姚康成

2021年，原定5月21日上映的《少女歌劇Revue StarLight劇場(chǎng)版》終于在6月4日與心急如焚的觀眾見面。作為tv原作劇情的后續(xù)，其新劇場(chǎng)版不管是在作畫上、劇情補(bǔ)完上還是在重頭戲的“Revue StarLight”上都可謂下足了功夫，收獲到了觀眾的一致好評(píng)?！渡倥鑴evue StarLight》講述了圣翔音樂學(xué)院9名舞臺(tái)少女，追求光芒的心意、執(zhí)著、命運(yùn)——在舞臺(tái)上交錯(cuò)的故事?；蛘哂猛ㄋ椎脑拋碚f：一只會(huì)說話的長(zhǎng)頸鹿——至于為什么是長(zhǎng)頸鹿，是因?yàn)槟骼锬峤柚L(zhǎng)頸鹿的進(jìn)化特性表達(dá)的強(qiáng)者對(duì)實(shí)力的追求，故言“長(zhǎng)頸鹿是最無情的生物”——安排的一場(chǎng)世界舞臺(tái)選拔賽中，9名音樂系的少女變身后一邊唱歌一邊打架一邊爭(zhēng)奪舞臺(tái)c位。若是只看原作tv的內(nèi)容，這顯然只是一部各方面制作較為優(yōu)良但是劇本仍欠打磨的作品——沒有完全交代清楚的伏筆、滿屏幕不說人話的謎語(yǔ)人、淺嘗輒止的設(shè)定與沖突以及最后略有匆忙的機(jī)械降神式的結(jié)尾，雖說都是些瑕不掩瑜的缺點(diǎn)，卻也讓人惋惜“這明明可以是一部更優(yōu)秀的作品”。

兩年后，少女歌劇的續(xù)作劇場(chǎng)版上映，不知導(dǎo)演古川知宏與編劇樋口達(dá)人是否早已將tv工期不足的情況計(jì)算了進(jìn)去，將計(jì)就計(jì)，將tv中留下的遺憾在新劇場(chǎng)版中補(bǔ)了回來——邏輯更明確也更激烈的沖突、恰到好處的反復(fù)插敘來補(bǔ)足劇情、夾在插敘中的更令人血脈噴張的“Revue”，甚至借助角色之口說出了“再多展現(xiàn)一點(diǎn)，觀眾想看的就是這個(gè)”以表達(dá)自己的亡羊補(bǔ)牢為時(shí)不晚的心意，顯然，不論是從口碑還是票房抑或是藍(lán)光的售賣，少女歌劇的續(xù)作劇場(chǎng)版都是獲得了成功的，加之作品中有大量關(guān)于戲劇、音樂、哲學(xué)的伏筆彩蛋以及討論，從而進(jìn)一步引起了一波“過度解讀”的風(fēng)潮，而這些進(jìn)行解讀的觀眾也自稱為“長(zhǎng)頸鹿”，而在這一方面，也契合了古川導(dǎo)演一開始對(duì)長(zhǎng)頸鹿的定義，打破第四面墻形成了閉環(huán)，成為所謂的“meta”作品。接下來，本文將以劇場(chǎng)版中三段代表性的唱段為例，分析其中音樂與文化的內(nèi)容。

一

作為tv劇中絕望的無限輪回的始作俑者，劇場(chǎng)版的第一場(chǎng)Revue便是大場(chǎng)奈奈頗具有“最終boss”氣質(zhì)的獨(dú)唱：W（i） ld-screen Baroque。其曲名本身是個(gè)非常有意思的雙關(guān)，前者的Wild Screen指的是名為野生動(dòng)物之窗的野生動(dòng)物保護(hù)攝影展，而“巴洛克”一詞由其在藝術(shù)上的本意以及時(shí)代背景帶來的“基督教化的文藝復(fù)興”，可以在其中引申出宗教狂熱的附意。而利用諧音拼出的Wide-screen Baroque銀屏巴洛克代表的是20世紀(jì)誕生的一種太空歌劇式的科幻作品，其內(nèi)容也多有宗教狂熱和理性哲學(xué)的討論，其代表作便是《銀翼殺手》。也是這樣一部賽博朋克里程碑式的作品切斷了人類對(duì)浩瀚星海的向往，讓浪漫重新回歸到人本身上。正如耶穌通過受難殺死了體內(nèi)的神性僅留下人性（或應(yīng)該說獸性）一般，W（i）ld-screen Baroque的目的也是在此——舍棄神性，回歸到人類最為原初的欲望——“愛”，并如宗教一般對(duì)其進(jìn)行狂熱的崇拜、歌頌以及演繹。去賦予圣靈以人性，賦予超人以欲望。成為人的信仰，成為人的偶像。

