譚學念

內容提要：書法發(fā)展到當代遭遇了前所未有的文化變局，變生了多樣的藝術形態(tài)，以及不同的審美追求和價值判斷。當代書法最顯著的改變是走出書齋，走向展覽，但是，并不意味這是中國書法的根本方向。隨著社會發(fā)展和文化復興，書法也將從面向展覽到回歸書齋，從書法的形式創(chuàng)變到對傳統(tǒng)內涵的繼承和對人性美的深化，走向書法的價值重塑和精神回歸的道路。

關鍵詞：當代書法；面向展覽；回歸書齋

自五四新文化運動以來，書法與其他中國傳統(tǒng)藝術一道，在本土文化與外來文化的不停碰撞中探索行進。到了當代，書法最顯著的改變是走出書齋，走向展覽。這不僅是形式的變化，更是觀念的改變，是一種自覺且必然的改變。這一改變使有著數千年悠久歷史的書法，在走向現代文明時，在當代遭遇了走出書齋后邁向何處去的困境。這不僅是書法發(fā)展的方向問題，其深刻之處乃是當代書法發(fā)展的價值重塑和精神回歸問題。

一、書法傳統(tǒng)在當代轉向純粹藝術的現實與境遇

書法的傳統(tǒng)首先是依附于文字記錄，始于實用書寫，到魏晉逐漸獲得藝術的自覺，并轉變?yōu)槲娜耸看蠓虻囊豁棽潘嚒Ｌ埔越?，文人的深度參與，使書法的精神內涵、審美境界達到了新高度，使其風雅的品質得以完善，使書法本體與人品行修為的關系變得緊密，書法的文人化身份與傳統(tǒng)至此徹底確立，這是中國書法傳統(tǒng)的主體。當然，歷代書論也多有關于三代、秦漢書跡之美的述論，如宋代歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》等，但其真正廣泛進入文人法眼并取法學習，則在晚明以后，因此，明清是書法史的又一大變革期。整體而言，從魏晉至晚清的書法史實際上是一部文人趣味所主導的歷史。書法的文人傳統(tǒng)承載著歷代文人的審美趣味、人文精神和人格理想。書法雖不能“功宣禮樂”，但“書則一字已見其心”所展現的正是主體個性化的精神境界和人格理想。至于龜甲青銅、碑刻磚瓦、石經字書、科舉應試等書刻遺跡所展現的則是書法參與公共事務過程中，所繪制的古代書法之另一幅圖景，展示的是中華民族不同歷史時期的書法整體審美和整體氣象。

20世紀20年代，自來水筆進入中國后，毛筆的實用功能已經退出歷史舞臺。進入21世紀后，隨著科技發(fā)展，逐漸進入無紙化辦公，鋼筆的使用頻率也在明顯下降。這一變化促使書法在短時期內轉變?yōu)橐婚T純粹藝術，使得當代書法面臨不同于傳統(tǒng)的復雜情形。其表現為：一是書法學習與傳播進入尋常百姓家，瓦解了書法傳統(tǒng)作為少數文人、權貴專享的格局。二是書法雖擺脫了實用的羈絆，但也漸失賴以生存的傳統(tǒng)文化土壤。如日常的詩文信札書寫，以及由此產生了書文（詩）合一的佳作和“尺牘書疏，千里面目”的情感交流等。三是書法學習步入規(guī)模化、批量化的研習方式，消解了書人兼修并進的文化傳統(tǒng)。多方面的因素導致書法教育（含各種書法培訓）的大規(guī)模興起，短時間、高強度的技巧訓練將書法簡化為技藝的表現。四是當代書法以觀看的方式展開，關注點轉向筆墨技巧，文字內容淪為附庸，消解了書文兼美的內涵傳統(tǒng)。五是創(chuàng)作主體知識結構的變化和受眾、市場等要素已顯著影響、改變了當代書法的內涵與形態(tài)。總之，當代書法已呈現出與傳統(tǒng)完全不一樣的格局。

