徐勇

被譽為寧夏文壇“新三棵樹”之一的作家張學東，其最新作品《西北往事三部曲》 （北岳文藝出版社2023年版），讓人矚目。這是三部長篇小說的合稱，凝聚了作者近20年的持續(xù)思考和探索。三部作品，表面看來風格各異，人物不同，彼此之間總體風貌的差別之大，讓人有硬塞強加的感覺：“三部曲”之“三”字似乎只是數(shù)字的簡單疊加。但若細細思之，便會發(fā)現(xiàn)三部小說之間，其實有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)和生氣灌注的東西。三部小說，表現(xiàn)在整體上，彼此之間構(gòu)成一種潛在的對話關(guān)系，和濃重的重復(fù)意味。這種關(guān)聯(lián)，不能簡單理解為三部之間表現(xiàn)出時間上和故事發(fā)生的空間背景上的切近——都是以1958年后的西北作為故事發(fā)生的時空坐標；這種關(guān)聯(lián)，最主要的表征就是，三部小說都是在寫成長，而且是父輩的具有創(chuàng)傷記憶的成長。因此，這里的問題就變成，成長的個人與社會語境之間的關(guān)系問題：成長中的個體，面對時代的錯動與狂熱，是被動地做出反應(yīng)，還是主動適應(yīng)迎合。而事實上，不論是主動迎合還是被動反應(yīng)，個人的選擇空間總是極其有限的，我們既深陷在自己所屬時代的主導精神的束縛之下，也無力掙脫作為“人”的構(gòu)成部分的欲望的控制，因而某種程度上，成長過程中的時間的流轉(zhuǎn)所帶來的，就常?？赡苁怯澜佥喕氐木趩屎推凇垖W東的小說顯示出來的正是這種永劫輪回的沮喪和突圍的艱辛的辯證關(guān)系——我們雖無法掙脫施加于我們身上的種種限制，但我們可以做到對自己的放逐或者表現(xiàn)出自我救贖的努力，雖然這其中的自由總是顯得那樣微不足道，但也足夠讓人唏噓感嘆，感動不已。

一

第一部（卷一）講述的是關(guān)于狗的故事。故事主要圍繞著兩條狗和兩個人之間展開，這里既有狗與狗之間的同氣相求，也有狗與人之間可能產(chǎn)生的深厚友誼：它（他或她）們（狗與狗，狗與人）之間可能存在誤解、敵意，甚至傷害，也有彼此間的同情和心心相??；小說所著力聚焦的就是這樣的過程。而這些，又都與特定的歷史年代，比如說二十世紀五六十年代密切關(guān)聯(lián)。這就使得狗與狗或狗與人之間的關(guān)系具有了沉重的社會歷史內(nèi)涵，即是說，這看似是在寫狗與狗或狗與人之間的關(guān)系，著力點卻在寫人與人之間的關(guān)系上。當人與人之間的關(guān)系，因著特定語境的刺激而變得緊張、畸形而不可信時，反而不若狗與狗或狗與人之間的關(guān)系來得純粹和自然。某種程度上，這是借狗與狗或狗與人之間的關(guān)系，來寫人與人之間的關(guān)系。小說中其他關(guān)于社會歷史的表現(xiàn)，都是建基于此一關(guān)涉點上，我們不能脫離這一關(guān)鍵，而過度強調(diào)作者重寫歷史的野心，當然也不能把它看成是作者獻給女兒的禮物（見張學東《寫給女兒的一本書》）那么簡單。

這也意味著，小說其實可以從兩個層面理解。表面上，狗與狗或狗與人的關(guān)系，是這部小說的主題，兩條狗“大黃蜂”和“坦克”構(gòu)成了這部小說的主人公；內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，人與人之間的關(guān)系才真正決定著小說中狗與狗或狗與人的關(guān)系的設(shè)置。即是說，我們應(yīng)該從人與人之間的關(guān)系的角度，去理解狗與狗的關(guān)系和狗與人的關(guān)系，而不是相反。這是我們進入這部小說的抓手。我們不應(yīng)跟從或被作者的敘述節(jié)奏所左右。