畫面、歌詞、音樂三者也無不在補(bǔ)充描述著這一目的。第一場(chǎng)的場(chǎng)景是在列車上，狂野粗糙的電吉他音色奏響了c小調(diào)的主和弦，高速掠過的背景配合著向上小二度演奏波音穿插著刀鋒般快速琶音的弦樂在樂曲最開始就沒有給觀眾準(zhǔn)備的時(shí)間，排山倒海般壓倒性的氣場(chǎng)與音墻撲面而來，小二度帶來的降二級(jí)也將A段帶入c弗里幾亞，充滿了侵略性和壓迫感，伴隨著鼓點(diǎn)的推動(dòng)，進(jìn)入唱段。與此同時(shí)，畫面中出現(xiàn)的音箱與舞臺(tái)燈等裝置使得音樂在主客觀之間游離，讓觀眾產(chǎn)生間離效果的同時(shí)也符合了大場(chǎng)奈奈在劇中負(fù)責(zé)舞臺(tái)布置的設(shè)定。A段歌詞中“W（i）ld-screen Baroque，這便是自然的哲理”也直接點(diǎn)名了“抹殺神性，回歸人性/獸性”的主題。一段安靜的鋼琴主題變奏，A段結(jié)束進(jìn)入B段，隨即畫面中的列車從隧道中開出?；砣婚_朗的同時(shí)，林立的城市高樓與熱帶民族風(fēng)格的打擊樂融合成了一幅鋼筋水泥的熱帶叢林的音畫——這一處理與大友克洋在《阿基拉》中對(duì)賽博朋克的定義與帶來的效果有異曲同工之妙：即便是在科技如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代或是未來，人類的獸性依舊主導(dǎo)著人類自身的行為，科技與文明改變的只有。也是在這一樂段，切換成八十二拍的弦樂飛揚(yáng)推向高潮，大場(chǎng)奈奈在這里提出了全劇最重要的一個(gè)問題：“列車必定向下一站駛?cè)?，那么舞臺(tái)呢？我們又將何去何從呢？”對(duì)自己作為一名畢業(yè)在即的音樂劇學(xué)生的未來表達(dá)了迷茫和疑問，同時(shí)也是在對(duì)舞臺(tái)上的自己和舞臺(tái)下的自己兩者身份統(tǒng)一性的思考，其歌詞的最后一句“想要活下去”也是在表達(dá)想要繼續(xù)在舞臺(tái)上生存的意志。綜合實(shí)力最強(qiáng)的天堂真矢回答“若是舞臺(tái)和觀眾們?cè)谄诖脑挘敲次冶阋焉硖幱谖枧_(tái)之上了”，以表示自己的覺悟和態(tài)度，也為了最后一場(chǎng)Revue的沖突埋下了伏筆。顯然大場(chǎng)奈奈對(duì)這樣缺乏強(qiáng)烈主體意識(shí)表達(dá)而只是被動(dòng)服從滿足他人的答案并不滿意，列車也隨即重新駛?cè)胨淼?。短暫交手略占上風(fēng)后，將刀插在了Position Zero的“T”字標(biāo)上，伴隨著快刀斬亂麻的弦樂下行，全曲結(jié)束。

