柏紅秀 張夢錦

內(nèi)容提要 中唐雅樂建制整體處于停滯狀態(tài)，俗樂卻因為君王喜好及朝廷鼓勵與政策支持、宦官集團的高度重視及藩鎮(zhèn)的著力追求而走向全面活躍，這種發(fā)展格局帶來了中唐宴樂之風的全面興盛。由于詩歌的創(chuàng)作與表演是中國古代社會宴會的傳統(tǒng)內(nèi)容，宴樂之風的全面興盛對中唐詩歌發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。受此風氣的影響，作為中唐音樂詩重要類別的樂人詩有了新開拓：就內(nèi)容而言，淡化了樂人的容貌描寫，重視刻畫他們的表演神態(tài)，并以容貌來反襯精湛的技術；注重樂人的技藝描寫，詳及表演的過程、曲目和歌辭等；全方面描繪樂人的生活，包括拜師學藝、受雇表演、日常生活和人生歸宿等；深入樂人的精神世界，涉及其對音樂的熱愛精通、豐富情思、文學才華及對友誼愛情的珍視等。就情思而言，不但表達對宴會主人或樂人雇主的感謝，而且涉及詩人的自我人生感懷、對社會弊端的批判以及對過往歷史的反思等。全面考查音樂雅俗流變、宴樂之風及中唐樂人詩三者的關聯(lián)，對于了解唐代詩歌發(fā)展歷程的豐富及審美風尚的變遷等有重要的價值。

關鍵詞 音樂雅俗流變 宴樂之風 中唐樂人詩 唐代詩歌

柏紅秀，揚州大學新聞與傳媒學院教授

張夢錦，揚州大學文學院博士研究生、揚州大學中國俗文學研究中心助理研究員

本文為國家社會科學基金一般項目“音樂雅俗流變與唐代詩歌傳播研究”（21BZW090）的階段性成果。

在中國古代社會，詩歌與音樂的關系極密，如《尚書·虞書·舜典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”[1]、《毛詩序》“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[2]等，所以詩與歌的界限并不清晰，如《詩經(jīng)》在當時就是可以配樂表演的歌辭，《史記·孔子世家第十七》有言：“三百五篇孔子皆弦歌之?！盵3]所以欲考查中國古代詩歌發(fā)展，選擇從音樂切入不失為一條有效的研究路徑，不少前賢、專家在這方面已經(jīng)做出深入探索并取得諸多重要成果。中國古代的音樂歷來就有雅樂與俗樂之分。所謂的雅樂，是指經(jīng)朝廷創(chuàng)制、用于祭禮等重要場合的典禮之樂，規(guī)模較大且組織嚴謹，主要用于治政和教化。所謂的俗樂，是指用于私人場合的小型音樂，主要服務于審美與娛樂，亦被稱為靡靡之音、鄭聲與淫樂等。雅樂與俗樂之間的關系及它們的發(fā)展對中國古代社會產(chǎn)生的巨大影響，很早就被人關注，如《史記·周本紀第四》載周武王伐商紂王時列出了對方諸多罪名，其中“乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡說婦人”[1]，指的是商紂王棄雅用俗；又，信奉并致力于振興周公之道的孔子對當時俗樂蓋過雅樂的現(xiàn)象表示了極大的悲憤，《論語·陽貨》載“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”[2]。所以，從音樂發(fā)展來考查中國古代詩歌，緊扣住中國古代音樂發(fā)展最關鍵的問題——雅樂與俗樂流變關系，顯然能有很多的突破并得出更新的觀點。下文先是聚焦中唐音樂的雅俗流變情況，然后再考查它們對于當時宴樂之風的影響，最后闡述中唐樂人詩受此影響在內(nèi)容與情思上所做的新開拓。

一、音樂雅俗流變與中唐宴樂之風

1.中唐音樂雅俗流變

首先，梳理中唐雅樂與俗樂的流變情況。中唐雅樂是在初盛唐雅樂基礎上發(fā)展起來的。早在初唐，唐高祖就對雅樂有所關注。唐太宗朝對雅樂進行了較大規(guī)模的建設，此后的唐高宗和武則天均對其十分重視。盛唐時，唐玄宗增設了教坊、梨園等，令太常寺專門負責典禮之樂，雅俗樂的表演由此有了相對明確的分工。隨后爆發(fā)的“安史之亂”對唐朝社會造成了極強的破壞，就朝廷音樂而言，包括機構和樂器的損失及樂人的流亡等。中唐雅樂建制工作就是在此基礎上開展的，它主要發(fā)生在唐肅宗、唐德宗、唐順宗、唐憲宗及唐文宗這幾朝。唐肅宗朝，雖然曾下詔召回流散至民間的樂人，但效果甚微；雖然也新制了雅樂的樂器和樂章，但并沒有得到時人的普遍認可；雖然恢復了太常寺的表演，但表演并不多且規(guī)模較小。唐德宗朝前期對雅樂建制頗為熱心，為了壓制俗樂的發(fā)展，對原有的教坊、梨園等進行裁員；將地方進獻的樂曲改造成雅樂表演。但是這些努力終因“奉天之難”導致的政治上的失意而改弦易轍，唐德宗執(zhí)政后期不再關注雅樂。唐順宗、唐憲宗執(zhí)政時，與唐德宗執(zhí)政初期一樣，只是用打壓俗樂的方式助力雅樂建制工作，對雅樂卻沒有具體進行建制。唐文宗雖然對雅樂建制工作最為關注，任用樂官新創(chuàng)了《云韶法曲》和《霓裳羽衣曲》，他想借此團結人心鏟除宦官集團，結果卻在“甘露之變”以后，他本人被宦官集團控制，先前新創(chuàng)的樂曲被取締、參與雅樂建制的樂人被迫害，本來就不豐碩的成果遭到完全摧毀。后人在總結唐代雅樂建制工作時，對中唐雅樂建制工作持略而不提的態(tài)度，《新唐書·禮樂十一》云：“唐為國而作樂之制尤簡，高祖、太宗即用隋樂與孝孫、文收所定而已。其后世所更者，樂章舞曲?！盵3]此評論足見中唐雅樂的建制是停滯不前的。