二、當代書法面向展覽的歷史必然與現實局限

展覽，本即展開看，欣賞把玩之意?！墩f文》謂“展，轉也”，《爾雅·釋詁四》謂“展，舒也”，《說文》謂“覽，觀也”。中國古代多有關于書畫展示欣賞的記錄，如蘭亭雅集、西園雅集，南朝宋虞龢在《論書表》中也記載有桓玄宴請賓客展示書法的故事。西方較早即有關于藝術品的收藏、展覽，如文藝復興時期意大利烏菲茲美術館等。中西方早期藝術展覽的目的主要在于交流和傳播，具有小范圍、精英化、私人化的特點。當然，還有一類藝術品展示，從更廣泛的意義而言也勉強可稱之為展覽，即裸露于山川大地或者廊廟觀院的藝術品。如摩崖刻石、廟堂雕塑、寺院壁畫等，其主要功用在于現實用途或傳達宗教意義，而且表現出獨特的審美趣味。這類藝術品置放于公共空間，具有恒久價值與廣泛意義。

現代意義的展覽源自歐洲，特點如次：一是展覽由私人空間走向公共空間。展覽一旦走向公眾就要接受不同群體、不同科層、不同文化素養(yǎng)受眾的評價。因此，現代展覽所面向的對象和所接受的評論較之以往更為多元。二是現代展覽的主題、空間、照明、裝飾、展游線等要素將加持藝術效果的呈現，將作品的獨立性與全方位的視覺體驗、藝術接受帶入一個綜合的欣賞狀態(tài)。這些要素超越于作品的藝術性本身，成為影響藝術創(chuàng)作的、不可忽略的非藝術因素。三是展覽的儀式感?，F代藝術展覽除了作品展示，還有開幕式、研討會、宣傳海報、新聞通稿等形式。西方學者認為其源于宗教的儀式感，營造了審美的心理距離，強化了審美效果。現代展覽的儀式感客觀上是對古代書畫欣賞方式的揚棄和重塑，必定改變受眾的欣賞習慣和審美心理。四是藝術展覽維系了社會的共同認識和價值評判。參加展覽的作品既體現作者個人的審美追求與思想觀念，也在受眾接受過程中，反映、塑造一個時代與社會的整體價值觀念和審美判斷。當然，隨著信息技術的發(fā)展，借助網絡開始流行的線上展覽，其形式較實體展覽又有所變化。比如，線上展覽弱化了作品因尺幅、字形大小而形成的視覺差異，使大字大幅作品原本富于視覺張力的圖式優(yōu)勢反而變成了劣勢。這也將在一定程度上影響書法創(chuàng)作中形式構成的調整和審美趣味的選擇。

當代書法十分倚重展覽，首要原因是其為書法價值存在與傳播的重要手段。雖然早在1914年于上海舉辦的吳昌碩書畫篆刻展已拉開近現代書畫展覽的序幕，但展覽的大量舉辦則在改革開放以后。其主要表現為：一是展覽形式的變化。主要是場地和作品形制的變化，導致作品的尺寸、裝裱、形制，以及書寫工具的變化，所以當代用于展覽的作品有尺幅愈來愈大、形式愈來愈繁復的趨勢。二是書者對待展覽的態(tài)度。由于展覽對作品都有具體要求，作為書者，一類是被動適應展覽，書寫符合展示要求的作品；另一類則主動迎合展覽要求、場地特點等創(chuàng)作具有強烈表現意味、富于視覺張力的作品。三是形式技巧因素的強化。由于展覽及評比、接受等要素，大多數作品如驚鴻一瞥，精神內涵很難在短時間內有效傳達，形式技巧便成了書者競相追逐的目標。四是動機和目的之變化。這包含展覽組織方、策展人與書者的動機和策略等要素。當代藝術展覽往往有明確的主題和目的，因此對組織方式和藝術創(chuàng)作都有具體要求，于是導致作品的內容、形式、風格及審美取向呈現趨同化，或者作品形式的多樣化和審美內涵的同型化特征。五是非藝術因素的作用。當代書法及其他藝術，受藝術經濟等非藝術因素的影響越來越深，比如通過展覽銷售作品等，都在對書法的走向產生不可小覷的影響。

