王俊喆

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

馬口陶器生產(chǎn)始于北宋年間,直到改革開放前都以制陶作為支柱產(chǎn)業(yè),百姓生活中的實(shí)際需求為馬口窯的繁榮提供了良好的基礎(chǔ),后因?yàn)槎喾矫嬖?以生產(chǎn)民間雜器為主的馬口窯在20世紀(jì)90年代逐漸走向衰亡。馬口窯是湖北的民間窯口,當(dāng)?shù)氐奶掌髟煨推毡閯偨∮辛?、挺拔雄?釉色濃郁、對比強(qiáng)烈,在長期的生產(chǎn)活動中產(chǎn)生了其獨(dú)有的特色:以富含鐵的紅陶泥為胎,施以白化妝土裝飾,趁施刻劃,施草木灰釉燒制。

1 裝飾技法的形成

探究其工藝技法的形成,需要結(jié)合當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、社會背景以及生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展。在自然環(huán)境方面,湖北省地處中部地區(qū),東、西、北三面環(huán)山,大部分地區(qū)屬于亞熱帶季風(fēng)性濕潤氣候,降水充沛,雨熱同季。馬口窯陶器就地取材,泥料為馬口周圍新集一帶所產(chǎn),由精泥、窯子泥、黃蠟?zāi)嗪图t、白陶泥混合而成,可塑性較強(qiáng),不易變形且便于修補(bǔ),耐高溫,燒成后胎土呈暗紅色?；瘖y土則采用漢陽縣陡埠頭白觀音土,秞料采用湖北南漳縣所產(chǎn)硬木栗樹燒成的灰,加入河泥,再配制成釉。

晚唐時(shí)期,越窯的青瓷和邢窯的白瓷依然流行,形成了南青北白的局面,并引領(lǐng)了后世中國陶瓷的基本風(fēng)貌。北方“尚白”,但胎土卻含鐵量高,質(zhì)地也不及南方細(xì)膩,雖然早在新石器時(shí)代開始就有白化妝土裝飾的陶瓷,但并不多見。

在青瓷制造技術(shù)傳入北方后,“磁州窯系”的窯口才開始大量使用化妝土。地處中部的湖北地區(qū)受此影響,南宋戰(zhàn)亂,河北、河南磁州窯系的藝人南遷來,受到磁州窯風(fēng)格的影響。其著名的水花技法,也許是北方傳來的剔刻花技法,在湖北因地制宜,匠人的流動結(jié)合市場的需求,融合了南北方的特點(diǎn)而成。

以白化妝土粉飾,卻施以醬色、青色灰釉。根據(jù)記載,明代中期以來,湖北各窯口制陶業(yè)相對獨(dú)立,在漫長的演化中逐漸形成了獨(dú)特的風(fēng)格,保留了民窯特有的單純,質(zhì)樸的特點(diǎn)。

綜上所述,馬口窯裝飾技法的形成,與自然條件、社會背景和生產(chǎn)技術(shù)的發(fā)展都有密切的關(guān)系。著名的化妝土剔刻花、水花裝飾技法,也是在多種原因結(jié)合下形成的產(chǎn)物。

首先,湖北地區(qū)降水豐富、氣候濕潤,有明顯的梅雨季,坯體干燥較慢,再結(jié)合當(dāng)?shù)氐V產(chǎn)條件,北方化妝土裝飾技法和南方青瓷的燒制技術(shù)在處于中部地區(qū)的湖北馬口窯不斷碰撞。

其次,由于平民百姓對民間雜器的實(shí)際需求,產(chǎn)量巨大,成本力求低廉,工藝力求靈活快速,因此從選材、成形、裝飾、到燒制,并不精雕細(xì)琢。

一次拉坯成形后,坯體稍事干燥后便淋、浸白化妝土,信手揮刀,刻劃出形神兼?zhèn)涞膱D案。這種生產(chǎn)模式反而造就了獨(dú)一無二的藝術(shù)特色。此種裝飾方法原料容易獲取,生產(chǎn)速度快,還能掩蓋胎體本身的缺陷,是一種在長期生產(chǎn)中總結(jié)出的投入少,效率高,效果出眾的方法。同時(shí)還體現(xiàn)了馬口陶藝人的豁達(dá)胸懷和對藝術(shù)的追求。

2 對藝術(shù)特征的影響

裝飾技法對藝術(shù)特征的影響要從器物的色彩構(gòu)成、裝飾部分的畫面構(gòu)成、器型的特色以及裝飾技法的表現(xiàn)特征等方面來分析。

首先,馬口窯形成風(fēng)格的是統(tǒng)一的釉色。馬口陶器施草木灰釉,燒成后,紅褐色底胎,淺醬黃色紋飾,形成了強(qiáng)烈的撞色搭配。紅褐色沉穩(wěn)、厚重、低調(diào),呈現(xiàn)出樸實(shí)的溫暖。與淺黃色搭配,營造出濃厚的自然氣息和厚重的沉靜感,整體古樸、內(nèi)斂、厚重。

其次,馬口陶器的器型特色。馬口陶器普遍遵循了一定的藝術(shù)規(guī)律和法則,小口,短頸,平肩,無底足。典型器物肩部多以回文或卷草紋裝飾,主要畫面以開窗的形式刻劃在器物中部?；B紋飾多以陰紋形式呈現(xiàn),人物紋飾多以陽紋呈現(xiàn),與紋飾的復(fù)雜程度有很大關(guān)系。主體部分下部多以回紋或蓮瓣紋裝飾,在小一些的器型上會省略。