從前文言及的周武王對商紂王的討伐及孔子對當時社會音樂發(fā)展的悲憤可知，雅樂與俗樂通常呈現(xiàn)此消彼長的態(tài)勢。所以當中唐雅樂建制工作處于全面停滯狀態(tài)時，俗樂自然會朝著其反向發(fā)展——全面活躍。關于這種狀況，首先來看中唐朝廷俗樂的大發(fā)展，這主要表現(xiàn)在三方面：一是宮廷俗樂機構的地位超過了太常寺。此時的俗樂機構除了保持了盛唐時的教坊、梨園，宣徽院和神策軍也承擔起俗樂的表演職能，另外還增設了仙韶院等。俗樂機構不但數(shù)量多，而且還受到君王們的特別眷顧，君王常會去賞樂并給予厚賜，所以這些機構里的樂人待遇頗好。二是此時樂人授官已經(jīng)成為常見現(xiàn)象。如唐文宗欲授云朝霞官職，有朝官勸諫時，唐文宗仍堅持授予他潤州司馬一職[1]。另外，此時社會一改初唐太宗將朝官歸于清流、將樂人歸為濁流的傳統(tǒng)觀念，樂人地位并不低于朝官。關于這點，可以從唐敬宗朝在朝官與教坊樂發(fā)生沖突時的處理看出：當樂人被處罰以后，仍有朝臣對樂人不滿，君王便要求把涉事朝官也一并處理?？梢姡醯男睦锲鋵嵤瞧驑啡说?。《舊唐書·敬宗》記載：“時源植街行，為教坊樂伎所侮，導從呵之，遂成紛竟……上怒，遂貶源植?！盵2]三是樂人的職能完全轉向了娛樂。從先秦文獻資料可知，樂官與國家政事密切相關，他們除了主攻音樂事務，還會承擔勸諫君王的使命，這個傳統(tǒng)在初盛唐仍然被保留。但是中唐參政議政的樂人結局往往非常悲慘。如唐德宗時出現(xiàn)災害但權臣并沒有減賦稅，樂人成輔端于是作樂詞以反映民生疾苦并諷刺權臣，結果被加以諷謗朝廷罪處死[3]；再如尉遲璋因為參與唐文宗以打擊宦官為目標的雅樂建制活動，結果被仇士良殺死，《新唐書·文宗》記載：“庚辰，仇士良殺仙韶院副使尉遲璋?！盵4]

接著再來看中唐民間俗樂的大發(fā)展。由于中唐宮廷音樂從初盛唐的封閉走向了開放，它與民間音樂因此保持著雙向交流，即宮廷優(yōu)秀的樂官和樂人可以受聘到民間表演與授藝，民間優(yōu)秀樂人也可以被選拔到宮廷且入籍其中，故而中唐的民間俗樂得到了迅速發(fā)展并很快超過了宮廷俗樂。關于這點，可以從南方樂人李八郎來到北方以后，與當時宮廷樂人和京城樂人進行的競技及最終的結果看出。唐代李肇《唐國史補》記載：“及囀喉一發(fā)，樂人皆大驚曰：‘此必李八郎也。遂羅拜階下?！盵5]中唐民間音樂的大發(fā)展，不但表現(xiàn)為對宮廷音樂的超越，還表現(xiàn)為南方音樂對北方音樂的超越，以及當時家庭、軍營、市井甚至寺廟等各個空間音樂活動的活躍。

2.中唐宴樂之風的全面興盛

接著，考查中唐雅俗樂流變情況對當時宴樂之風的影響。前文已言，在中國古代社會，受傳統(tǒng)文化特別是周朝禮樂制度的影響，音樂活動與社會生活關聯(lián)密切。當中唐雅樂整體停滯、俗樂全面活躍時，它們必然對當時社會產(chǎn)生重要影響，尤其對當時的宴樂之風。所謂宴樂，是指宴會娛樂；宴樂之風，是指宴會娛樂的風氣。中國古代早期社會就非常重視祭禮之樂，周朝建國后又制禮作樂，所以周代上至朝廷下至庶民宴會時用音樂娛樂助興便成常舉。周代文化制度對中國古代社會產(chǎn)生了深遠的影響，因此用音樂來給宴會助興娛樂的傳統(tǒng)也就一直被繼承。由于雅樂主要服務于治政與教化，負責宴會娛樂的主要是俗樂，所以當中唐俗樂全面活躍時，它自然會促進唐代宴樂之風的發(fā)展。

在初唐及盛唐前期，因為君王和朝廷均重視雅樂建設且對俗樂持壓制態(tài)度，所以宴樂之風相對沉寂。到了盛唐后期，因為唐玄宗重視俗樂且有與民同樂的心理，故而宴樂之風一度活躍起來，然而這樣的活躍也主要限定在上層社會，比如皇帝、后妃與權臣的宮廷內(nèi)宴以及長安的權貴宴會等?！鞍彩分畞y”爆發(fā)后，這樣的發(fā)展狀況突然被迫中斷。到了中唐時，因為雅樂不受朝廷重視，它的建制幾無成效，俗樂因為受到朝野的一致歡迎而全面活躍，這樣的音樂發(fā)展狀況當然會造成此時宴樂之風的全面興盛。