書法發(fā)展到當代之所以會面向展覽，主要有以下原因：其一，書法本體的特征。雖然書法具有極為復雜的內在構成，但其形態(tài)總是訴諸視覺，屬于視覺藝術，需要滿足觀看、鑒賞的基本要求，因而通過展覽呈現是自然而然的方式。所不同的是古代卷軸書法的展示大多置于幾案展觀，當代書法大多以懸掛方式展示（當然，不排除以后會有其他形式的展示方式）。其二，書法展示的歷史與發(fā)展趨勢。書法的展示有一個歷史發(fā)展過程。秦漢魏唐的豐碑大碣，展示的莊嚴渾穆之美，多立于自然山川和廟堂樓閣，而晉唐宋元的卷軸墨跡所展示的流動細膩，則見于幾案。直到明代，書法由卷軸向高堂大軸發(fā)展，又走向壁面張掛。高堂大軸充分強化了書法作為視覺藝術的形式美要素，極富視覺張力，特別適合于展覽展示。晚明以降的大幅書法在一定程度上可稱為書法邁向展覽的前奏。其三，現實因素的影響。當代社會的特征之一，便是大眾文化觀念影響至深，而大眾文化的特征之一便是迎合文化受眾與文化消費①[1]，展覽形式的豐富多樣即是其體現之一。從有利方面而言，現代展覽確實更為直觀、更富感染力地將藝術之美呈現給文化受眾，故而，這是驅動書法的形式要素和邁向展覽的現實因素。但是，過度依賴展覽將使書法過分強調形式要素而忽視其內涵要素，呈現一種外向張揚的藝術形態(tài)而缺乏深沉雋永的意蘊和深厚博大的人格力量與生命精神。

有關當代書法與展覽的相關問題，當代學人做過較多探索，主要從以下幾個方面展開：第一，從藝術本體的角度思考展覽時代書法所存在的問題。如方波在《主題思考的缺失：當代書法展覽的“阿喀琉斯之踵”》中認為，展覽時代的書法所存在的根本問題是創(chuàng)作主體的主體精神與創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作主題的缺失。第二，是基于展覽所引發(fā)創(chuàng)作同質化問題的思考。如徐利明（圖1）《關于當代書法創(chuàng)作跟風現象與展覽評審機制的思考》認為，書法展覽的一大弊端是促使創(chuàng)作者對書法展覽入展作品的模仿與跟風，從而導致了藝術創(chuàng)作的同質化現象。第三，是對于展覽形式本身的思考。如邱敏《近二十年來中國當代藝術展覽空間形態(tài)的幾種模式》強調，當代藝術展覽的模式多樣性與受眾的廣泛參與度，以及非藝術因素的積極作用。第四，對書法展覽及創(chuàng)作所做的綜合研究。如薛治洲在《追求展廳效應對當代書法創(chuàng)作的影響》一文中認為，展廳效應改變了人們欣賞書法的角度，也潛在地改變著人們的創(chuàng)作方法，如對多樣性、對書法空間表現力的深度挖掘。第五，是對展覽場域下書法審美的思考。如朱以撒《當今書法展覽場域下的審美心態(tài)》，反思了書法展覽所形成的“場域”及所構建的“審美”品質和內涵等問題。第六，對書法由展覽所影響而過于依賴圖式化欣賞學習的反思，如陳振濂《恢復書法的“閱讀”功能——“展廳文化、展覽時代、展示意識”視野下的書法創(chuàng)作新理念》重拾書法文字內容與書法表現相結合的意義。上述研究，從多角度闡述了當代書法在面向展覽這一過程中的各種優(yōu)劣得失，以及未來的選擇與作為，很有意義。但是，從中國文化發(fā)展的大視角審視書法的價值與意義，應當注重其超越于僅僅作為藝術的身份所存在的價值。這即是說，當代書法面向展覽的重要缺失是有意無意間從其原本豐厚的文化內涵、人文精神與藝術形態(tài)中，只繼承“藝術”這一身份，這明顯過于單一淺薄。