馬口陶器濃厚的寫意氛圍與釉色的搭配以及所用的裝飾技法關(guān)系密切。剔刻花技法是在器物坯體上先施一層化妝土,用工具勾勒出紋飾的輪廓,然后將輪廓外的化妝土剔去,常伴隨劃花技法一并使用,適合畫面復(fù)雜的大型器物上。

此類裝飾技法普遍用于各個(gè)窯口的器物,易于把握,畫面多以大面積的陽紋為主,陰紋為輔,可以精確的完成復(fù)雜的紋飾,精準(zhǔn)的控制形象,因此能夠完成圖案性較強(qiáng)的紋樣。

除此之外,對于工具的使用也值得探討。用刀在化妝土表面快速刻劃,會產(chǎn)生不平整的破損,是別樣的美。水花技法是用竹簽或橡膠制品制成工具,趁化妝土濕潤時(shí),用有彈性的竹簽或者橡膠制作的工具,信手揮刀,竹簽在濕潤化妝土表面快速刮過,以簡練的筆法刻劃圖案,下刀果斷蒼勁。此種技法可以說與國畫大寫意技法一脈相承,以水花技法裝飾的圖案大多幾筆完成,主體以陰紋呈現(xiàn)。

水花技法對于圖案的藝術(shù)特征影響非常大,筆法簡練,下筆果斷,熟練且不拖泥帶水是此技法的必然要求,濕潤的化妝土更加難以把握,若做不到用力均勻,眼疾手快,則無法刻劃出生動形象的圖案。

國畫講究“畫多大的東西就用多大的筆”,這一點(diǎn)與水花技法有很高的相似性,對于工具使用的熟練度,甚至下刀的順序都有嚴(yán)格的講究。濕潤的化妝土被刮劃后堆積在一側(cè)邊緣,形成凸起的痕跡與飛白,邊緣變化豐富,立體感更強(qiáng)。此技法需要長時(shí)間的練習(xí),但熟練掌握后速度極快,兼具靈動和自由,在兼顧產(chǎn)品生產(chǎn)的同時(shí)具有極高的藝術(shù)性。

馬口陶器風(fēng)格獨(dú)特、技法成熟,紋飾頗具魅力,應(yīng)當(dāng)從他的紋飾特征和工藝技法的研究中探尋其對當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的意義,讓傳統(tǒng)陶瓷的創(chuàng)作技法活化傳承。

3 對當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的思考

雖然曾經(jīng)輝煌的馬口窯已經(jīng)淡出了人們的視野,但是其獨(dú)特的藝術(shù)魅力仍然能給我們靈感與思考。紋飾圖案的表現(xiàn)與其影響的因素,器物與紋飾,與文化之間的聯(lián)系,成為了可以深入研究的點(diǎn)。技法永遠(yuǎn)是在手工藝創(chuàng)作過程中不可不談的部分,對材料特性的了解,對工具的使用,都是值得探索的。

筆者一直在嘗試將雕刻、化妝土裝飾技法應(yīng)用在作品中,引發(fā)思考的主要是馬口窯陶器化妝土裝飾技法中展現(xiàn)的當(dāng)代性。剔刻花搭配劃花技法,傳統(tǒng)民窯陶瓷中傳播最廣,最為常見的裝飾技法。劃花是用工具刻劃流暢的線條或紋樣,是線條的藝術(shù)。剔刻花將主要部分保留,剔去輪廓外的部分,反差強(qiáng)烈,風(fēng)格明快,此種技法容易控制,線條粗細(xì)均勻。

在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中,如果配合不同粗細(xì),不同邊緣的工具,在刀尖偏向的一側(cè)或平刀的兩側(cè)會產(chǎn)生不平整的破損,在較厚的化妝土上可以做出非常自然的破損肌理。剔除后的凹陷部分一直少有人關(guān)注,傳統(tǒng)陶瓷的胎底一直追求均勻平整,然而胎底剔除部分的凹陷以及工具在坯體上留下的紋理,是當(dāng)代陶藝創(chuàng)作中可以深入研究的地方。

而最著名的水花技法,更有許多可以發(fā)掘的地方。水花技法本身對材料特性的掌握和工具的選擇,對圖案大小的把握以及刻劃的筆劃都十分講究。水花技法要求在濕潤的化妝土上進(jìn)行,化妝土的厚度和干濕度對圖案的呈現(xiàn)有很大的影響。在表現(xiàn)圖案意境的同時(shí)還要兼顧材料的特性,如果其他技法可以慢工出細(xì)活,那這種技法是必須一氣呵成的。

在技法的學(xué)習(xí)中很容易害怕下筆、下刀,而在創(chuàng)作作品時(shí)若是扭捏,鮮活的情感和思維很容易流失。此種技法在工具刻劃后,化妝土在一側(cè)有油畫般的筆觸堆積,有浮雕式的起伏,對工具的熟練掌握可以使雙色搭配產(chǎn)生有層次的效果。以簡練筆劃表現(xiàn)生動圖案,也是當(dāng)代陶藝創(chuàng)作可以深入研究之處。

綜上所述,我們常說要?jiǎng)?chuàng)新,并不是要做出空前絕后的東西,而是有傳承的創(chuàng)新,而在傳統(tǒng)陶瓷中仍然有大量的養(yǎng)分等待我們發(fā)掘。在逐步分析探索的過程中,器物背后的故事和匠人的精神和理想都得以體現(xiàn),這正是蘊(yùn)藏在器物背后的價(jià)值所在。而在當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的探索中,筆者一直在不斷嘗試這些工藝技法的無限可能。