推動中唐宴樂之風興盛的具體原因，概括而言主要包括三方面。首先，是中唐君王對音樂的喜好、朝廷的倡導及政策的支持。比如即便在政權動蕩時期，唐肅宗依然講究音樂享樂，《新唐書·文藝中·蘇源明》記載：“而中官冗食，不減往年，梨園雜伎，愈盛今日?！盵6]唐玄宗重返宮廷以后，也沒有放棄此享受，《新唐書·宦官下·李輔國》記載：“梨園弟子日奏聲伎為娛樂?！虾髮m聲樂百馀，更侍太上皇（玄宗），備灑掃?！盵1]再如唐代宗，少年時就熱愛俗樂，登基后下令收集整理王維的詩歌將之作為樂府機構的歌辭標準，唐代宗《答王縉進王維集表詔》寫道：“詩家者流，時論歸美，誦于人口，久郁文房，歌以國風，宜登樂府?！盵2]唐德宗效仿唐玄宗將自己的生日設為“上巳節(jié)”，賜錢給朝臣助宴樂，這導致當時宴樂之風的空前興盛，唐代李肇《唐國史補》記載：“長安風俗，自貞元侈于游宴。”[3]唐德宗晚年還因溺樂被太子勸諫過。唐憲宗甚至下令將良家子弟選入教坊并引發(fā)社會輿情，唐代李絳《李相國論事集》卷六寫道：“教坊使忽于外間采擇人家子女，及有別室內(nèi)妓人，皆取以入，云奉密詔，眾議喧?！盵4]唐穆宗與唐敬宗這兩位君王是出了名的荒樂之君，頻繁出入于神策軍、教坊等機構觀樂厚賜，《舊唐書·鄭覃》載鄭覃勸諫唐敬宗時有“宴樂過多，畋游無度”[5]之言。唐文宗在“甘露之變”以后，也是以俗樂頻繁表演來消解內(nèi)心憂苦。其次，是宦官專權以后將發(fā)展俗樂作為其獨有的固寵之術。從唐玄宗開始，宦官階層逐漸受到皇帝的重視。中唐從唐代宗開始，宦官開始染指軍事并逐漸掌握政治實權成為中唐難以鏟除的社會毒瘤。唐代宮廷的俗樂表演機構的管理一直由宦官負責。唐玄宗設立教坊以后，第一任教坊使就是宦官范安及。逐漸專權的宦官為了迎合君王們的享樂奢心，非常重視俗樂的建制。關于這點，仇士良曾有過論述，《新唐書·宦員·仇士良》寫道：“天子不可令閑暇，暇必觀書，見儒臣，則又納諫，智深慮遠，減玩好，省游幸，吾屬恩且薄而權輕矣。為諸君計，莫若殖財貨，盛鷹馬，日以球獵聲色蠱其心，極侈靡，使悅不知息，則少斥經(jīng)術，暗外事萬機在我，恩澤權力欲焉往哉?！盵6]當手握重權并控制著俗樂機構的宦官階層重視俗樂時，他們必然對當時社會風氣以及俗樂發(fā)展影響巨大。最后，是藩鎮(zhèn)割據(jù)以后權力膨脹導致藩鎮(zhèn)勢力格外注重追求享樂，作為時人享樂主要載體的音樂自然被包含其中?！鞍彩分畞y”對唐朝中央政權產(chǎn)生了巨大沖擊，在平定“安史之亂”的過程中，藩鎮(zhèn)的勢力迅速膨脹。雖然唐德宗有過平定藩鎮(zhèn)之亂的決定，但沒有成功。唐憲宗積極治政，對藩鎮(zhèn)勢力始終持打擊削弱的態(tài)度，然而隨著他的英年早逝，其繼承者胸無大志且無政治遠謀，藩鎮(zhèn)勢力再度強悍。當藩鎮(zhèn)權力大到中央難以控制時，自然會追求與當時君王和貴臣權要們相等甚至更高的享樂。中唐不但君王留意聲色，朝中位高權重的將帥們對此也是窮盡奢華，如《資治通鑒·唐紀四十八》“貞元元年”載“李晟嘗將神策軍戍成都，及還，以營妓高洪自隨。西川節(jié)度使張延賞怒，追而還之，由是有隙”[7]，《新唐書·羅立言》有“宴賓客，列倡優(yōu)如大府”[8]等記載。藩鎮(zhèn)在這方面的追求自然是不甘其后的，主要有以下幾個方面：占有藝術水平一流的樂人、令人新制優(yōu)美絕倫的樂曲和表演宮廷里演奏的樂曲等。關于當時藩鎮(zhèn)的奢侈，史料記載甚多，如《舊唐書·段文昌》記載：“其服飾玩好、歌童妓女，茍悅于心，無所愛惜，乃至奢侈過度，物議貶之?！盵9]

關于中唐宴樂之風的全面興盛，唐代史料記載甚多，此處僅以唐詩為例略述之。如殷堯藩《上巳日一作三日贈都上人》記載了當時社會上巳日音樂的熱鬧，“鞍馬皆爭麗，笙歌盡斗奢”[10]；楊凝《上巳》載此日京城權貴之家作樂的盛況，“帝京元巳足繁華，細管清弦七貴家”[11]。劉禹錫有很多詩篇對此風氣有所描寫，如《同樂天和微之深春二十首同用家花車斜四韻》描寫了當時宴樂之風的興盛以及好樂人群之廣，包括刺史家、富室家、貴胄家、唱第家、少婦家和稚子家等[1]。白居易的詩對此描述亦多，如《續(xù)古詩十首》“長安多王侯，英俊競攀援?！瓥|閣有旨酒，中堂有管弦”[2]、《清明夜》“獨繞回廊行復歇，遙聽弦管暗看花”[3]等。白居易還描寫了當時達官貴人不顧百姓死活作樂的場景，詩人對此痛心疾首，如《秦中吟十首·歌舞一作傷閿鄉(xiāng)縣囚》“所營唯第宅，所務在追游。朱門車馬客，紅燭歌舞樓?！罩袨橐粯芬蛔鳂凤?，夜半不能休。豈知閿鄉(xiāng)獄，中有凍死囚”[4]，《秦中吟十首·輕肥一作江南旱》“借問何為者，人稱是內(nèi)臣。朱紱皆大夫，紫綬或一作悉將軍。夸赴軍中宴，走馬去一作疾如云”[5]等。李廓在《長安少年行》描寫了當時長安青樓不分晝夜歌舞的情景，“青樓無晝夜，歌舞歇時稀”[6]。

從中國早期社會開始，詩歌就是宴會的主要內(nèi)容，比如《詩經(jīng)》里的作品就用于周朝社會的各類宴會。與宴會上必不可少的音樂相伴隨的，是詩歌的創(chuàng)作與表演?！蹲髠鳌は骞哪辍份d衛(wèi)獻子與孫文子有矛盾，宴會時衛(wèi)獻子讓大師歌《巧言》來諷刺孫文子有叛逆之心，結果大師辭讓，但師曹主動應命，然而他不是唱《巧言》而是誦《巧言》，想以此公報私仇[7]。這則文獻中宴會的詩歌活動便包括唱詩和誦詩兩種表演形式。到了漢代以后，雖然出現(xiàn)了歌詩與徒詩的分化，但是選詩入樂以表演依然是人們的常見之舉，《漢書·藝文志》中收錄的各地歌詩、漢代至南北朝時期廣為流行的樂府詩等均可唱?！蛾悤堎F妃》所載的選詩入樂較為典型，陳后主選擇群臣們新作的詩篇配入《玉樹后庭花》等新創(chuàng)樂曲作演唱，“后主每引賓客對貴妃等游宴，則使諸貴人及女學士與狎客共賦新詩，互相贈答，采其尤艷麗者以為曲詞，被以新聲，選宮女有容色者以千百數(shù)，令習而歌之，分部迭進，持以相樂”[8]。到了唐代，這樣的傳統(tǒng)依然為時人所繼承，并且中唐人對于音樂與詩歌密切關系的理解更為深入，故而他們在此方面的活動也更為自覺，如：盧真認為音樂可以帶來詩歌創(chuàng)作靈感，《七老會詩真年八十三》“對酒歌聲猶覺妙，玩花詩思豈能窮”[9]；獨孤及認為音樂可以激發(fā)詩歌創(chuàng)作的才情，形式會變得更為優(yōu)美，《唐故左補闕安定皇甫公集序》“每舞雩詠歸，或金谷文會，曲水修禊，南浦愴別，新聲秀句，輒加于常時一等，才鐘于情故也”[10]；等等。這樣一來，中唐社會對于宴樂中的詩歌活動勢必較之前人更加重視且投入。關于這點，可以從君王們的舉措中看出。如前文所言的唐代宗少年時熱愛歌辭，常于宴會上聽聞王維的詩作，登基后便將王維的詩作收集起來，作為朝廷樂府歌辭的范本[11]。再如唐穆宗為太子時就關注到了元稹，常在宮中聽到樂人唱元稹的詩篇，《舊唐書·元稹》記載：“穆宗皇帝在東宮，有妃嬪左右嘗誦稹歌詩以為樂曲者，知稹所為，嘗稱其善，宮中呼為元才子?！盵12]潭峻歸朝時還特地給他進獻了元稹的百篇歌詩，元稹后來得到了唐穆宗的重用，《資治通鑒·唐紀五十七》“元和十五年”記載：“夏，五月，庚戌，以稹為祠部郎中、知制誥?！盵13]唐敬宗對歌詩的喜愛可謂空前狂熱，他甚至想要別設東頭學士以重用擅長歌詩的文人來助興當時的宴樂，《舊唐書·熊望》記載：“昭愍嬉游之隙，學為歌詩。以翰林學士崇重，不可褻狎，乃議別置東頭學士，以備曲宴賦詩?！盵14]中唐人對于宴樂中詩歌創(chuàng)作與表演等活動的普遍重視，對于唐代詩歌自然產(chǎn)生了積極的影響。中唐音樂詩由樂歌、樂舞和樂人詩等類別構成，得到了迅速繁榮，無論是作品的數(shù)量還是質(zhì)量較初盛唐均有了迅速的發(fā)展。而在中唐音樂詩中，樂人詩因為參與創(chuàng)作的著名詩人較多、作品數(shù)量占比重較大而成為其中最醒目的一類。受宴樂之風全面興盛的影響，中唐樂人詩有了新拓展[1]。