就人與人之間的關(guān)系論，這部小說采取的是兒童的陌生化的視角。小說主人公劉火所在的鎮(zhèn)上和鎮(zhèn)中心學校，開始是一個祥和與秩序井然的世界。外地女孩謝亞軍的到來，打破了這一寧靜。她的名字的男性化和她的穿著的洋氣，凸顯出她的新奇異樣，立刻引來了同學們的“多少有些粗魯和怪誕”的“嬉笑”。劉火和謝亞軍的關(guān)系由此生發(fā)，劉火、謝亞軍和同學們的關(guān)系也從此刻埋下伏筆。這種關(guān)系里面，有著外來者和本地人的陌生化關(guān)系，也有著男性同學對女性同學的欲望化的窺視成分，同時也有人與人之間的權(quán)力關(guān)系。種種關(guān)系之下，圍繞劉火和謝亞軍之間，形成了鎮(zhèn)上青少年之間的錯綜關(guān)系。

就該小說而言，兒童化視角的好處是，能撇開所有無關(guān)的枝蔓，而只需關(guān)注兒童的所見、所聞和他們所感興趣的事情。這是介于主觀和客觀之間的視角，兒童的理解能力的限制，決定了他們眼中的事情，多少有著主觀視角和限制敘事的傾向。這就需要讀者自己的判斷。小說其實是以狗與狗的關(guān)系和人與人的關(guān)系所構(gòu)成的鮮明反差來表現(xiàn)主題的。表面看來，狗與狗（“大黃蜂”和“坦克”）之間，從一認識似乎就顯得劍拔弩張、針鋒相對，但這種表面的緊張關(guān)系背后卻是狗與狗的關(guān)系的純粹：它們之間一旦熟識起來，彼此氣息相通，就變得親密無間。這正好同人與人之間的關(guān)系相反。人與人之間看似彼此客氣、友好和秩序井然，但其實橫亙著秘不可宣的利益考量和權(quán)力競逐。人與人之間文明關(guān)系的外表之下，是彼此間的赤裸裸的欲望，陷阱叢生。

另一重對照還表現(xiàn)在人與人之間的關(guān)系，大都由狗與狗之間的關(guān)系所引起。小說情節(jié)的推動力，總在狗身上。狗充當了小說情節(jié)聯(lián)結(jié)的紐帶。“大黃蜂”與“坦克”的撕咬，帶出了劉火與謝亞軍姐弟的關(guān)系；“大黃蜂”咬傷了工作隊，招致了劉火和謝亞軍弟弟謝亞洲的被羈押；“坦克”的缺席導致謝亞軍被騾子強奸，又是“坦克”最后報復(fù)了騾子，如此等等。這使得另一重對立，即偶然與必然的對立凸顯。表面看來，小說的情節(jié)之間，帶有極大的偶然性。這一方面是因為狗的行為總具有情境的隨意性，以狗的行為所推動的情節(jié)之間因而不免缺乏必然的邏輯關(guān)聯(lián)。比如說謝亞洲被劉火誤傷就是一例。這里面有太多的偶然，如果不是偶然遇到“坦克”，就不會出現(xiàn)“大黃蜂”和“坦克”的第二次撕咬；如果不是“大黃蜂”在首戰(zhàn)中失利，落得傷痕累累，劉火不會架起彈弓助陣；如果謝亞洲不做出奔跑的動作，彈弓就不會打到謝亞洲的眼睛上。人與人之間的關(guān)系，雖由偶然性引發(fā)，卻具有極大的必然性。這種必然性就是彼此間的不理解和信任感的缺失，鉤心斗角和相互算計，以及人性中的惡的面向。人與人之間關(guān)系的復(fù)雜程度，當然與特定年代有關(guān)。特定年代的社會關(guān)系，是造成人與人之間畸形關(guān)系的推動器，但卻不是根源。比如說花嫂，她的丈夫在礦難中犧牲，她也是“被損害的”，但她同樣也是一個施害者，她間接導致了自己唯一的女兒絕食而死。這里面，是人性的陰暗面在起作用，而與時代社會之間沒有必然的關(guān)系。其關(guān)乎更多的是人的自私自利以及與私有財產(chǎn)觀念息息相關(guān)的冷漠。對此，我們能予以道義的批判，卻很難苛責。這可能就是現(xiàn)實的殘酷吧。小說通過狗與狗之間的純粹，寫出的就是這種現(xiàn)實的殘酷性。

