶；蝶已不復蟲，生滅迅交睫。翮栩飄秋煙，迷離貼露葉；煉得長生術(shù)，金丹了無涉”。乾隆喜愛題詩，雖然許多題詩被人詬病，但此詩在此相當不錯，青蟲蝴蝶一生之短、之快，生死眨眼之間便過去，生機盎然的花草最后還不是要變成枯草，但卻有著枯草重煥生機之時，生與死輪回不止，前者由生到死，后者由死復生，看似生機凋零的秋季，卻有充滿生命力的菊花、菜花，以及那翩翩起舞的蛺蝶，還有那自由自在的蚱蜢，使得這畫精妙絕倫。

文人在中國傳統(tǒng)繪畫上題詩已久，詩畫發(fā)展從唐宋開始就已經(jīng)逐漸緊密，元時詩人楊維楨曾言“故能詩者必知畫，而能畫者多知詩，由其道無二致也”，詩畫結(jié)合、圖文互譯的關(guān)系，已然成為人們贊賞詩與畫的美學標準，宋朝時就已經(jīng)相當流行，以詩為考題，考驗畫師能力，一些優(yōu)秀的畫作和詩作，也常常相互結(jié)合，在詩歌世界中別有一番風味。詩畫藝術(shù)脈脈相通，題畫詩就是兩種藝術(shù)的結(jié)合體，許許多多的題畫詩不再是單純的藝術(shù)鑒賞，更多地與當時的政治生活和人生經(jīng)歷有所牽連。如元好問為題畫詩的發(fā)展作出了極大的貢獻，他的題畫詩幾乎每一首都與社會現(xiàn)實政治生活有關(guān)，從不同的角度來反映他對現(xiàn)實生活和人生之旅的認知，無論是花鳥畫還是人物畫，都是他現(xiàn)實主義詩作中的重要組成部分，這些詩作涉及社會動亂、民生疾苦、烽火硝煙、人民理想信念等諸多方面，這使得許許多多的題畫詩與畫作本身充滿著強大的生命力和強烈的時代精神，現(xiàn)在看來，仍然能夠感受到強大的感召力。

三、結(jié)語

前文所提到的圖文合體關(guān)系正是這一時期漸漸興起的，詩畫關(guān)系是文學與圖像關(guān)系中的重要組成部分。古希臘西蒙尼德提出的“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的觀點，可以說得上是有關(guān)詩畫關(guān)系較早地論述了，在中國，宋元時期隨處可見的詩意圖和題畫詩，就是關(guān)于詩畫模式的兩種典型形態(tài)。詩畫模式主要有兩種（或者說三種狀態(tài)），即詩先圖后，圖先詩后，亦或者說是圖模仿詩，詩解釋圖，以及詩引申圖意。題畫詩的存在其實很早，可以追尋到魏晉時期，這時的題畫詩，只是客觀描述畫作，就是我們所說的“詩解釋圖”，但就其本身而言，這種關(guān)系，詩與畫是分離的，有時候甚至都不在同一個畫面上，例如魏晉時期的“畫贊”，杜甫的《畫鷹》，白居易的《畫竹歌》等，雖然也有一定詩文修辭，但并沒有讓兩者的關(guān)系和諧存在。趙昌所作《寫生蛺蝶圖》為圖先詩后，但卻更進一步。宋元時期是題畫詩的興起時期，真正的題畫詩也正是誕生在這個時期，最開始的題畫詩，詩不作逾越，更多傾向解釋畫作，但這類畫作效果不佳，逐漸發(fā)展為詩引申畫意，文本和畫作共享同一內(nèi)容，這一新形式，不僅使得詩成為畫作不可或缺的一部分，也使畫作整體意境更上一層樓，于是這種關(guān)系逐漸被普遍認可，蘇軾提出的“詩畫本一律”即是如此，形成了“畫不足之，題以發(fā)之”的形式。由此可見，宋元以來的題畫詩，主要功能已經(jīng)不再是簡單的“詮釋畫作”，而是“引申畫意”，通過“揚長避短”，將詩的悠遠的深意長表現(xiàn)出來，大大超越了圖畫本身，成為畫外之音，成為繪畫不可缺少的一部分。

作者簡介：李昊龍（2000—），四川資陽人，碩士在讀，研究方向為中國古典文獻學。