三、當代書法回歸書齋的根本是人文精神重塑

當代書法在面向展覽時出現種種弊端，偏離了藝術作為一種特殊的精神生產應該具備的品質。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構造?！盵2]也就是說書法學習、創(chuàng)作應當在書法“美的規(guī)律”這一尺度內進行，過度受展覽形式，以及由此派生的傳播、藝術市場等非藝術因素的影響會將書法引向另一歧途。這將異化藝術創(chuàng)作這一特殊的精神生產活動，而且，如果非藝術因素過度干預，必將左右藝術創(chuàng)作、審美取向和價值評判，甚至抽空藝術的精神內涵。書法過度迎合展覽的弊端即是“形式大于內容”。當代書法在面向展覽的歷史進程中，回歸書齋即是對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)審美的精神回歸和當代人文精神的重塑。

書法回歸書齋，包括形式回歸和精神回歸兩種。所謂形式回歸書齋，指回歸于傳統(tǒng)文人研習書法的方式；精神回歸則指書法研習伴隨學問修養(yǎng)，伴隨風雅趣味，伴隨經驗閱歷，伴隨日常生活而自然生長。從根本而言，當代書法回歸書齋，乃指精神的回歸。具體說來，是對書法傳統(tǒng)所蘊含的文化精神、藝術精神和人格精神的回歸；是對書法傳統(tǒng)所追求的書法自然觀念，人書合一、天人合一的價值取向的回歸；是超越于現實利益，追求人性品格升華的價值理想的回歸。顯然，這絕不是技巧練習與展覽展示所能達到的。

書法的傳統(tǒng)既符合藝術一般規(guī)律，又有其獨特性。其主體是文人士大夫借以修身養(yǎng)性，很個人化的行為、追求與創(chuàng)造，是中國書法幾千年來逐漸形成的共同追求，體現中國書法核心的價值。中國書法傳統(tǒng)的精神追求，首先，表現為追求書法與自然之道的合一。這包括兩個方面：一是指書法藝術最早萌生于自然萬象，因而其藝術美符合自然之美，以及變化發(fā)展的規(guī)律。漢代蔡邕言，“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”[3]6，即是指“形勢”美隨自然陰陽而生成的關系。二是指書法美的創(chuàng)造，在符合自然的基礎上所創(chuàng)造的“自然”之美。清代劉熙載《書概》謂：“書當造乎自然。蔡中郎但謂‘書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也?！盵4]劉熙載所謂“自然”超越于蔡邕的“自然”，是符合自然規(guī)律、自然而然，揚棄人工雕飾的“自然”。書法所追求與自然的合一既是形態(tài)的更是精神的。其次，追求書法反映人的生命精神。中國書法起源于自然，故其反映自然萬象的變化發(fā)展規(guī)律，劉綱紀先生稱之為“比象”，[5]從魏晉始，書法的審美內涵又與人的生命精神相結合。以南朝梁袁昂《古今書評》評述最為精彩，如“王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。王子敬書如河洛間少年，雖有充悅，而舉體沓拖，殊不可耐”[3]73體現了書法在發(fā)展過程中對主體精神的開掘和審美品質的轉向，注重主體生命精神的表達。最后，是追求書法反映人的道德品格。唐宋之際，文人士大夫已注重書法與主體道德品質的關系，如傳為唐代柳公權的“筆諫”之論，宋代歐陽修謂“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務于書，不知前日工書，隨與紙墨泥棄者，不可勝數也”[6]。自此以后，書法與人品、書法與倫理道德的關系成為歷代書法研習、書法評騭的重要標準。當然，古代書論中對此不乏神秘主義和教條主義的言論，宋代蘇軾曾對此有反思：“觀其書，有以得其為人；則君子小人必見于書，是殆不然。以貌取人，且猶不可，而況書乎？”[7]書法的傳統(tǒng)有其如此復雜的內涵，因此，當代書法回歸書齋，并不是全盤照收傳統(tǒng)，而是在充分探究、實踐、體會和思辨的基礎上辯證合理地繼承其既符合藝術規(guī)律，又符合中國文化傳統(tǒng)，并適應當代文化建設和藝術發(fā)展的根本思想和價值標準?？陀^而言，雖然書法并不具備教化功能，但其“書如其人”的獨特魅力，使受眾產生共鳴。書法的傳統(tǒng)強調其反映的人的精神品格并不是一個象征意義的符號，而是鮮活的存在，注重在書法精進與人格修行并行中賦予書法極其豐富的內涵?？傊袊鴷ǖ膶徝榔犯駱O高，無論何種書體都在追求一種動靜合一，尤其是由動入靜的藝術境界與“致虛極，守靜篤”的生命狀態(tài)。這是現代展覽影響下不可能達到的，它需要解衣盤礴，需要心無掛礙。