這種現(xiàn)實的殘酷，是被包裹在青少年主人公的成長主題中展開的。這一成長主題，涉及友誼、背叛和傷害，同時也指涉忠誠和心靈相通。換言之，成長是在傷害和理解中逐漸完成的。這可以說是第一部的主題。殘酷，但也讓人感動，這是在互相傷害的前提下的成長。但作者又讓人看到，互相傷害之下，仍舊有著深深的心心相印和彼此的互信互助。這一互信超越了算計，超越了權(quán)力。這毋寧說是世界上最為美好的感情。而且，這一感情，作者是以狗與狗之間和狗對人的感情表現(xiàn)出來。因此，某種程度上，作者在這里提出來的其實是“感覺的邏輯”命題：這是感覺對理性的克服，是感覺的勝利。因為，在狗與狗之間，在狗與人之間（這里的主體是狗），狗評判人和同類的標準是感覺或感官：它們靠嗅覺，或者說直覺行事，而且它們始終以這種直覺作為自己行事的依據(jù)，一刻沒有改變。那么人類呢？他們評判對方的依據(jù)又是什么呢？由此不難看出，張學東其實是借狗的“感覺邏輯”展開對人類理性智識的批判。

當然，作者采取的是欲擒故縱的手法。小說伊始，先從鎮(zhèn)上的本地狗“大黃蜂”寫起，才寫到“大黃蜂”的主人劉火。小鎮(zhèn)上出現(xiàn)一條陌生的綽號“坦克”的大狼狗，狼狗構(gòu)成了本地狗們的挑戰(zhàn)，于是乎就有了“大黃蜂”同狼狗之間的殊死較量。第一個回合以“大黃蜂”的失敗告終。這是狗與狗之間的關(guān)系，純粹而自然，它們的關(guān)系，是從劍拔弩張開始的。但隨著彼此的接近和熟識，它們的關(guān)系開始變得親密起來?！按簏S蜂”和“坦克”之間的友誼，在它們同野狼之間的戰(zhàn)斗中發(fā)展起來。通讀小說不難發(fā)現(xiàn)，狗與狗之間的關(guān)系中，起著維系作用的是那種脾性的適合與否，而不是利害關(guān)系和人與人之間的算計。它們通過全部的感覺，而得出樸素的真理：值得交往，生死相托。

二

三部曲中，第二部（卷二）最是奇特。小說以一種充滿詭異的隱喻和寓言（或預(yù)言）的形式開篇，頗有馬爾克斯《百年孤獨》的流風余韻：

秀明老師怎么也忘不掉，那年冬天的早晨，有個男社員怒氣沖沖地闖進她的課堂，硬把一個學生從她的眼皮底下提溜走了。

那是我們羊角村有史以來，臘月里最寒冷的一天。那天的空氣里仿佛暗藏著無數(shù)看不見影兒的針尖和麥芒，冰冷堅硬地戳刺人臉……

無須繼續(xù)援引大段的描述，便可明白一點：小說其實是告訴我們，羊角村此后發(fā)生的所有一切，都可以從這一刻中找到蛛絲馬跡，羊角村的歷史將從這一天起發(fā)生逆轉(zhuǎn)。而這也意味著，這一刻的主人公——秀明的學生——將作為整部小說的主人公出現(xiàn)。紅亮就是這樣一個學生，有趣的是，他甫一出場就在隨后小說敘述中消失了。小說講述的羊角村的大部分故事，其實都與紅亮無關(guān)。

但實實在在，羊角村此后發(fā)生的一切又都有著紅亮的影子。他是以“缺席的在場”的方式影響著羊角村，他就是羊角村的每一個人，當然他又與羊角村的每一個人都不同。而說他是羊角村的每一個人是因為，紅亮身上背負著宗教意義的原罪，他之所以被父親“提溜”出教室，是因為他小小年紀就用刀捅傷了屠夫三炮。他的消失，因而也就具有了逃避和自我救贖的雙重意味。與他相反，羊角村的每一個人則都在特定的歷史階段，以他們的行動演繹著欲望、罪惡、暴力傾向和殺戮的人性之惡的本相。他們是自己的奴隸，他們得不到解脫。從這個意義上講，紅亮的消失，則顯示出逃避自我和解脫自我的可能，而事實上，小說就是這樣刻畫紅亮的：他的出生就具有這樣的意味，母親生下他難產(chǎn)而死掉，他的出生就是原罪的表現(xiàn)；同時，他的出生又被小說敘述者做了神秘的解釋——“據(jù)說正是這一天，我們羊角村的所有屋頂、樹杈、草垛、墻頭，乃至整個村子的上空，到處都是鳥雀成群地飛來飛去”“這叫百鳥朝賀，羊角村該有貴人降生了！”祥瑞與災(zāi)難共存，這就是紅亮出生這一刻的情況。理解不了這點，便可能失去對小說的有效把握。