二

全劇的第四場(chǎng)Revue，大場(chǎng)奈奈與星見純那的對(duì)唱。畫面開始是以放映機(jī)的形式回憶了星見純那在此之前對(duì)于上文中大場(chǎng)奈奈提出的問題進(jìn)行的回答：“以現(xiàn)在的我，練習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間都不夠，甚至站上舞臺(tái)的覺悟都不夠，但是，只是現(xiàn)在?！憋@然，大場(chǎng)奈奈認(rèn)為這樣為自己的逃避尋找借口的言語(yǔ)只會(huì)麻痹自己，并慢慢放棄對(duì)理想的追求。畫面一轉(zhuǎn)屏風(fēng)內(nèi)，變成了明治時(shí)期軍隊(duì)中犯人切腹自裁的場(chǎng)景，兩人分別穿著海軍與陸軍的軍裝，大場(chǎng)奈奈持長(zhǎng)刀站在跪坐的星見純那身后為其介錯(cuò)。介錯(cuò)是日本切腹儀式中為切腹自殺者斬首，以讓切腹者更快死亡，從而免除痛苦折磨以及不體面的情況發(fā)生。而介錯(cuò)人通常也都是由切腹者的親密關(guān)系者或是劍術(shù)高超的武士擔(dān)任，也是以這一行為點(diǎn)出兩人深厚的友誼和大場(chǎng)奈奈實(shí)力之強(qiáng)勁。但是從后續(xù)的對(duì)話中能夠看出，大場(chǎng)奈奈并沒有只滿足于介錯(cuò)人的身份，在言語(yǔ)上她對(duì)星見純那的辯解進(jìn)行了全面的否定，要成為后者的審判者。人類沒有資格審判人類，法律才有，而除法律外，能夠被人類借用以審判同類的便只有宗教——?jiǎng)?chuàng)造神，以神的代理人的身份拔高自己，區(qū)分與他人的本質(zhì)，再以神的名義對(duì)人進(jìn)行審判。而在這里為自己封神的大場(chǎng)奈奈在“摒棄神性”的狂野熒幕巴洛克的背景下，這種自我毀滅式的失敗似乎已經(jīng)被提前定下了。

整首樂曲的intro由不斷重音轉(zhuǎn)移的f小調(diào)弗里幾亞風(fēng)笛演奏的旋律開始，由西塔爾琴演奏和弦鋪底，并不對(duì)稱的旋律結(jié)構(gòu)與漸快的速度帶來非常強(qiáng)烈的異域色彩與壓迫感，對(duì)應(yīng)之前的W（i） ld-screen Baroque的調(diào)式，也由這串弗里幾亞音階代表大場(chǎng)奈奈。樂隊(duì)進(jìn)入后，鼓組持續(xù)演奏四分音符的底鼓和踩镲，風(fēng)笛轉(zhuǎn)而開始演奏更具有跳躍性的舞曲旋律，配合上類似演歌唱法的女聲和聲，更加加強(qiáng)了異域部落舞蹈的氛圍，隨后進(jìn)入過渡段，鋼琴演奏上行演奏稀疏的音程，調(diào)性由c小調(diào)轉(zhuǎn)g小調(diào)，同時(shí)弦樂團(tuán)顫音演奏c小調(diào)離調(diào)性主持續(xù)音，調(diào)性的改變預(yù)示著兩位角色攻守位置的交換，弦樂持續(xù)的顫音也在不斷提升整體的緊張感。隨后進(jìn)入人聲進(jìn)入星見純那的獨(dú)唱部分，畫面上是處于高地的星見純那單方面狩獵籠中困獸一般的大場(chǎng)奈奈，但是調(diào)式卻進(jìn)入降E大調(diào)與c小調(diào)的游離狀態(tài)，雖然是兩個(gè)近關(guān)系的大小調(diào)，但是這種調(diào)性的游離和徘徊也可以被看成獨(dú)唱者內(nèi)心不夠堅(jiān)定的表現(xiàn)。獨(dú)唱的人聲結(jié)束后，弦樂兩次向上模進(jìn)攀爬，短暫地將情緒推向高峰，最后轉(zhuǎn)回并穩(wěn)定保持結(jié)束在g小調(diào)。情緒到達(dá)最頂點(diǎn)的同時(shí)，樂隊(duì)戛然而止，只留下些許泛音的延音，畫面上也是星見純那的落敗——在實(shí)力、意志、氣勢(shì)上都被大場(chǎng)奈奈徹底壓制。然而在大場(chǎng)奈奈勝利宣言之后，小提琴無征兆地開始獨(dú)奏，鋼琴也配合著小提琴的旋律演奏類似復(fù)調(diào)效果的伴奏。最后，以小提琴四下反拍的強(qiáng)音和倉(cāng)促的下行音階為結(jié)束，小提琴最后結(jié)束的旋律音引出了西塔爾琴做裝飾，其間還在由其他弦樂組持續(xù)的顫音也似乎在表示這里還沒有結(jié)束。在一段過渡的鋼琴演奏之后，樂隊(duì)整體進(jìn)入c小調(diào)，兩名角色開始對(duì)唱，星見純那在正拍宣示地位，而大場(chǎng)奈奈在反拍的和聲便與之形成對(duì)抗，兩個(gè)八拍后，和聲進(jìn)入主拍形成統(tǒng)治，進(jìn)一步對(duì)星見純那進(jìn)行壓制。即便看起來仍是大場(chǎng)奈奈處在上風(fēng)，但是此時(shí)的她已經(jīng)開始自我懷疑——“你不是我所認(rèn)識(shí)的星見純那，你到底是誰(shuí)？”——已經(jīng)開始了對(duì)自認(rèn)的神性的懷疑，且沒有料想到復(fù)雜的人性所帶來的劇烈的變化，一直到此時(shí)雙方才完成了真正意義上的攻守交換——大場(chǎng)奈奈的偽神性開始動(dòng)搖，而星見純那的人性則變得愈加堅(jiān)韌——這點(diǎn)在調(diào)性上也能看得出來，整個(gè)樂隊(duì)穩(wěn)定在c小調(diào)上，其間偶爾游離到g小調(diào)以表示大場(chǎng)奈奈微弱的抵抗，最后結(jié)束在同名的C大調(diào)上，全曲結(jié)束。