這引出一個問題，即強調書法的精神回歸容易弱化書法的本體屬性。換言之，是否遵循回歸書齋的研習方式就能進入書法美的境界，書法本身是否有界限，這些是無可回避的問題。首先，這涉及如何面對古代留下的文字遺跡。有學者已經注意到這一問題，并討論普通的漢字書寫進入書法學習視野與書法研究范疇的問題。[8]同時，也可參照其他學科的研究方式，比如文學研究。在曹魏之際，由曹丕《典論·論文》闡述文章體例開始，逐漸發(fā)展形成了文體學。文章大體分為論說文體和文學文體兩大類。那么，古代的漢字書寫是否也應當分為實用意義的文字書寫和書法意義的文字書寫，即書法？理論上應該是可以的，但是劃分的標準呢？曹丕的文章分類標準為“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”[9]，是從語言修辭角度確立的。漢字書寫則可參照此理，以書法美的要素作為分類標準。哪些是構成書法美的要素？筆者以為：一是書寫應滿足其具體書體的形式技巧要素。主要指漢字書寫應該具備合適的用筆、結構等基本法度。比如書寫小篆應當符合其點線和結構規(guī)則，而書寫行書應當符合行書的技法要求。二是要符合書法美的基本要素。主要指書法所體現的書寫狀態(tài)、書寫效果、精神面貌和藝術格調，以及上升一層由書跡所洞見的書寫主體的心性修為等。一般而言，符合書法標準的美應該具備自然、氣雅、質清和神采四個方面的審美基本要素（筆者另有專文論述）。書寫滿足特定形式技巧要素是符合藝術形式美的體現，如格律之于律絕詩然。書寫符合書法美的基本要素則是其精神美的體現。前者的達成需要技巧規(guī)范的學習和錘煉，后者則依賴學問心性和閱歷修為的養(yǎng)成。當代書法回歸書齋需要從以上兩個方面努力。

