孫盈 鄒子贛

摘要：目的：研究戲劇表演藝術(shù)的真實(shí)性審美要求與戲劇藝術(shù)假定性的審美特質(zhì)之間的辯證關(guān)系，探尋人物表演性格化在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的審美意義。方法：文章以戲劇的審美形式和審美目的為切入點(diǎn)，結(jié)合戲劇史的文獻(xiàn)資料整理，梳理戲劇對真實(shí)性的審美要求和戲劇假定性的審美認(rèn)識之間交互發(fā)展的認(rèn)識規(guī)律，找到現(xiàn)實(shí)主義戲劇對人物性格化呈現(xiàn)的客觀需求和審美依據(jù)。結(jié)論：雖然舞臺上的一切呈現(xiàn)都是人為的假定性呈現(xiàn)，但這并不意味著觀眾接受的是虛情假意的演出?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)所追求的舞臺幻覺真實(shí)感的基礎(chǔ)，就是演員通過表演將文本角色活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)，這既是觀眾期望從假定性的舞臺上獲得真實(shí)的情感共鳴的方式，又是表演藝術(shù)在假定性和真實(shí)性之間的平衡點(diǎn)——演員既在舞臺上運(yùn)用真實(shí)的自我情感，又塑造出戲劇文本所假定的角色。結(jié)果：現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)源于生活，注重對生活的理解。戲劇舞臺上的創(chuàng)作材料源于自然生活，但戲劇舞臺的事物不等同于自然世界的事物。當(dāng)演員在塑造角色時(shí)，要認(rèn)識到角色與演員、真實(shí)與假定的辯證關(guān)系，在此基礎(chǔ)上以人物性格化呈現(xiàn)作為結(jié)合點(diǎn)去詮釋藝術(shù)的真實(shí)性。舞臺上的角色是否可信，在于演員是否能在一次性直觀呈現(xiàn)的舞臺假定性中，通過外部和內(nèi)部的表演塑造將人物性格化。

關(guān)鍵詞：表演真實(shí)性；戲劇假定性；現(xiàn)實(shí)主義戲??；人物性格化

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-00-03

0 引言

藝術(shù)是藝術(shù)家基于自然世界的審美而創(chuàng)造的產(chǎn)物。對戲劇作品來說，其創(chuàng)作材料和創(chuàng)作靈感雖然源于藝術(shù)家對自然世界的運(yùn)用和反映，但自然世界里天然存在戲劇作品這個(gè)說法是不成立的。藝術(shù)家通過某種藝術(shù)手法從自然世界中“加工”出戲劇作品，這個(gè)手法就是假定性。正如梅耶荷德提出的觀點(diǎn)：“戲劇藝術(shù)的本質(zhì)就是假定性?！保?］假定性可以理解為觀眾與演員之間的約定俗成，具體表現(xiàn)在舞臺空間與時(shí)間、戲劇情境構(gòu)成與表現(xiàn)手段上，戲劇藝術(shù)的假定性可以拓寬戲劇舞臺表現(xiàn)生活的藝術(shù)可能性。對于戲劇，不同時(shí)代的認(rèn)知，抑或不同風(fēng)格、不同表演流派都會影響戲劇藝術(shù)家對假定性的理解和運(yùn)用。

1 表演真實(shí)性——現(xiàn)實(shí)主義戲劇中假定與虛假的差異

戲劇的假定性引起觀眾的情感沉浸并不意味著脫離現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。以方法論的視角來看戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展，不同時(shí)代戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作受到物質(zhì)條件和對自然世界的認(rèn)知兩方面的約束，其對戲劇表演藝術(shù)形式與意義也要經(jīng)歷一個(gè)逐步認(rèn)知的過程。遠(yuǎn)至古希臘，亞里士多德就在《詩學(xué)》中提出著名的論斷：“悲劇是對行動的摹仿，它之摹仿行動中的人物，是出于摹仿行動的需要?！保?］從其對“摹仿”的強(qiáng)調(diào)可以看出，戲劇藝術(shù)對真實(shí)性的要求伴隨戲劇這門藝術(shù)誕生與發(fā)展的過程。其強(qiáng)調(diào)“完整的行動”，便直接表明對于在戲劇舞臺上精煉展示現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。到18世紀(jì)末，黑格爾在對美學(xué)的研究中將戲劇假定性與題材真實(shí)性辯證地總結(jié)為“戲劇體詩是史詩的客觀原則和抒情詩的主體原則二者的統(tǒng)一”［3］。史詩過于客觀的情節(jié)導(dǎo)致行動主體在詩中不起作用；而抒情詩側(cè)重主觀呈現(xiàn)內(nèi)心活動，而不是展示由此發(fā)生的行動。只有戲劇體詩中的行動才能使客觀的真實(shí)性和主觀的假定性實(shí)現(xiàn)辯證統(tǒng)一。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇無論布景多么寫實(shí)、音效多么擬真，也無法擺脫戲劇與生俱來的假定性。觀眾到劇場看劇，可以接受因戲劇藝術(shù)的假定性而帶來的虛擬性，但并不意味著觀眾能夠接受虛假的演出。假定和虛假是兩個(gè)截然相反的概念。在戲劇藝術(shù)的觀演關(guān)系中，雖然舞臺上演繹的戲劇并不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)即時(shí)發(fā)生的，但演員對角色的演繹引發(fā)觀眾感官上的共鳴是真實(shí)存在的，這是虛假拙劣的生硬表演無法做到的。虛假意味著斬?cái)嗔怂囆g(shù)與生活、主觀和客觀之間的聯(lián)系，背棄了藝術(shù)源于生活的創(chuàng)作基本規(guī)律。