祥瑞與災(zāi)難共存的隱喻，其實是給小說設(shè)置了一個總的基調(diào)：這是即將毀滅的村莊，也是一個即將浴火重生的所在。紅亮作為小說主人公，正是這種毀滅和重生之間轉(zhuǎn)化的可能性的顯現(xiàn)。這樣來看，小說中的人與事就處于一系列二元對立之間：惡/善、原欲/禁欲、狂熱/冷靜、感性/理性、毀壞/建設(shè)、黑夜/白天、無眠/睡眠、暴力/溫順、血腥/潔白、陰/陽、失序/秩序，等等。如果說紅亮是構(gòu)成這一小說的主題和核心主人公的話，那么身處這一系列二元對立中的蕓蕓眾生們，他們中的大多數(shù)，則很難說屬于上面的二元性中的明確的哪一極。他們屬于渾渾噩噩的一群，沒有自己的意識，一方面被意向性和欲望所推動，一方面又具有從眾性，他們大都屬于被動型的人物，有著二元對立之間相互轉(zhuǎn)化著的可能。某些時候，他們會變得極其暴力和血腥，但另一些時候則會變得很溫順，甚至很純良；他們中的某些人，比如寡婦牛香，即使看似荒淫無度，但其實仍具有不被泯滅的人性之美，比如說廣種，看似殘暴，但其實是色厲內(nèi)荏。只有那些有清醒意識的人，他們才會顯得具有二元性的鮮明對立性，比如說秀明、三炮、虎大，只不過，前者（秀明）是小說中善的代表，而后面那些（三炮、虎大等人）則是惡的代表。他們之間涇渭分明，是不能互相轉(zhuǎn)化的。

二元對立性，也正表明了循環(huán)的存在。這里的循環(huán)表現(xiàn)為兩種形式，一種蕓蕓眾生的左右搖擺，忽惡忽善，亦惡亦善；一種是三炮與虎大之間構(gòu)成的重復(fù)關(guān)系——三炮是對虎大的重復(fù)，朱隊長是對三炮的重復(fù)，他們之間關(guān)系的設(shè)置，頗類似于新歷史小說中所慣用的歷史翻烙餅的寫法：后一種循環(huán)關(guān)系，決定著前一種循環(huán)關(guān)系，以至于羊角村始終處于一種永劫輪回的循環(huán)往復(fù)的重復(fù)之中，其最為顯明的表征就是黑夜和白天彼此顛倒，羊角村人突然就顛倒過來了——白天睡覺，晚上干活。走不出這種循環(huán)，就無法把顛倒的重新倒轉(zhuǎn)過來。但顯然，張學東無意遵循新歷史的慣例，他并沒有讓歷史深陷循環(huán)往復(fù)的永劫輪回之中。同樣，張學東也沒有重復(fù)20世紀80年代的“新啟蒙”的做法，即在歷史翻到了新的一頁，“四人幫”被打倒，“文革”結(jié)束之時，讓羊角村所有發(fā)生的顛倒重現(xiàn)倒轉(zhuǎn)：倒轉(zhuǎn)的秩序得到恢復(fù)，晝與夜的顛倒又被顛倒過來。

張學東的思考顯然有了進一步的表現(xiàn)。秀明是絕對的善，但這樣的善只是鳳毛麟角。絕對的惡，雖也有自我的意識，但卻難有自我反思：小說中，虎大是不會反思的，三炮也不可能，他們的結(jié)局只能是歷史的審判。張學東所聚焦的是作為蕓蕓眾生的民眾的救贖與自我救贖的可能性。作者清醒地認識到，人們深陷在這種渾渾噩噩的對立中，很少能有自我的意識，而實際上，對于大多數(shù)蕓蕓眾生而言，他們是不可能做到有著清醒的自我意識的。在如此認識下，他轉(zhuǎn)而求助于具有神秘氣息的宗教。宗教具有救贖普通蕓蕓眾生的可能性，其神秘的力量，能促使人們幡然醒悟并為自己所犯下的罪行深自懺悔。