筆者采用“書者”這一概括性稱謂，意在回避“書法家”所帶來的混淆。這主要基于幾個方面的考慮：一是諸多古代書法經典作品的作者其身份要么是官員，要么是文人，或者是書佐、書吏等，鮮有以書法作為職業(yè)的專職書法家。二是明清直至民國確實也有職業(yè)書畫家以書畫家身份名世。比如“揚州八怪”、吳昌碩與齊白石等，其作品、創(chuàng)造性和歷史地位當然與非職業(yè)書畫家有所不同。職業(yè)書畫家的書法創(chuàng)作既有獨特的藝術創(chuàng)造力，也有滿足、迎合市場的因素，因此其內涵包含更為復雜的要素。從另一方面而言，職業(yè)書畫家獨特的藝術創(chuàng)造力作為書法藝術遺產，也應是當代學人、書者潛心研究、辨析、反思和借鑒的重要對象。此外，古代民間書法也是重要的傳統(tǒng)藝術資源，精彩者極富創(chuàng)造性，對中國書法的發(fā)展具有重要的推動意義，尤其是在中國書法尚未進入藝術自覺的時代。歷代民間書法的創(chuàng)造性主要集中體現在如下幾個方面：一是形式技巧的趣味性。民間書法的趣味性包括無法之法的創(chuàng)造（如詔版文字），因形就勢的創(chuàng)造（如瓦當文字），書刻材料限制所產生的偶然效果（碑刻、簡牘），技藝高度嫻熟所形成的統(tǒng)一的書法美（寫經）。二是書體的豐富性。不同時代、地域的民間書法風格各異，如戰(zhàn)國時期的秦系文字與楚系文字，漢簡中的西北漢簡與江淮漢簡。三是豐富多樣的審美追求。如篆之《散氏盤》《天發(fā)神讖碑》，隸之《張遷碑》，楷之“二爨”（《爨寶子碑》《爨龍顏碑》）等?；貧w書齋應清楚區(qū)分中國書法的主要傳統(tǒng)，不同類型書法的意義與價值。

回歸書齋是當代書法走向未來的重要路徑，這主要基于以下幾個方面的原因：一是從書法史發(fā)展大勢而言，書法的傳統(tǒng)是逐漸走向文人化、精英化的歷史傳統(tǒng)。其根本旨歸是對高雅情趣和理想人格的追求。這是中國書法的核心價值之所在，回歸書齋即是對這一傳統(tǒng)的回歸。二是現實的生活節(jié)奏的加速和人們內心深處對寧靜、高雅之美的仰望。社會經濟迅速發(fā)展，物質生產日益豐富，各種資訊海量涌現，諸如此類的因素客觀上導致了這一時代所呈現出激蕩不居的整體態(tài)勢和希求寧靜的群體心理之間的交織和張力。藝術既能豐富人的精神世界，也能慰藉人心，這就要求其既順應時代發(fā)展，又應與時風保持一定距離。從這個意義而言，讓書法回歸書齋即回到書法的本真，讓人的心靈有安放之地。三是人對真、善、美追求的本性使然。在現實社會中，諸多光怪陸離的現象和各種各樣的庸俗誘惑，會在短時間內遮蔽人對書法的高雅品位的追求，但書法的真正魅力正在于其擺脫平庸陋俗、涵泳清雅天然的品質，而成為人的精神寄托。四是藝術形態(tài)與價值實現的多樣性。藝術多樣性是其生命力的體現，百花齊放才符合其發(fā)展規(guī)律。面向展覽拓寬了書法的格局和視野，而回歸書齋則是書法內涵升華的重要選擇。五是圖像時代與視覺審美疲勞?？萍硷w速進步既帶給人便捷和享受，也制約了人的藝術創(chuàng)造力和藝術想象力。倚重展覽會強化書法的圖像特征，使接受更為直觀，然而，久之又讓觀者產生視覺審美疲勞。因此，當代書法在經歷面向展覽的過程中，其心靈深處又將走向回歸書齋的路徑。