表演藝術(shù)發(fā)展到18世紀(jì)，戲劇舞臺對表演的真實(shí)性提出了更高要求。無論是莎劇演員大衛(wèi)·加里克對當(dāng)時(shí)盛行于英國的機(jī)械二元論的哲學(xué)觀念的批判，還是從莫里哀喜劇發(fā)展而來的對法國式刻板表演風(fēng)格的反對，都強(qiáng)調(diào)演員身心統(tǒng)一才能達(dá)到表演的真實(shí)；法國啟蒙主義哲學(xué)家狄德羅就強(qiáng)調(diào)演員在每次公演時(shí)，都應(yīng)該準(zhǔn)確得像一面鏡子那樣將典范形象真實(shí)地重現(xiàn)在舞臺上［4］。只有這種精準(zhǔn)度、強(qiáng)度、真實(shí)性相同的戲劇表演，才能在假定性的舞臺上將同樣的事物反映出來。

俄國劇作家契訶夫的現(xiàn)實(shí)主義劇作《海鷗》問世時(shí)，“俄國所有劇院和歐洲的許多劇院都嘗試過用陳舊的表演手法來表達(dá)契訶夫……他們的嘗試都失敗了”［5］231。這里提到的“陳舊的表演手法”是指19世紀(jì)末在俄國盛行的，受歐洲巡演劇團(tuán)影響的浪漫主義程式化的表演。這種表演手法甚至允許演員不必背誦人物臺詞，依靠蜷縮在舞臺前凹陷處小暗匣的提詞員小聲提示進(jìn)行演出［6］117。戲劇具有假定性的特質(zhì)，但不代表戲劇舞臺可以利用該特質(zhì)進(jìn)行形式主義的演出呈現(xiàn)。這樣的提示不僅會影響表演的連貫性，還會攪亂戲劇呈現(xiàn)的情境。莫斯科藝術(shù)劇院直到在斯坦尼斯拉夫斯基的帶領(lǐng)下，才將這部現(xiàn)實(shí)主義戲劇以“新的表演手法”呈現(xiàn)出來，“演員不再表演了……劇中人自然反映了演員的心靈。角色的陌生話語和動作也就變成演員自己的言語和行動”［5］236。追求人物真實(shí)性的表演成功地將人物行動連貫地呈現(xiàn)出來，在假定性的舞臺上營造可信的戲劇情境。19世紀(jì)末，在斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、費(fèi)烈齊阿諾娃等人的努力下，基于上述表演手法，俄國心理現(xiàn)實(shí)主義的表演體系得到進(jìn)一步發(fā)展，使假定和虛假的界限逐漸清晰。現(xiàn)實(shí)主義戲劇對舞臺幻覺真實(shí)感以心理現(xiàn)實(shí)主義表演所追求的真實(shí)性為根基，也是假定和虛假的差異所在。