這樣來看，紅亮當初用刀捅傷屠夫三炮就具有某種深意在。三炮是絕對的惡的象征（他為了權(quán)力，獻上了自己的妻子，甚至謀害了自己的父親），紅亮伸向絕對惡的屠刀，讓他感到并充滿了懺悔之意。這是一種典型的佛教/佛家的普度眾生的思想：放下屠刀，立地成佛。但事實上，絕對惡之人是不可能做得到放下屠刀的，所以紅亮就只能代替惡人去自我懺悔：他的自我懺悔里面，有代替他人懺悔和贖罪的意思。在小說中，與紅亮構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系的是寡婦牛香，她也是一個誤入歧途的人，早年為拉扯子女，有口飯吃，她把自己的身體作為禮物獻祭給羊角村的頭面人物虎大，甚至是三炮。但當她的兒子強奸了虎大的女兒后，她幡然醒悟：原來，她所造下的孽，在子女們身上以另一種形式重復(fù)，寡婦和虎大的畸形關(guān)系，在他（她）們的子女身上延續(xù)。正是在這一重復(fù)所昭示的循環(huán)關(guān)系中，寡婦牛香清晰地看到了自己的深深的罪孽，她于是開始了自我懺悔的漫長之路。她把自己“鎖在院子里”，通過每天結(jié)繩的方式用無止境的重復(fù)勞動懲罰自己；顯然，這種懲罰方式有其鮮明的象征意義：這是在用繩子捆縛住自己的原始欲望。不難看出，這樣一種懲罰顯示出如下的邏輯關(guān)系，即“重復(fù)”和“循環(huán)”只有在自己身上顯示出來的時候，它們才能發(fā)生偉力?！敖裉炷愦虻刮?，明天我打倒你”，這是她從太爺爺講過的民間故事里聽到的，歷史就在這一次次的重復(fù)中延續(xù)下去，歷史在在給人以無限的疲勞感，牛香很早就洞悉民間的故事中隱藏的智慧。因而在她那里，通過每天結(jié)繩的方式懲罰自己，就是認識到這種重復(fù)并試圖以一種永恒的方式挽救自己于重復(fù)之外，繩子捆縛自己的欲望，某種程度上就成為以永恒性抵抗和歸順重復(fù)的象征。

三

三部曲中，寫得最為感人的應(yīng)屬第三部（卷三）。這部小說最為樸實，最具有主觀性色彩，也最為動人。其所表現(xiàn)出來的反諷的力量、對敘述距離的把握，和對人性復(fù)雜內(nèi)涵的揭示，都在在表明小說的渾厚圓融。這部小說顯示出作者寫實風格的成熟，它無意隱喻和象征（像第一部），也不是側(cè)面映襯的刻畫（像第二部），它采取的是正面強攻，用第一人稱兒童主觀視角講述。限制敘事而又是正面強攻，這使得小說具有濃郁的“不可靠”敘事性，極具反諷意味?！拔摇钡挠^察視角呈現(xiàn)出來的世界，是異己的、陌生的和不能理解的，但同樣也是充滿主觀色彩和有著偏見的。一開始，“我”對家庭成員——哥哥、姐姐、弟弟、父母——之間的奇怪關(guān)系十分費解。這是一個奇怪的家庭，家庭成員性格怪異，哥哥像狐貍冷酷狡猾，姐姐藍丫莫名其妙，父親暴躁，母親刻薄，彼此之間關(guān)系緊張，相互猜疑且充滿著刻毒的仇恨。這是作為小環(huán)境的家庭的構(gòu)成。作為大環(huán)境的時代社會，則是轟轟烈烈的運動接連不斷，此起彼伏。“我”就在這樣的環(huán)境中長大。在這里，大環(huán)境與小環(huán)境既構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系，也彼此生發(fā)相互促動。大環(huán)境的變動頻仍，使得本就緊張的家庭結(jié)構(gòu)加速解體，先是父親被批判收監(jiān)，而后年僅一歲的啞巴弟弟離奇失蹤，中年男人劉慶福的出現(xiàn)，姐姐離家出走，父母長時間的鬧離婚等等?！拔摇庇巫哂诩彝ズ蜕鐣g，既成為家庭中被忽視的存在，也不能真正融入外在世界之中。在這里，家庭關(guān)系對“我”理解世界產(chǎn)生深遠影響。