三

作為整部劇場(chǎng)版動(dòng)畫最重頭（甚至高過主角）的一段Revue，動(dòng)畫中的兩位高人氣角色的矛盾與沖突也是最為激烈與刺激的。在劇中，天堂真矢作為官方欽定綜合實(shí)力最強(qiáng)的最有機(jī)會(huì)成為TopStar的表演者，必然會(huì)長(zhǎng)期處在一個(gè)被人覬覦、被人挑戰(zhàn)的高位，而為了進(jìn)一步增強(qiáng)這種天花板實(shí)力人物的立體性，便需要一個(gè)實(shí)力相當(dāng)又略遜一籌的挑戰(zhàn)者與之對(duì)應(yīng)，而西條克洛迪娜與天堂真矢正是這種長(zhǎng)期的挑戰(zhàn)者與被挑戰(zhàn)者的關(guān)系——雙方都需要實(shí)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手來證明自己，整個(gè)唱段也由“對(duì)手”這一主題進(jìn)行展開。借鑒了《浮士德》的引子中，由于實(shí)力出眾已高處不勝寒開始對(duì)一切感到空虛的浮士德——天堂真矢被覬覦著其靈魂與地位且不擇手段的惡魔梅菲斯特——西條克洛迪娜所挑釁與誘惑，與之簽下了賭上靈魂的契約——以雙方的靈魂為籌碼，向?qū)Ψ奖憩F(xiàn)自己的舞臺(tái)之道。天堂真矢的想法上文已經(jīng)提到——“若是舞臺(tái)和觀眾們?cè)谄诖脑?，那么我便已身處于舞臺(tái)之上了。”——聽起來像是極具意志的發(fā)言，但事實(shí)上則是主體意識(shí)的強(qiáng)烈匱乏，宛若一個(gè)空蕩蕩的容器，舞臺(tái)和觀眾想要什么就向其中填入什么即可，一如唱段中天堂真矢的歌詞“于是乎在水面上浮現(xiàn)出的就是無限個(gè)我自己”，但是也是在歌詞“水面上”就暗示了——這“無限個(gè)自己”都不過是水月鏡花，只是被照映出的虛幻之物。既然是在歌詞中被唱出來，那么便意味著天堂真矢實(shí)際也已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問題，但是也由于強(qiáng)橫的實(shí)力與從未被動(dòng)搖的地位使得她認(rèn)為這邊是合理的而選擇性忽視了問題之所在。西條克洛迪娜雖然在先前的劇情中是個(gè)具有性格任性且自大之類令人討厭的屬性的角色，但是在強(qiáng)烈的主體意識(shí)的包裹下，這些并不算褒義的特質(zhì)反倒成為這個(gè)角色的魅力所在，這也是兩人最根本的矛盾點(diǎn)——作為表演者，是否還要保留甚至是在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己的主體意志。