二、宴樂之風與中唐樂人詩內(nèi)容的新拓展

中唐宴樂之風的全面興盛對于樂人詩的影響，概括而言可分為內(nèi)容與情思兩個方面。就內(nèi)容而言，其新拓展主要表現(xiàn)在容貌描寫、技藝刻畫、樂人生活描寫以及精神世界呈現(xiàn)這四個方面。

首先，在容貌描寫上，詩人淡化樂人容貌的描寫，注重刻畫他們表演時的神態(tài)。在中唐以前的詩篇里，詩人往往會花很多的筆墨來描寫樂人們的艷美；但是到了中唐，相較于樂人的容貌，詩人更喜歡描寫他們的才藝，這類詩歌成為中唐樂人詩的主體。雖然受傳統(tǒng)的影響，中唐詩人仍然會對樂人的容貌有所關注，但是更多的詩篇已經(jīng)不再追求通過對樂人服飾和體貌等的描寫來呈現(xiàn)樂人的容貌，而是傾向于將樂人的容貌融入其表演中，以刻畫他們的神態(tài)，所以神態(tài)而非容貌成為此時樂人詩的描寫重點。此時詩人力圖描寫的是樂人的精神氣質(zhì)，詩人甚至還以描寫樂人容貌之平常甚至丑陋來反襯他們技藝的精湛。代表篇目包括顧況《李供奉彈箜篌歌》[2]、元稹《何滿子歌》（張湖南座為唐有態(tài)作）[3]、元稹《和樂天示楊瓊》[4]、白居易《不能忘情吟并序》[5]、李賀《巴童答》[6]、張籍《蠻中》[7]等。另外王建《老人歌》[8]、劉禹錫《武昌老人說笛》[9]和張祜《邊上逢歌者》[10]等描寫的還是年邁的樂人。

其次，在樂人技藝的描寫方面，中唐詩人會詳細描寫樂人的表演過程。在中唐以前，詩歌描寫樂人表演時往往比較具有概括性，僅僅涉及表演的音樂樣式，對于音樂的表演過程以及表演的樂曲內(nèi)容則很少關注，但是中唐樂人詩卻大不一樣，詩人會對樂人的表演過程作極詳盡的描寫。如李端《胡騰兒一作歌》[11]和劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》（王中丞武俊也）均描寫了胡樂人表演時的豐富動作[12]；顧況《李供奉彈箜篌歌》寫李憑彈箜篌時，不但寫了其一天的精彩表演，而且還寫到其彈奏時的各種動作[13]。相關的作品還有顧況《鄭女彈箏歌》[14]、白居易《小童薛陽陶吹觱篥歌》（和浙西李大夫作）[15]、劉商《秋夜聽嚴紳巴童唱竹枝歌》[16]等，這些作品具體寫到了表演的曲名、歌詞的主題及使用的方言等。在描寫樂人表演的樂曲及歌辭時，歌辭方面還會涉及它們的來源及內(nèi)容等信息。如李涉《聽多美唱歌》寫到了多美歌唱的樂曲有《梁州》和《想夫憐》兩首[17]；如白居易《醉歌》（示伎人商玲瓏）寫到了詩人和樂人商玲瓏歌唱同樣的樂曲卻用了不同的歌辭，詩人的為“黃雞催曉丑時鳴，白日催年酉前沒。腰間紅綬系未穩(wěn)，鏡里朱顏看已失”，樂人的是“有如女蘿草，生在松之側。蔓短枝苦高，縈回上不得。人言人有愿，愿至天必成。愿作遠方獸，步步比肩行。愿作深山木，枝枝連理生”[18]。白居易在多首詩里寫到盛唐名曲《霓裳羽衣曲》，其中《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》就詳細寫了在憲宗朝宮廷表演此曲時的情況，包括《霓裳羽衣曲》的樂曲篇章構成和音樂審美特點[19]。中唐樂人詩還寫到樂人所唱的歌詞，這些歌詞很多是文士創(chuàng)作的，有不少是文人即興創(chuàng)作的，白居易《楊柳枝二十韻》（并序）云：“樂童翻怨調(diào)，才子與妍詞?！盵1]元白的詩篇就有不少被樂人表演，元稹《重贈》（樂人商玲瓏能歌，歌予數(shù)十詩）言白居易讓商玲瓏唱自己的詩，“休遣玲瓏唱我詩，我詩多是別一作寄君詞”[2]；白居易《聞歌者唱微之詩》也言樂人歌元稹的詩，“向歌中聞一句，未容傾耳已傷心”[3]，并言自己也創(chuàng)作了《渭城曲》歌辭，《醉題沈子明壁》“我有陽關君未聞，若聞亦應愁殺君”[4]等。另外還會強調(diào)音樂的表演效果。在描寫音樂表演效果時，詩人還會充分調(diào)動藝術想象力，運用諸如比喻、擬人、夸張、通感以及使用典故等藝術手法進行豐富的描寫，或是通過自然景物和聽眾心理等來作渲染和烘托，詩中的聽眾有些是真正在場的，有些則是作者的藝術想象。相關的篇目如顧況《丘小府小鼓歌》[5]、盧仝《聽蕭君姬人彈琴》[6]、顧況《劉禪奴彈琵琶歌》（感相國韓公夢）[7]、殷堯藩《贈歌人郭婉二首》[8]、顧況《李湖州孺人彈箏歌》[9]等。在描寫音樂效果時，李賀《李憑箜篌引》的藝術想象力最為奇特，詩人不再如一般的詩人那樣通過現(xiàn)實生活中的景物和人來渲染音樂效果，而是運用神話中的景物和神仙來作形容描摹，如詩中有“鳳凰”“女媧”“神嫗”“吳質(zhì)”“寒兔”之類的意象，故而詩風極為瑰麗[10]。