小說中關(guān)鍵的一個“事件”是啞巴弟弟的離奇失蹤。弟弟失蹤前，“我”與世界并不構(gòu)成實質(zhì)性的對立關(guān)系，弟弟的失蹤，使“我”對外在世界心生懷疑和陌生感。此前，雖然父親的被羈押也使“我”費解，但并不構(gòu)成“我”與世界之間緊張關(guān)系的始源。因為顯然，家庭成員中，只有“我”和弟弟之間關(guān)系純粹。哥哥、姐姐和母親，都視啞巴弟弟為累贅，“我”卻感到一種發(fā)自內(nèi)心的兄弟情。顯然，這是“我”與世界和他人之間的異己關(guān)系轉(zhuǎn)向內(nèi)在的表現(xiàn)。外面世界的可疑，讓“我”在同弟弟的關(guān)系中感覺到可靠和信任?？梢?，“我”同弟弟的信任關(guān)系，反襯著“我”和外界（包括家庭）之間的對立和緊張。雖然并不很明顯，但小說若隱若現(xiàn)地是把這種異己關(guān)系或者說“異化現(xiàn)象”作為小說主人公“我”的成長過程中的重要主題來表現(xiàn)的?！拔摇碧幱谂c世界的陌生的、異己的關(guān)系中，“我”也在那些疏離異己于世界的人和物身上，感覺到奇怪的親和性，比如說啞巴弟弟、二流子四孬、廠長的女兒羅楊、傻子大頭等。“我”在這種夾縫中“野蠻成長”。異己關(guān)系構(gòu)成“我”的成長背景，因而創(chuàng)傷就成為成長需要克服和面對的狀態(tài)。從這個角度看，小說臨近結(jié)尾，“我”的一家中母女、父女和兄妹之間的和解，構(gòu)成了“我”的成長的隱喻。小說第三部，其實寫的是精神創(chuàng)傷產(chǎn)生和治愈的過程。

精神創(chuàng)傷，源自家庭的奇怪關(guān)系，這種精神創(chuàng)傷，使得“我”始終與社會、他人處于一種若即若離的距離中，既不過分投入，但又難以掙脫。因為，處身其中的，與“我”有著種種關(guān)系的人，都是“我”所深愛著的、有著難以割舍的關(guān)系的親友：父親、母親、姐姐、哥哥、初戀羅楊?！拔摇鄙類壑麄?，但他們既彼此傷害，也傷及著“我”。這里面有一種深深的無奈。這種無奈里，毫無疑問有著時代的因素：特定的不正常的時代，當然會放大“人”身上所固有的劣根性和人性的弱點，但根子里，還是彼此的性格因素在影響和左右著他們間的關(guān)系。小說作者并沒有放大時代的決定因素，而是相反，他聚焦于人物間彼此的性格因素和“人”身上所潛在與暗含的自私自利。父親、母親、哥哥和姐姐，他們彼此間互相傷害，大都源自他（她）們的性格缺陷和自私自利的本性。

主觀視角有其限制敘事的局限，但也能帶來閱讀上的陌生化效果，它給讀者提出的要求是：需要我們同主人公一起感同身受，一起逐漸認識這個多少顯得陌生的世界，最后是一起成長。因此，小說中看似矛盾的地方，其實是內(nèi)在的統(tǒng)一的，小說具有反諷的表象，其實是內(nèi)在張力的顯現(xiàn)。比如說敘述上的節(jié)制和夸張，整體風格上的真實和主觀印象上的虛假，觀察上的限制視角與整體上的洞悉一切，如此種種張力關(guān)系，都在小說的結(jié)尾得到妥善解決。這是一種可以稱之為“可靠的不可靠敘述”。小說并不隱藏敘述者“我”的局限，但對這種局限有一個整體的和全局的把握，它并沒有提前告訴我們，而是讓我們同敘述者“我”一起經(jīng)歷挫折，感到沮喪，讓我們同敘述者一樣，深陷困惑之中并充滿期待；這一切，都體現(xiàn)在敘述的進程之中，并在小說結(jié)尾處有集中的交代。小說閱讀的快樂正體現(xiàn)在這種感同身受，及其發(fā)現(xiàn)和探索之中，原來，父母兄姊之間，并不像表面顯現(xiàn)得那樣冷漠無情，他們之間有著難以割舍的愛和對彼此的關(guān)心。小說越到后面，越構(gòu)成對前面的敘述的內(nèi)在的顛覆和重寫。小說的閱讀，正是在這種不斷地“重寫”中完成。第三部小說的閱讀，因此也是最為復(fù)雜的——并非從一開頭就預(yù)示著的，它注定了是一次正向推進和逆向回溯相交織的閱讀體驗。