在兩人對(duì)話開始時(shí)是典型的瓦格納式的樂團(tuán)寫法——僅留下一個(gè)由大提琴與大管演奏的降a的持續(xù)音作為演唱提示，其他多是具有裝飾性和角色代表性的小樂句，難以確定調(diào)性。以一段巴松低沉邪惡且短促的上行旋律作為惡魔梅菲斯特的主題，提示角色的登場(chǎng)和屬性。小提琴快速拉出刺耳且不協(xié)的樂句撕裂開平靜，表示沖突的建立，一段定音鼓快速滾奏后弦樂組拉出又長(zhǎng)又急促的c的顫音，以確定c小調(diào)的調(diào)性進(jìn)入A段。此段看起來天堂真矢似乎是被西條克洛迪娜完全玩弄于股掌之中，歌詞中“致最高的閃耀與無休止的空虛，Santé！ Santé?。ǚㄕZ(yǔ)：干杯）來下賭注吧！”也能看出來浮士德似乎已經(jīng)完全中了梅菲斯特的圈套。

同樣是小提琴凄厲的長(zhǎng)音，樂團(tuán)戛然而止，調(diào)式在鋼琴的半分解上轉(zhuǎn)入a小調(diào)，小提琴組保持主持續(xù)音淡出，這樣調(diào)式和音響上的轉(zhuǎn)變?cè)谇拔牡姆治鲋芯湍芸闯鰜恚欠浅５湫偷谋硎緦?duì)唱雙方攻守交換的預(yù)兆。到此時(shí)觀眾才知道，即便是對(duì)于西條克洛迪娜這樣的對(duì)手關(guān)系，也是天堂真矢表演的一部分——為了給自己找到一個(gè)實(shí)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手而進(jìn)行的表演，對(duì)于西條克洛迪娜的挑戰(zhàn)她也只是拿出對(duì)應(yīng)的實(shí)力去配合罷了，在自己這個(gè)“空蕩蕩的容器”中塞入“對(duì)手”這樣的形狀。音樂上，此時(shí)天堂真矢出場(chǎng)的音樂主題與先前梅菲斯特的主題極為相似，都是短促快速且?guī)c(diǎn)詭異的管樂器樂句，似乎是在音樂上暗示舞臺(tái)上的梅菲斯特與浮士德本質(zhì)是一丘之貉。雙簧管繼續(xù)延伸下行旋律，以示出天堂真矢的真身——并非浮士德，而是自詡為神性實(shí)際上空虛的容器，并再一次強(qiáng)調(diào)了自己的舞臺(tái)觀念，此后引入樂隊(duì)合奏，兩人開始正面交鋒。一次主題的完成后，整首樂曲變成了三拍子的圓舞曲，配合上天堂真矢此時(shí)天鵝一般白色舞裙，能看得出來此時(shí)的樂曲已經(jīng)是完全由天堂真矢掌控了。此時(shí)歌詞中所演唱的“予英雄以試煉，予圣者以誘惑，予我以惡魔”，那么與惡魔相對(duì)應(yīng)的自然便是神之類的身份，天堂真矢的自負(fù)也在此時(shí)才完整表現(xiàn)出來。整個(gè)B段一直到快結(jié)束才短暫轉(zhuǎn)入c小調(diào)，最后仍是結(jié)束在a小調(diào)上，也用調(diào)式的變化體現(xiàn)了兩人的處境位置變化。但是很快，梅菲斯特的主題再次出現(xiàn)，調(diào)性被拉回c小調(diào)，在被戳穿了虛假的容器后，伴隨著惱羞成怒的天堂真矢的再次登場(chǎng)，梅菲斯特的主題這次被大提琴演奏出來——此時(shí)的浮士德已經(jīng)完全變成了惡魔，又或者說是已經(jīng)摒棄了神性，回歸到人性。最后的C段，兩人又回到同一起跑線上，調(diào)式進(jìn)入e小調(diào)——不再是先前代表梅菲斯特的c小調(diào)，也不是代表浮士德的a小調(diào)，這是代表存在于神性與魔性之間的人性的調(diào)式——兩人到最后都表露出了自身的感情和欲望并接受了這“丑陋”的一切，將自己蛻變成人。