再次，在描寫樂人生活時，會作全方位的描寫，涉及他們的家庭出身、拜師學藝、受聘表演、職業(yè)流動、與文士的交往、日常生活和最終的人生歸宿等多個方面。顧況《鄭女彈箏歌》述及有些樂人很早就拜師學藝，“鄭女八歲能彈箏，春風吹落天上聲”[11]。王建《宮詞一百首》寫到了宮廷樂人的音樂學習，“別敕教歌不出房，一聲一遍奏君王。再三博士留殘拍，索向宣徽作徹章。行中第一爭先舞，博士傍邊亦被欺。忽覺管弦偷破拍，急翻羅袖不教知”[12]。白居易《感故張仆射諸妓》言及當時聘人教樂費用之貴，“黃金不惜買蛾眉，揀得如花三四枝”[13]。關于樂人教授情況的描寫，相關的篇目除了王建《宮詞一百首》，還有劉禹錫《與歌童田順郎》[14]《傷秦姝行》[15]及元稹《琵琶歌》（寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府）[16]等。詩篇還寫到宮廷樂人擔任樂師的情況，如元稹《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》[17]、白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》[18]等。另外還有文士擔任樂師的，如白居易在《霓裳羽衣一有舞字歌和微之》[19]《伊州》[20]《答蘇庶子月夜聞家僮奏樂見贈》[21]等作品中均言及自己承擔過此工作。另外孟簡《酬施先輩》[22]和徐凝《回施先輩見寄新詩二首》[23]也言及施肩吾亦做過此工作。在樂人受雇表演方面，宮廷樂人會受朝廷派遣或民間雇傭而到民間進行音樂表演。如顧況《李供奉彈箜篌歌》[24]、楊巨源《聽李憑彈箜篌二首》[25]等載李供奉受重金雇傭表演等。如元稹《贈呂三校書》言及自己青年時曾在京城雇過宮廷樂人表演[26]。民間樂人構成多樣，不少是家樂，他們受雇傭以后，需要聽從主人的安排，有些很少再在公開場合露面。如戴叔倫《聽韓使君美人歌》[27]和劉禹錫《傷秦姝行》[28]中的樂人均如此。主人老病或是去世以后，原有的樂人雇傭關系一般都會結束。顧況《宜城放琴客歌》[29]、司空曙《病中嫁女妓》[30]、白居易《不能忘情吟》（并序）[31]和《哭師皋》[32]等記錄的均是這方面的情況。

在中唐時期，隨著音樂的全面發(fā)展，樂人隊伍得以迅速壯大。為了滿足人們的音樂需求，對樂人的選擇已經(jīng)不再如先前那樣嚴守規(guī)定，樂人的構成變得多元起來。有些樂人已經(jīng)不是來自賤戶而是選自良家，如顧況《宜城放琴客歌》、盧綸《宴席賦得姚美人拍箏歌》[1]、劉言史《贈陳長史妓》[2]和武元衡《贈歌人》[3]等對此均有描述。受雇傭制的影響，中唐樂人流動性極強，樂人詩對此有詳細的記載，如白居易《憶杭州梅花，因敘舊游，寄蕭協(xié)律》[4]、《憶舊游》（寄劉蘇州）[5]、《會昌二年春題池西小樓》[6]，以及劉禹錫《憶春草》（春草，樂天舞妓名）[7]和《樂天寄憶舊游，因作報白君以答》[8]均記錄了白居易交往過的樂人最后流散各處的情況。元稹的詩篇對此也有描寫，如《和樂天示楊瓊》[9]等。很多作品會言及樂人的日常生活及他們的人生歸宿，這方面的代表作除了上面提及的詩篇，還有如王建《宮詞一百首》[10]、楊巨源《觀妓人入道二首》[11]和白居易《吹笙內(nèi)人出家》[12]等。

最后，深入樂人的精神世界。中唐樂人詩深入樂人的內(nèi)心，會寫到樂人對音樂的態(tài)度、人生的苦樂、才華、悟性以及品德情感等。前文已言，中唐詩篇不再關注樂人的容貌，而是著力表現(xiàn)他們的音樂技藝，在描寫音樂技藝時，又重點強調(diào)他們在表演時能夠傾注全部的身心，很好地融情于樂，所以作品中關于樂人神態(tài)的描寫特別多，相關篇目包括顧況《王郎中妓席五詠·舞》[13]、元稹《曹十九舞綠鈿》[14]、白居易《聽曹剛琵琶兼示重蓮》[15]和《與牛家妓樂雨后合宴》[16]等。詩篇還會對樂人對于音樂的精通作詳細描寫。以描寫歌者的作品為例，詩人往往會強調(diào)歌者的聲音之高，如張祜《聽崔莒侍御葉家歌》[17]和白居易《聽田順兒歌》[18]，指出不僅年輕樂人有這樣的音高，老邁的樂人有些也有這樣的本領；張祜《邊上逢歌者》[19]，指出他們演唱時能夠有飽滿的情感融入，另外還有如白居易《問楊瓊》[20]、元稹《琵琶歌》（寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府）[21]等。中唐樂人詩還寫到樂人對音樂的熱愛。如劉禹錫《武昌老人說笛歌》中的老樂人，少小就學笛，此后終生與笛相伴，年邁仍熱情不減，“如今老去語尤遲，音韻高低耳不知。氣力已微心尚在，時時一曲夢中吹”[22]。另外還寫到樂人內(nèi)心的情思與文學才華。其情思包括對受雇生涯的憂思，如盧綸《宴席賦得姚美人拍箏歌》（美人曾在禁中）“已愁紅臉能佯醉，又恐朱門難再過”[23]。還有對人生難以言喻的悲傷，如白居易《夜聞歌者》“一問一沾襟，低眉終不說”[24]、白居易《琵琶引并序》“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得意一作志。低眉信手續(xù)續(xù)彈，說盡心中無限事”“夜深忽夢少年事，夢啼妝淚一作涕淚落紅闌干”[25]等；描寫樂人文學才華的，如顧況《宜城放琴客歌》“善撫琴瑟有文章”[26]、王建《宮詞一百首》“近被君王知識字，收來案上檢文書”[27]和施肩吾《效古詞》“初學箜篌四五人，莫愁獨自聲前足”[28]等。更有寫到樂人對友誼和愛情的珍視。在此前的樂人詩中，若是涉及樂人的精神世界，會描寫女樂人的情感，但主要是關于男女愛戀的情感，如寫他們的多情和相思等；但是到了中唐卻不一樣，此時的樂人詩不但會寫到樂人的情感還會涉及他們的品格，而關于情感也不再局限于愛情，還包括友情。