四

通過前面的分析，不難看出三部小說的成長主題，彼此之間構(gòu)成著某種重復(fù)關(guān)系，彼此構(gòu)成對方的重復(fù)。這種重復(fù)關(guān)系表現(xiàn)為，都是在表現(xiàn)1950-1970年代的西北歷史，都是在時代的失序下表現(xiàn)主人公的成長，都寫到狗與人之間的關(guān)系（第一、二部）。但在這種重復(fù)里，有著希利斯·米勒所說的重復(fù)的兩種形式之間的區(qū)別。米勒告訴我們，看似彼此差別很大的事物之間，其實有著內(nèi)在的相似之處；同樣，他也告訴我們，看似彼此相似的事物之間，其實在本源上彼此不同、甚至南轅北轍（見《小說與重復(fù)》）。人與人之間的關(guān)系，雖同狗與狗之間的關(guān)系，有著相似之處，但卻有本質(zhì)的不同。狗與狗的關(guān)系里，沒有政治經(jīng)濟學內(nèi)涵，人與人的關(guān)系中，卻因理性的思考和利益的考量而變得不純。這種不純，或者可以理解為浪漫主義所理解的墮落——人性的發(fā)展是一種向下的墮落過程。所謂失序和成長，某種程度上就成為這種墮落的兩面：我們在失序的狀態(tài)下成長，成長構(gòu)成了對人性的墮落的反抗和對“始源”的復(fù)歸的隱喻。

這樣來看，就會發(fā)現(xiàn)，三部小說的成長主題，彼此不同，又內(nèi)在統(tǒng)一。張學東雖充分感受到成長隨時間的流轉(zhuǎn)所具有的永劫輪回的沮喪和疲勞感，但也深刻地體會到成長主題所永遠具有的積極意義。如果說狗與狗之間的關(guān)系是一種純粹的自然關(guān)系的話，人的成長過程則體現(xiàn)為一種人為的主動性。他并不是要我們回到狗與狗之間的關(guān)系所呈現(xiàn)出來的自然狀態(tài)中去，他所告訴我們的是這樣一種主動性：人類可以通過對善和純粹的識別而完成自我的救贖（第一部），通過懺悔而完成自渡渡人（第二部），通過自我疏離的冷靜觀察而達到人與人、人與世界的和解（第三部）。三部小說在成長的“人學”命題的思考表現(xiàn)上有著內(nèi)在的一貫性。這是一種新的成長主題的表現(xiàn)，與一般意義上的成長寫作并不完全相同。

當然，成長的主題之外，《西北往事三部曲》還有一個重要的共同點，那就是對照結(jié)構(gòu)。這種對照結(jié)構(gòu)，其實可以看成是兩種重復(fù)形式的復(fù)雜關(guān)系的呈現(xiàn)。在第一部中是謝亞軍同白小蘭的對照關(guān)系，第二部中是紅亮同他自己的對照關(guān)系，第三部中是“我”同二流子四孬的對照關(guān)系。對照結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出來的是對世界的朦朧看法。謝亞軍外向、白小蘭內(nèi)向，她們彼此構(gòu)成對方的“他者”和鏡像關(guān)系：他們是對方的真理，同時也是內(nèi)在的缺陷。但他們總能最后走向自我的復(fù)歸。白小蘭最后絕食而死表明的正是對自己的懺悔和復(fù)歸，每個人都可能犯錯，但只要認識到自己的錯誤，總能改正。

對照結(jié)構(gòu)也是一種重復(fù)形式的表現(xiàn)，這種重復(fù)關(guān)系，既相似又具有內(nèi)在的差異性。張學東想表明的是重復(fù)的第一種形式，即差異由相似產(chǎn)生，最后又能回歸相似。白小蘭的絕食而死，表明的就是這種復(fù)歸。因此，不難看出，張學東仍舊是一個有著古典情懷的古典主義者。他想建立的正是這種傳統(tǒng)的復(fù)歸。比如說第三部中“我”和傻子大頭的關(guān)系，“我們”之所以成為彼此不能分離的朋友，正因為這種彼此之間的相似，雖然“我們”之間有著不可否認的差異關(guān)系。小說通過傻子大頭的意外死亡這一細節(jié)，竭力維護的正是這種同一性，同一性在傻子大頭的意外死亡中被夯實。小說的第二部中，對紅亮雖然著墨不多，但他仍舊可以看成是小說的主人公，小說中構(gòu)成對照結(jié)構(gòu)的是前后兩個時期的紅亮。這是兩個人生階段的紅亮的對照，其中有過一段時間的偏離，但最終還是走向了自我的復(fù)歸與合一。因而，世界也復(fù)歸了秩序。成長就是回歸。