那么，如何回歸？首先，書法回歸書齋的個人要素，主要表現在兩個方面：一是對于書法的認識的回歸。這既指對于書法的精神價值，如文化意義、藝術價值、藝術形態(tài)的認識，也包括對于書法的現實價值，如書法的現實用途的認識，還包含從業(yè)者對待書法的態(tài)度的認識，比如是作為職業(yè)，還是作為興趣，等等。二是個人的行為。主要指對于書法的研修方式，包含書法本體的理論與實踐，書法本體之外的綜合知識的學習，以及由此上升的個人心性陶冶、審美理想和人格理想、審美創(chuàng)造及價值取向的養(yǎng)成和提升。宋代黃庭堅云，“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴”[3]355，即是此意。這是一個極為漫長而富于個人化色彩，帶有強烈內修和自律的過程，需要疏離于現實的、短期的、實體的利益。其次，是書法回歸書齋的現實要素。書法同其他藝術門類一樣，其形態(tài)、其價值、其發(fā)展不完全取決于從業(yè)者和藝術本體，社會發(fā)展、經濟建設、文化格局等因素會在相當大程度上影響甚至左右藝術面貌和發(fā)展方向。我國當前仍然處于以大力發(fā)展經濟、改善民生為主要責任的階段，經濟快速發(fā)展和文化復興等因素的交織過程中，必然生成包括書法在內的藝術與文學多樣化。這種多樣化既表現為形式又表現為審美和價值判斷，也出現了違背藝術規(guī)律的藝術創(chuàng)作、藝術思潮和發(fā)展態(tài)勢。隨著經濟的不斷發(fā)展，人民的生活水平和教育水平、文化水平不斷提高，對書法美本質和書法精神的認識與對書法的需求，將逐漸趨于理性。這就要求書法創(chuàng)作和從業(yè)者逐漸回歸于書法應該具備的藝術精神與行為狀態(tài)。最后，是書法回歸書齋的文化要素。這既指書法歷經幾千年發(fā)展所應該具備的文化要素，也指當代社會發(fā)展中對文化形態(tài)和文化內涵的追逐。前者毋庸多言，后者既包含由傳統(tǒng)延伸而來的文化要素，又包含經歷五四新文化運動以后所形成的文化形態(tài)，還包括改革開放以后再次受西方文化，尤其是大眾文化沖擊的文化新形態(tài)。這樣復雜的文化構成，既在極大程度上破壞了書法傳統(tǒng)所賴以生存的文化生態(tài)，同時也使創(chuàng)造具有獨特面貌和內涵的當代書法成為可能。從文化的角度而言，回歸書齋是當代文化建設和發(fā)展的必然選擇。因此說，當代書法回歸書齋從更為宏觀的角度乃是文化建設的必然選擇。

四、當代書法回歸書齋既符合藝術規(guī)律又具有超越性

當代書法回歸書齋并不等于復古?；貧w書齋乃是在當下的社會現實與文化現實中，在學習古人藝術與文化精神、理想的同時，重新構建屬于我們這一時代的，具有獨特精神內涵、具有全新境界、具有獨特藝術面貌的書法藝術。當代書法回歸書齋包括對書法傳統(tǒng)精神的賡續(xù)和對書法傳統(tǒng)精神的重建兩個大的方面。

中國書法的偉大傳統(tǒng)在于其隨中華文化一道，歷經數千年而未中斷，尤其是秦統(tǒng)一六國，漢“罷黜百家、尊崇儒術”以來，雖然國家時常分分合合，但其主導思想始終是以儒家思想為主輔之以道釋。反映于書法，雖在不同朝代會有不同的藝術主張和不同風格的藝術創(chuàng)造，但其整體精神和價值的終極追求，自魏晉以后并無大的改變。因此，回歸書齋即是對于這一偉大精神的賡續(xù)和發(fā)展。當然，由于古代的中國文化是在一個封閉系統(tǒng)中發(fā)展和完成的，因此，其在展示偉大一面的同時，也暴露了其具有封閉性的一面。而且由于書法傳統(tǒng)是在農耕文明條件下發(fā)展的，這就涉及其如何適應當代的工業(yè)文明，這也是書法發(fā)展至當代所遇到的一大挑戰(zhàn)。因此，當代書法回歸書齋的另一個重要方面即是對書法傳統(tǒng)精神的重建。只有完成重建的當代書法才是有意義的、有開創(chuàng)性的書法。也就是說，當代書法回歸書齋需要為書法注入新鮮的血液，即新的知識體系、新的思想觀念、新的審美追求和新的價值判斷?？偠灾敶鷷ɑ貧w書齋是在賡續(xù)與重建的基礎上構建新的書法傳統(tǒng)，既是書法本體的回歸與繼承，更是文化的堅守與創(chuàng)造。