在中唐，詩人與樂人有頻繁且深入的交往，故而對于他們的精神世界便有了更多深入的了解，不少詩人被樂人視為知音，甚至知己。如元稹與李管兒，《琵琶歌》（寄管兒，兼誨鐵山，此后并新題樂府）“我聞此曲深賞奇，賞著奇處驚管兒”[1]“我為含凄嘆奇絕，許作長歌始終說”[2]；元稹與秋娘，白居易《和元九與呂二同宿話舊感贈》“聞道秋娘猶且在，至今時復問微之”[3]。描寫樂人珍視愛情的亦有不少。如元稹《崔徽歌》[4]寫到河中府縣樂人崔徽與文士裴敬中相愛、被迫分開和相思而亡的全過程；白居易《燕子樓三首》寫了樂人盼盼對張尚書愛之忠貞，“念舊愛而不嫁”[5]。

三、宴樂之風與中唐樂人詩情思的新拓展

首先，抒發(fā)對宴會主人或樂人雇主的感謝。前文已言，中唐樂人詩數(shù)量多、內(nèi)容豐富，所以寄托的情思較之初盛唐自然也更多。除了對樂人贊譽、相思或同情，詩人還寫出了對宴會主人或是樂人雇主的情感，如劉禹錫《贈李司空妓》[6]。這種情感因為帶有儀式性，所以相關的作品不少。有些詩篇還寫出了對樂人雇主的同情，主要為樂人的悼亡詩。中唐樂人詩有很多寫的是樂人的英年早逝，詩人在作品中對樂人雇主表達了無限同情。如劉禹錫《和楊師皋給事傷小姬英英》[7]和白居易《和楊師皋傷小姬英英》[8]均表達了對宴會主人及友人楊師皋的無限同情。

其次，抒發(fā)詩人自己的人生感懷。不僅如此，中唐詩人還借這些樂人詩表達了自己的人生感懷，這些人生感懷總體而言大致包括客居異鄉(xiāng)對家鄉(xiāng)的思念、久別以后對友人的緬懷、對于曾經(jīng)歡樂的青春歲月的贊美、對于仕途失意的不平以及最終釋懷等。中唐樂人詩的創(chuàng)作者往往受到社會的動蕩、政治的黑暗及人情的勢利等大時代氛圍的影響，這些使詩人經(jīng)歷了各種人生的坎坷，包括背井離鄉(xiāng)，被迫與家人及友人們分離，在謀生存和發(fā)展的過程中遭受各式的不幸，有家人的逝去，也有友人的遠離，更有自己的被貶謫等。

對于這樣坎坷的生命狀態(tài)，詩人往往不是直接書寫，有時他們會通過身邊活躍著的樂人來呈現(xiàn)。比如詩人描寫樂人歌唱《竹枝詞》的場景，但是所表達的情感卻不僅僅是贊揚樂人的音樂表演，而是借此來表達自己對故鄉(xiāng)的思念或是對于離別友人的懷念，前者如顧況《早春思歸有唱竹枝歌者坐中下淚》[9]和白居易《聽竹枝贈李侍御》[10]等，后者如李賀《申胡子觱篥歌》[11]等。再如在樂人詩中，詩人筆下的很多樂人都是年輕貌美才華超凡的女子，詩人頌揚這些女性其實是在頌揚可貴的青春以及悲嘆自己的老邁，故而詩中常常將樂人與老邁者相對比，老邁者往往是宴會上的主賓，將這兩者放在一起進行對比描寫進而發(fā)出悲嘆。如白居易《伊州》[12]和《代謝好妓答崔員外》（謝好，妓也）[13]等。借樂人的青春來緬懷或是哀傷詩人自己，在元稹和白居易的樂人詩中尤其多有呈現(xiàn)。兩人在很多的詩篇中寫到了青少年時期無憂無慮地參加各種宴會，與各式樂人密切交往的經(jīng)歷，以此來緬懷美好的青春時光，相關詩篇如元稹《痁臥聞幕中諸公征樂會飲，因有戲呈三十韻》《答姨兄胡靈之見寄五十韻》《追昔游》；白居易《江南喜逢蕭九徹，因話長安舊游，戲贈五十韻》《憶杭州梅花，因敘舊游，寄蕭協(xié)律》《憶舊游》（寄劉蘇州）等。白居易因為要為君王盡忠心、為社會正風氣，故而創(chuàng)作了《秦中吟》等詩篇，并且對于當時朝臣被殺一事積極進言，結果卻招致仕途的不幸。在被貶謫期間，他將這樣的悲傷和憤慨投射到了樂人身上，借助對樂人的生動描寫來澆自己心中之塊壘，相關作品如《夜聞歌者》[1]和《琵琶引并序》等。另外兩人還描寫了被貶官以后，在地方上任職期間，與友人和府縣樂人出游宴會的歡樂場面，可是多年以后這些樂人和友人們不是或老或死就是漂泊異鄉(xiāng)再無聯(lián)系，詩人以此來感慨歲月的匆匆無情、人生難以免除的聚散離合以及經(jīng)歷諸多苦難能夠存活下來的幸運，相關作品如元稹《和樂天示楊瓊》[2]、李紳《悲善才》[3]和劉禹錫《和浙西李大夫霜夜對月，聽小童吹觱篥歌，依本韻》[4]等。