另一方面在劇外，動(dòng)畫中的圣翔音樂學(xué)院本身就是寶冢歌劇團(tuán)的縮影。寶冢的首席演員即被稱作TopStar，寶冢歌劇團(tuán)的英文為Takarazuka Revue Company，對(duì)應(yīng)了劇中Revue的主題，并且少女歌劇全部角色名都可以與寶冢的演員名對(duì)應(yīng)。寶冢地位最高的是扮演男性角色的TopStar，扮演女性角色的TopStar地位是次于前者的，在每個(gè)組中男役和娘役TopStar是唯一的，組內(nèi)其他人都是為這兩人服務(wù)的，而娘役TopStar說到底也是為男役TopStar服務(wù)的，也是劇中旁白所說的“如果不成為TopStar發(fā)出光芒，就會(huì)變成光芒的燃料”。而想要成為男役TopStar除了后天的練習(xí)外，天賦（身高、體格、嗓音等）也是必需的，從而寶冢形成了一套森嚴(yán)的等級(jí)體系與選拔體系，即少女歌劇中所謂的“命運(yùn)的舞臺(tái)”。寶冢本身被男性管理層把持，其目的并非培養(yǎng)演員，而是培養(yǎng)符合日本審美的女性，因此長(zhǎng)頸鹿是管理層和大眾審美的化身。從九人看，最適合成為男役TopStar的無疑是天堂真矢（真矢這個(gè)名字本身對(duì)應(yīng)的恰恰是寶冢最著名的男役TopStar真矢美紀(jì)），因此其長(zhǎng)期占據(jù)著首席的地位。想要改變寶冢體系的人（或者說改變命運(yùn)的人）有很多，星見純那是單純的天賦不夠無力改變，大場(chǎng)奈奈似乎是最有能力改變這一體系的人——從其天賦上看甚至比天堂真矢更符合男役TopStar的定義，但是顯然大場(chǎng)奈奈沒有作為TopStar所需的領(lǐng)導(dǎo)力，而且更遺憾的是大場(chǎng)奈奈不知道應(yīng)該用怎樣的新體系去代替舊體系，因此她只能選擇輪回。其他的角色則并沒有想對(duì)這一體系做出改變，只是將此視為達(dá)成某種目的的工具手段。愛城華戀和神樂光帶著改變這一體系的決心而參與選拔，然而在最后一戰(zhàn)中神樂光背棄了約定選擇了遵從體系的安排，同時(shí)又為了不傷害其他成員毅然離開并選擇了西西弗式的命運(yùn)，也是在對(duì)現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的故事的反映。

任何一部高熱度的作品的出現(xiàn)都是有其必然原因的，而對(duì)于《少女歌劇》這樣一部不論是在音樂、作畫質(zhì)量還是作品內(nèi)涵都足夠有話題度且對(duì)現(xiàn)實(shí)有一定照射的作品而言，它無疑是優(yōu)秀且值得這個(gè)市場(chǎng)反響的。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)上已經(jīng)鋪天蓋地都是對(duì)該作品的各種音樂和意象的分析時(shí)，富野由悠季導(dǎo)演當(dāng)年所說的“業(yè)界已經(jīng)完蛋了”的言論似乎也已經(jīng)不攻自破，時(shí)至今日仍會(huì)有如此優(yōu)秀的動(dòng)畫作品在被產(chǎn)出且引起討論，動(dòng)畫的社會(huì)教育價(jià)值也就已經(jīng)被體現(xiàn)完成了。

（作者單位：湖南師范大學(xué)）