通過前面的分析可以看出，三部小說的成長主題，雖涉及不同情節(jié)、不同情境，但其實指向的都是回歸。成長是更高意義的回歸。這種回歸，通過幾個層面完成；第一是通過秩序的回歸，而實現(xiàn)的自我回歸。第二是通過對自我的批判而實現(xiàn)的自我回歸，白小蘭的絕食表明了這點。第三是通過對親情的回歸，而實現(xiàn)自我的回歸，小說第三部是典型。

就文學史的角度看，《西北往事三部曲》的意義還在于“三部曲”模式的創(chuàng)新和嘗試上。文學史上的三部曲，比如說巴金的“激流三部曲”（《家》 《春》 《秋》）、梁斌的“紅旗譜三部曲”（《紅旗譜》 《播火記》 《烽煙圖》）、笛安的“龍城三部曲”（《西決》 《東霓》 《南音》）等等，大都是主題、人物、情節(jié)和風格，具有一致性和連貫性。還有一種，以茅盾的“蝕三部曲”（《幻滅》 《動搖》 《追求》）為代表，三部曲之間人物、情節(jié)上彼此不同，但在主題和風格上卻是首尾貫通的。這類三部曲雖不構(gòu)成三部曲現(xiàn)象的主體，但也不絕如縷。人物、風格和主題的統(tǒng)一，當然有利于情節(jié)的設(shè)置，但也會帶來另一個問題，即出現(xiàn)用力不均和難以為繼的現(xiàn)象。文學史上的三部曲，多有這種情況出現(xiàn)，比如說《創(chuàng)業(yè)史》 （柳青）第二部不如第一部成功；而至于續(xù)書，比如《紅樓夢》的各種續(xù)書，更常常只能是狗尾續(xù)貂，一部不如一部。從這個角度看，張學東的《西北往事三部曲》則可以說創(chuàng)造了“三部曲”的新范式。三部曲之間，主題、人物、情節(jié)和風格，彼此分殊，甚至可以說大相徑庭，但在總體上卻具有內(nèi)在的連貫性，這種連貫性正體現(xiàn)為空間背景的地域一致性、時間線索的連貫性和風格間的彼此映襯性?？梢哉f，正是時空關(guān)系的一致性，保證了各部作品間的風格的分殊具有了內(nèi)在的統(tǒng)一效果。這里的三部曲，也可以稱之為“蒜瓣式結(jié)構(gòu)”。

三部曲中，多屬于“珠串式結(jié)構(gòu)”，其中時間既是彼此連貫和遞進，人物、主題和情節(jié)也彼此關(guān)聯(lián)和具有推進關(guān)系，而事實上，這種推進往往是很難實現(xiàn)的——現(xiàn)實當中，時間的先后關(guān)系并不總能做到層層推進的。而至于“扇形結(jié)構(gòu)”的三部曲，比如說“龍城三部曲”，其中的時間空間彼此交錯，彼此之間情節(jié)也是交織在一起的，這是一種“互文性”的三部曲，雖然單獨閱讀其中一部，并不影響其他兩部的閱讀，但就總體上看，卻是彼此不能分開，分開就不完整了。“蒜瓣式結(jié)構(gòu)”則又有不同，三部曲分開來，是一部部獨立的作品，具有其各自獨立的主題和風格，合起來又有統(tǒng)一的構(gòu)思。有彼此間的主軸（即蒜骨），又時斷時連和似連實斷?！八獍辍遍g的關(guān)系是各自獨立又內(nèi)在連貫的。

題旨相似，風格各異，彼此交相輝映，構(gòu)成了這部作品的整體特色?！段鞅蓖氯壳返某霈F(xiàn)，表明了張學東創(chuàng)作的成熟。他一直以來在兩種風格之間舉棋不定，是實寫還是致幻，是復(fù)制世界的影像，還是制造幻象？這三部小說，以整體上的互相輝映的方式回答了這點。從這點看，這三部小說整體上兼具史詩氣度和魔幻風格。

作者簡介※廈門大學中文系教授