再次，表達對社會弊端的批判。中唐詩人還通過樂人詩來表達對當時社會的批判，包括批判朝廷的政治弊端、社會的不公平以及不良的社會風氣。中唐不少詩人描寫了當時的胡騰舞，描寫涼州人表演此舞時的思鄉(xiāng)情懷，因為他們的故鄉(xiāng)已經(jīng)被外敵侵占，所以詩人以此曲之悲傷和舞者表演的觸情傷心來表達對當時朝廷的不作為和邊地將帥的不知國恥的強烈批判，如李端《胡騰兒一作歌》[5]和元稹《和李校書新題樂府十二首·西涼伎》[6]等。中唐詩人還會寫樂人在當時所受的恩寵，以此來與文士的人生作對比，以批判朝廷不重用文士，不任用賢者。如孟郊《教坊歌兒》將十歲的教坊小兒與六十歲的能詩老人作對比，以批判朝廷的不重視賢人[7]。如元稹《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》寫趙璧擅彈五弦琴而受到了上至德宗下至權要們的追捧，詩人直言她并非真的賢能，呼吁朝廷要重用賢才，弘揚道德，進而使國家治理清明[8]。白居易是元稹的好友，其《五弦彈——惡鄭之奪雅也》所用的批判手法與元稹一樣[9]。再如劉禹錫，入仕之初因為加入了王叔文的政治集團而在憲宗朝受到了致命的沉重打擊，故而才華橫溢卻仕途坎坷。他通過描寫前朝樂人來表達自己人生失意的不平和憤慨，進而對朝廷不公作委婉地批判，涉及的作品如《與歌者何戡》[10]《聽舊宮中樂人穆氏唱歌》[11]和《與歌者米嘉榮》[12]等。

最后，表達對過往歷史的反思。中唐詩人還在樂人詩中表達對過往歷史的反思。中唐樂人詩里描寫的不僅是唐代的樂人，還有前代的樂人。前代的樂人，包括春秋時期楚王和吳王的宮廷樂人、漢代的宮廷樂人、三國時魏國的銅雀妓以及由蜀入魏的故蜀宮廷樂人、隋煬帝時的宮廷樂人等。這些前代樂人，基本上都是前代荒縱國君的宮廷樂人，詩人們借這些亡國宮廷樂人的人生悲劇，表達對那些不顧百姓疾苦、追求個人享樂而最終誤國的昏君的強烈鞭撻。

中唐樂人詩中的唐代樂人，不僅有與詩人同時代的中唐樂人，還有前朝的樂人，描寫得比較多的是盛唐的樂人和德宗朝的樂人，這些樂人也是宮廷樂人。中唐樂人詩描寫了很多的盛唐樂人，其用意主要有兩層：一是表達中唐人對于盛唐的贊揚以及盛世不再的傷感；二是借此來表達對于大唐王朝由盛而衰原因的反思。其中表達對盛唐贊美的主要見張祜的詩篇，具體篇目包括《玉環(huán)琵琶》[13《]耍娘

歌》[14《]春鶯囀》[15《]李謨笛》[16《]邠娘羯鼓》[17《]正月十五夜燈》[18]等。詩人借盛唐樂人來表達對盛世不再的傷感的詩篇也不少。如顧況《聽劉安唱歌》“悲翁更憶太平年”[19]，詩人由盛唐樂人之歌而生出的國

家之悲，道出了中唐人共有的心聲。再如李端《贈李龜年》[1]，寫的是曾在盛唐名重一時的著名宮廷樂人，寫他在“安史之亂”以后遭遇的巨大變故，包括經(jīng)歷過社會的動蕩、生活的貧困以及老邁終回到昔日生活的京城，指出年邁的李龜年最后只能靠回憶幸福的往事艱辛度日，此時的李龜年心頭涌現(xiàn)出來的是滿腔的悲情，“獨有垂楊樹，偏傷日暮情”。而這樣的悲情其實并非僅因個人幸福生活的遠去，更是為一個美好時代的永遠逝去。這樣的悲情其實也不是李龜年一人發(fā)出的，而是所有見證過盛唐和平氣象的人所發(fā)出來的，故而李龜年的悲情和詩人的悲情，其實是中唐初期人們普遍懷有的悲情。另外王建《老人歌》表面上寫盛唐樂人對于當下樂人音樂才藝的不滿，“如今供奉多新意，錯唱當時一半聲”[2]，實際上是詩人在借樂人之口感嘆今不如昔，這種由對比而發(fā)出的時代感嘆，其實不僅關乎音樂技藝，還關乎社會政局，表達出處于動蕩衰敗的中唐初期社會中的人們的深深失望。這樣的失望同樣見于白居易《江南遇天寶樂叟》[3]，詩中親歷者的溫暖記憶與實證者的荒涼印象形成了鮮明的對比，詩人由此道出一個悲慘的事實：盛唐已經(jīng)與現(xiàn)實無關，現(xiàn)實只是與衰敗相聯(lián)。由此可見詩人白居易以及中唐像白居易一樣的文士在面對不久前的這段歷史時的無限悲傷，這種悲傷其實與他們對于中唐君王無能、社會不振的現(xiàn)實所懷有的失望密切相連。中唐樂人詩中那些經(jīng)由對盛唐樂人的描寫來反思歷史的作品尤其感動人心，元稹《連昌宮詞》[4]《和李校書新題樂府十二首·胡旋女》（李傳云天寶中西國來獻）[5]和白居易《胡旋女——戒近習也》[6]等均屬此類。

綜上所述，中唐雅樂停滯而俗樂活躍的這種音樂發(fā)展現(xiàn)狀，帶來了中唐宴樂之風的全面興盛，這對中唐詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。中唐樂人詩受此影響所作的新拓展可以概括為內(nèi)容和情思兩方面。就內(nèi)容而言，詩人淡化了樂人的容貌描寫，重視刻畫他們的表演神態(tài)，以容貌平平反襯他們精湛的技術；注重樂人的技藝描寫，詳及表演的過程、曲目和歌辭；全方面地描繪他們的生活，包括拜師學藝、受雇表演、日常生活和人生歸宿等；能夠深入樂人的精神世界，涉及對音樂的熱愛精通、豐富情思、文學才華以及對友誼愛情的珍視等。就情思而言，不但表達了對宴會主人或樂人雇主的感謝，還涉及詩人自我的人生感懷、對社會弊端的批判以及對過往歷史的反思等。詩歌的內(nèi)容一旦有了開拓，其借此抒發(fā)的情思自然會豐富。當中唐樂人因為俗樂發(fā)展而數(shù)量驟增時，當他們成為社會上突出的人群進而與詩人在宴會內(nèi)外有了更多的交往時，詩人描寫他們生活的作品必然會更加豐富，借助這些豐富的內(nèi)容所表達的情思也必然增多。對中唐樂人詩作上述詳盡的考查，自然有助力于人們了解唐代詩歌發(fā)展的豐富歷程，明白中唐詩歌會向日常化、世俗化的方向發(fā)展，不斷呈現(xiàn)出平實的審美風格特點。