2 假定性下的特征——現(xiàn)實(shí)主義戲劇真實(shí)性的審美目的

嚴(yán)格意義上來說，自然界的一切事物都是無法在舞臺上重現(xiàn)的。自然生活中的事物所具有的時(shí)空客觀性未經(jīng)過藝術(shù)家主觀加工就直接原始地呈現(xiàn)，也不是戲劇這門藝術(shù)誕生的目的——人類以想象去圖解生活和理解自然［7］。藝術(shù)的誕生雖然離不開自然，但更離不開人的主觀性創(chuàng)造。所以，戲劇假定性的需求，同大自然中真正存在的人和事相比，呈現(xiàn)出更明顯、更集中的凝練性特征。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇的真實(shí)性審美的目的，就是在假定性的基礎(chǔ)上，通過戲劇化的組織，“再現(xiàn)”自然生活中的人和事物的特征。但“再現(xiàn)”并不意味著將真實(shí)與真正等同，而是把握具有戲劇性和展演意義的特征。正如對現(xiàn)實(shí)主義戲劇奠基人易卜生的評價(jià)：“瞄準(zhǔn)嚴(yán)峻的清教主義在造成民族個(gè)性的同時(shí)又使19世紀(jì)中期道德問題顯得尖銳的大眾生活失語領(lǐng)域，為舞臺上表現(xiàn)真實(shí)背景下的普通人提供時(shí)機(jī)。”［6］28“大眾、失語、生活領(lǐng)域”無法真正出現(xiàn)在舞臺上，如果將假定性徹底剔除戲劇舞臺，現(xiàn)實(shí)主義審美將在無數(shù)具象的問題上陷入相對主義的泥潭——什么最能代表大眾？什么又最能呈現(xiàn)失語？生活領(lǐng)域又該如何還原？“生活領(lǐng)域、大眾”只是抽象的概念，“失語”是將二者與19世紀(jì)的背景聯(lián)系起來所呈現(xiàn)出來的最主要的特征。易卜生筆下的人物——海達(dá)、歐里克、娜拉等和他們所經(jīng)歷的事件都是將生活中的人和事以具象的形式，通過戲劇藝術(shù)的組織，在舞臺上再現(xiàn)戲劇藝術(shù)家想要呈現(xiàn)的生活的特征。在具有自傳性質(zhì)的《我的藝術(shù)生活》中，就記載了斯坦尼斯拉夫斯基在排演劇作《黑暗勢力》時(shí)，嘗試讓真正的農(nóng)婦來替代演員演出。這名農(nóng)婦本來是請來指導(dǎo)演員如何在舞臺上“再現(xiàn)”故事中的務(wù)農(nóng)人員的形象的，但當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基嘗試讓該農(nóng)婦替代一名演員飾演瑪特蓮娜一角時(shí)，卻出現(xiàn)了一個(gè)不可克服的障礙——她放棄了托爾斯泰的臺詞，在表演時(shí)大量運(yùn)用極其難聽的粗話。斯坦尼斯拉夫斯基又嘗試讓她飾演群戲中最后一排不起眼的一個(gè)農(nóng)民，也因其哭喊聲破壞整體演出節(jié)奏而以失敗告終。“我們只好把她唱的歌灌成唱片，作為舞臺動作的背景，而不至于破壞演出的整體性?！保?］274這里所說的整體性遭到破壞，斯坦尼斯拉夫斯基是指托爾斯泰所想呈現(xiàn)的沙俄農(nóng)奴制度下農(nóng)村生活的情境，被老婦以一種過于原始的表演所破壞了。誠然，老婦的表演比任何演員的“再現(xiàn)”都更加忠于真正的農(nóng)民形象，這是基于其自然生活中的親身經(jīng)歷，而自然生活的廣袤性容納了農(nóng)婦天然的性格，但當(dāng)其進(jìn)入特定的戲劇舞臺時(shí)，其對現(xiàn)實(shí)主義戲劇的審美要求注定了一場戲只能有限地為了一個(gè)整體性的特征呈現(xiàn)而服務(wù)。舞臺整體性之所以被農(nóng)婦破壞了，源于她不懂得如何將生活表達(dá)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表達(dá)，因此無法維護(hù)戲劇整體美。但這并不意味著假定性下特征呈現(xiàn)的真實(shí)性違逆于真正的自然。真實(shí)性是戲劇的重要因素，其在藝術(shù)真善美的統(tǒng)一體中應(yīng)排在第一位。戲劇的真實(shí)性引發(fā)觀眾對人物經(jīng)歷與自身生活的互動，并在此基礎(chǔ)上建立感同身受的審美體驗(yàn)。戲劇失去真實(shí)性，失去“再現(xiàn)”自然生活中人和事物特征的功能，觀眾在觀看戲劇的過程中批判意識壓制著審美意識，難以進(jìn)入雖假似真的審美狀態(tài)。

3 人物性格化呈現(xiàn)——評價(jià)現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演真實(shí)性的唯一標(biāo)準(zhǔn)