概言之，書法回歸書齋有四個方面的意義：第一，現實意義。書法回歸傳統(tǒng)是對當下書法不良風潮的矯正。主要是對當下書法中過度依賴形式、依賴技巧、依賴非藝術因素，以及迫切獲取名利的功利主義心態(tài)和刻意造作的書法作品與行為的糾正。這既有利于書法從業(yè)者，也有利于整個書法生態(tài)的建設。第二，未來意義?，F實的文化作為其意義總是指向未來，當代書法回歸書齋，在糾正時弊的同時，也在為未來書法發(fā)展打造良性的書法生態(tài)。主要體現在，一是為書法的未來發(fā)展保護好書法傳統(tǒng)。這既體現為保護傳統(tǒng)的書法資源，又表現為對傳統(tǒng)的正確與合理繼承、研究。二是打造符合社會發(fā)展目的與藝術發(fā)展規(guī)律的當代書法生態(tài)。這主要體現為書法本體特征與社會發(fā)展對于藝術的需求、影響等非藝術因素等關系的處理。第三，文化意義。書法是中國文化的重要組成部分，回歸書齋既是藝術抉擇，也是文化行為。其重要性在于通過回歸完成對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承，以達到返本開新的目的，唐代司空圖《詩品》中的“如將不盡，與古為新”正是此意。書法向傳統(tǒng)回歸，有助于推動當代文化對傳統(tǒng)文化精華成分的吸收發(fā)展和對大眾文化消極要素的反思揚棄。第四，個人意義。藝術的意義一方面是對于時代和社會而言，另一方面則是對于個人而言。前文已述，書法的特殊性體現為個人化和內修色彩。因此，書法回歸書齋的個人意義表現在兩個方面：一是豐富人的精神世界和提升人的精神品質、審美格調，疏離淺薄庸俗的行為方式與思想觀念。二是使人真正進入書法藝術的高貴殿堂，并進行真正具有淵雅品質的藝術創(chuàng)造?？傊?，書法回歸書齋的意義非但不是固守傳統(tǒng)，而且也非孤立的行為。其意義既在于當下，也指向未來；既在于藝術，更指向文化。

結語

縱觀藝術史長河，包括書法在內的一切藝術，無論以何種方式萌生，其成長過程是一個逐漸獲得藝術語言、形態(tài)、審美獨立的過程；而創(chuàng)作主體也在不停地將自己認識世界、把握世界的經驗訴諸其創(chuàng)造。在這一過程中，既有規(guī)范的形成，有個性的彰顯，有理想與現實的合一，也有社會需求對藝術發(fā)展的左右，但歸根到底，最終決定書法及其他藝術發(fā)展走向者，仍然是符合藝術規(guī)律的藝術本體和藝術創(chuàng)造，是人類對真、善、美追求的理想。在當代，書法遭遇了前所未有的文化變局，變生了多樣的藝術形態(tài)，不同的審美追求和價值判斷，并從很大程度上、在一段時期內遮蔽了中國書法數千年的優(yōu)秀傳統(tǒng)和審美品格。這是歷史發(fā)展到當代不可回避的必然選擇，但并不意味著是中國書法的根本方向。隨著社會的發(fā)展和文化復興，書法的發(fā)展路徑將從直面展覽走向回歸書齋，從形式的創(chuàng)變轉到對書法傳統(tǒng)內涵的繼承和對人性美深化的歸途。

注釋

①雷蒙·威廉斯認為：“大眾文化并不因為大眾，而是因為其他人而得其身份認同的，它仍然帶有兩個舊的含義：低等次的作品（如大眾文學）和刻意炮制出來以博取歡心的作品（如有別于政治新聞的大眾新聞或大眾娛樂）。它更為重要的是為許多人喜愛，而這一點，在許多方面，當然也是與在先的兩個含義重疊的。近年來事實上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都不同，它經常替代了過去民間文化占有的地位，但亦有種重要的現代意識?！?/p>

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策劃、組稿、責編：金前文