〔責任編輯：雨澤〕

[1]李民、王健：《尚書譯注》，上海古籍出版社2005年版，第19頁。

[2]李學勤：《毛詩正義》卷1，北京大學出版社1999年版，第6頁。

[3]司馬遷：《史記》，中華書局2002年版，第1936頁。

[1]司馬遷：《史記》，中華書局2002年版，第121頁。

[2]錢穆：《論語新解》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第457頁。

[3]歐陽修、宋祁等：《新唐書》，中華書局1975年版，第462頁。

[1][2][3]劉昫等：《舊唐書》，中華書局1997年版，第4568頁，第518頁，第3731頁。

[4][6]歐陽修、宋祁等：《新唐書》，中華書局1975年版，第239頁，第5773頁。

[5]丁如明、李宗為、李學穎等校點：《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第595頁。

[1][6][8]歐陽修、宋祁等：《新唐書》，中華書局1975年版，第5880—5881頁，第5874—5875頁，第5325頁。

[2]董誥等：《全唐文》卷46，上海古籍出版社1995年版，第220頁。

[3]丁如明、李宗為、李學穎等校點：《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第196頁。

[4]車吉心：《中華野史·唐朝卷》，泰山出版社2000年版，第670頁。

[5][9]劉昫等：《舊唐書》，中華書局1997年版，第4489頁，第4369頁。

[7]司馬光等：《資治通鑒》卷232，中華書局1976年版，第7466頁。

[10][11]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第5606頁，第3296頁。

[1][2][3][4][5][6][9]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第4035—4036頁，第4685頁，第5050頁，第4688頁，第4687頁，第328頁，第5295頁。

[7]李夢生：《左傳譯注》，上海古籍出版社2005年版，第713頁。

[8]姚思廉：《陳書》卷7，中華書局1972年版，第131頁。

[10]陳伯海：《唐詩匯評》中，浙江科技教育出版社1995年版，第1341頁。

[11]董誥等：《全唐文》卷48，上海古籍出版社1995年版，第220頁。

[12][14]劉昫等：《舊唐書》，中華書局1997年版，第4333頁，第4108頁。

[13]司馬光等：《資治通鑒》卷241，中華書局1976年版，第7780頁。

[1]柏紅秀：《音樂雅俗流變與中唐詩歌創(chuàng)作研究》，社會科學文獻出版社2022年版，第216頁。

[2][13][14]顧況：《顧況詩注》，上海古籍出版社1994年版，第130頁，第130頁，第137頁。

[3]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆飞蟽裕腥A書局2015年版，第355頁。

[4]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆废聝栽〖饧m(xù)補卷1，中華書局2015年版，第794頁。

[5][15][18][19]白居易著，謝思煒校注：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第2850頁，第1673頁，第918頁，第1668頁。

[6]李賀著，吳企明箋注：《李長吉歌詩編年箋注》，中華書局2012年版，第761頁。

[7][8][11][12][16][17]彭定求等編：《全唐詩》，中華書局1999年版，第4376頁，第3431頁，第3235頁，第5354頁，第3446頁，第5469頁。

[9]劉禹錫：《劉禹錫集》卷25，中華書局1990年版，第329頁。

[10]張祜：《張祜詩集校注》卷5，巴蜀書社2007年版，第221頁。

[1][3][4][13][18][20][21][31][32]白居易：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第2453頁，第2378頁，第1707頁，第1035頁，第2442頁，第2008頁，第2132頁，第2850頁，第2338頁。

[2][16][17][26]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆飞蟽裕腥A書局2015年版，第280頁，第349頁，第322頁，第228頁。

[5][7][9][11][24][29]顧況著，王啟興、張虹注：《顧況詩注》，上海古籍出版社1994年版，第126頁，第132頁，第135頁，第137頁，第130頁，第127頁。

[6][8][12][19][22][23][25][27]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第4402頁，第5618頁，第3436頁，第4991頁，第5403頁，第5421頁，第3742頁，第3106頁。

[10]李賀：《李賀歌詩箋注》卷1，中華書局2021年版，第1頁。

[14][15][28]劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第334頁，第413頁，第413頁。

[30]司空曙：《司空曙詩集校注》，人民文學出版社2011年版，第168頁。

[1][2][3][10][11][23][27][28]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第3145頁，第5361頁，第3576頁，第3887頁，第3145頁，第3742頁，第3436頁，第5633頁。

[4][5][6][12][15][16][18][20][25]白居易：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第1850頁，第1715頁，第2767頁，第2861頁，第2058頁，第2605頁，第2057頁，第1694頁，第961頁。

[7][8][22]劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第445頁，第445頁，第329頁。

[9][14]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆废聝栽〖饧m(xù)補卷1，中華書局2015年版，第794頁，第792頁。

[13][26]顧況：《顧況詩注》，上海古籍出版社1994年版，第243頁，第127頁。

[17][19]張祜：《張祜詩集校注》，巴蜀書社2007年版，第192頁，第221頁。

[21]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆飞蟽?，中華書局2015年版，第349頁。

[24]白居易：《白居易集》，中華書局1979年版，第200頁。

[1][2]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆飞蟽裕腥A書局2015年版，第349頁，第350頁。

[3][8][10][12][13]白居易：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第1112頁，第2112頁，第1445頁，第2008頁，第1574頁。

[4]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第5457頁。

[5]白居易：《白居易集》，中華書局1979年版，第311頁。

[6][7]劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第632頁，第449頁。

[9]顧況：《顧況詩注》，上海古籍出版社1994年版，第259頁。

[11]李賀：《李賀歌詩箋注》卷2，中華書局2021年版，第74頁。

[1][9]白居易：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第820頁，第338頁。

[2]元?。骸对〖ㄐ抻啽荆废聝栽〖饧m(xù)補卷1，中華書局2015年版，第794頁。

[3][5][14][15][16]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第5501頁，第3235頁，第5879頁，第5877頁，第5877頁。

[4][10][11][12]劉禹錫：《劉禹錫集》，中華書局1990年版，第544頁，第334頁，第333頁，第333頁。

[6][8]元稹：《元稹集（修訂本）》上冊，中華書局2015年版，第323頁，第322頁。

[7]孟郊：《孟郊集校注》卷3，浙江古籍出版社2012年版，第109頁。

[13][17][18]張祜：《張祜詩集校注》，巴蜀書社2007年版，第169頁，第178頁，第157頁。

[19]顧況：《顧況詩注》，上海古籍出版社1994年版，第219頁。

[1][2]彭定求等：《全唐詩》，中華書局1999年版，第3247頁，第3431頁。

[3][6]白居易：《白居易詩集校注》，中華書局2006年版，第905頁，第305頁。

[4][5]元稹：《元稹集（修訂本）》上卷，中華書局2015年版，第311頁，第330頁。