對戲劇演員而言，在表演角色的實(shí)踐中，假定性與真實(shí)性呈現(xiàn)出相輔相成的關(guān)系。這個(gè)交互關(guān)系又導(dǎo)向兩個(gè)極端——虛假或真實(shí)。兩種都不是現(xiàn)實(shí)主義戲劇所需要的藝術(shù)創(chuàng)造。在兩個(gè)極端之間，表演真實(shí)性的唯一評價(jià)依據(jù)，就是能否帶給觀眾一種獨(dú)具人物性格色彩的舞臺“再現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)”就是在戲劇假定性的特質(zhì)下，演員以自身?xiàng)l件捕捉和重塑文本人物特點(diǎn)，在主觀條件因素與客觀創(chuàng)作規(guī)律的交互中，準(zhǔn)確把握角色性格，并活靈活現(xiàn)地“再現(xiàn)”于舞臺上。表演藝術(shù)既講究哥格蘭對角色構(gòu)思的體驗(yàn)，又講究斯坦尼斯拉夫斯基外部形象和內(nèi)部形象統(tǒng)一的體現(xiàn)。人物性格化的呈現(xiàn)，是在有限的舞臺空間表現(xiàn)無限的人的形象最重要的藝術(shù)手段。

著名演員哥格蘭在其著作《演員的雙重人格》中強(qiáng)調(diào)了在表演藝術(shù)中性格塑造的重要作用：“構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)無論如何應(yīng)該是性格?！保?］哥格蘭具體地描述了如何根據(jù)劇本對人物進(jìn)行理解和構(gòu)思，并最終體現(xiàn)在演員身上。這種基于形象思維的美學(xué)規(guī)律和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基本原理總結(jié)出來的人物形象構(gòu)思方法，在19世紀(jì)已是表演藝術(shù)認(rèn)知方面的巨大進(jìn)步。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，斯坦尼斯拉夫斯基進(jìn)一步發(fā)展了對人物性格化呈現(xiàn)的表演藝術(shù)認(rèn)知和實(shí)踐。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，其在1901—1902演出季編排的易卜生的劇作《國民公敵》是他本人所崇尚并認(rèn)為最正確的性格化表演方式的一次實(shí)踐，“從直覺出發(fā)，自然而然地”達(dá)到外部形象和內(nèi)部形象的有機(jī)統(tǒng)一呈現(xiàn)。其不僅僅在斯多克芒醫(yī)生“有理想、正直而誠懇”人物性格化的表演藝術(shù)實(shí)踐上獲得了成功，而且其影響力超越了劇院，“觀眾極為激動，他們抓住哪怕是最微小的關(guān)于自由的暗示，對斯多克芒的每一個(gè)抗議字眼都有所反映……這種演出已經(jīng)成為社會政治性的演出”［5］262。易卜生雖然是為了反擊挪威社會對自己《玩偶之家》和《群鬼》這兩部劇作的指責(zé)而寫的這個(gè)劇本［9］，但當(dāng)文本角色斯多克芒醫(yī)生被呈現(xiàn)在20年后的沙俄舞臺上時(shí)，依然能觸動觀眾內(nèi)心對更真實(shí)和更高層次生活的向往?？缭綍r(shí)間和空間的人物活靈活現(xiàn)地“再現(xiàn)”于舞臺并觸動觀眾，足以證明一出現(xiàn)實(shí)主義戲劇的成功。這既是觀眾所期望從假定性的舞臺上獲得的真實(shí)的情感共鳴，也是在假定性的前提下表演藝術(shù)真實(shí)性的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)——演員既在舞臺上表現(xiàn)出真實(shí)的自我情感，又塑造出戲劇文本所假定的角色。

4 結(jié)語

本文以文獻(xiàn)分析和實(shí)例佐證為研究基礎(chǔ)，總結(jié)了對戲劇假定性認(rèn)知的演變及發(fā)展規(guī)律，并基于假定性特質(zhì)對戲劇表演真實(shí)性進(jìn)行了闡述與分析，探討了現(xiàn)實(shí)主義戲劇中人物性格化呈現(xiàn)的再現(xiàn)形式與互動意義。未來，現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演將探索新的題材和故事，反映當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)問題和挑戰(zhàn)。隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義戲劇會有更多技術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)之間的跨界合作，對現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演真實(shí)性的認(rèn)知將促進(jìn)觀眾參與到戲劇觀影審美的互動中。人物性格化的表演不僅能讓觀眾感受到更強(qiáng)烈、更集中、更感人的情感，基于沉浸式戲劇的需求，其也能獲得引人入勝的觀看體驗(yàn)。

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［9］ 易卜生.易卜生文集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1995：293.

作者簡介：孫盈（1998—），女，貴州貞豐人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。

鄒子贛（1999—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。