張定邦

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

二戰(zhàn)后的日本已不滿足于對(duì)西方“前衛(wèi)藝術(shù)”的追隨,“物派”與現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)這些具有東方禪宗式哲學(xué)思考的藝術(shù)呈現(xiàn)方式因育而生。有人認(rèn)為物派這種追求自然物,不經(jīng)工藝手段加工的形式與日本現(xiàn)代陶藝的領(lǐng)軍團(tuán)體“走泥社”對(duì)陶藝創(chuàng)作中的“Object”(即物體對(duì)象)的表述有相近之處。雖然二者在重視材料自身語(yǔ)言,拼配式的表現(xiàn)形式和取材于東方非理性哲學(xué)觀念有共通的部分,但二者之間的差異似乎在對(duì)“物”的探討上明顯分成兩條岔路,其觀念內(nèi)核有著明顯的區(qū)別。筆者主要就其二者藝術(shù)觀念的差異,對(duì)現(xiàn)代陶藝的材料屬性及作品在空間的呈現(xiàn)進(jìn)行再思考。

1 物派藝術(shù)的觀念

20世紀(jì)中葉,日本作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó),美國(guó)接管和占領(lǐng)日本,此時(shí)的日本已成為美國(guó)文化和政治的殖民地,美國(guó)式潮流的西方生活方式和思想充斥整個(gè)日本社會(huì)和群眾階層,以美國(guó)為首的西方文化影響著日本各個(gè)方面,文化藝術(shù)也受到西方“前衛(wèi)藝術(shù)”的沖擊。而60年代后的日本經(jīng)濟(jì)重振,經(jīng)濟(jì)的繁榮也使得當(dāng)時(shí)的日本民族自信心增強(qiáng),日本社會(huì)也開始重新審視自己的文化傳統(tǒng),加之60年代在全世界各地流行起的左翼浪潮,西方馬克思主義思想的廣泛傳播在日本社會(huì)掀起了大范圍的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。“物派”就是這個(gè)時(shí)期下整個(gè)日本社會(huì)文化的折射,它再現(xiàn)了這些戰(zhàn)后成長(zhǎng)的一代日本年輕人企圖擺脫戰(zhàn)后美國(guó)支配和控制日筆者化的政治意識(shí),并以具體的藝術(shù)實(shí)踐做出了回應(yīng)。

“物派”藝術(shù)的起點(diǎn)被公認(rèn)為一場(chǎng)充滿巧合的藝術(shù)實(shí)驗(yàn),1968年,當(dāng)時(shí)還是多摩美術(shù)大學(xué)的學(xué)生關(guān)根伸夫在神戶舉辦的“第一回須磨離宮公園當(dāng)代雕塑雙年展”上發(fā)表了作品《相位-大地》(見圖1)。

圖1 相位—大地

這件作品是在公園的地面上呈圓柱形挖出一個(gè)深2.7 m、直徑2.2 m 的坑,并將挖出來(lái)的土放在洞旁邊堆筑成與之同等大小的巨大圓柱體。因?yàn)檫@次的展覽地點(diǎn)設(shè)為戶外,他才有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的想法。當(dāng)關(guān)根伸夫完成這件作品的時(shí)候,一些意想不到的事情發(fā)生了 他被面前這個(gè)“物體”的力量震懾住了。這個(gè)物質(zhì)的存在震撼了他最初的所有想法。關(guān)根伸夫把創(chuàng)作這件作品比喻成一次“意外”的結(jié)果。

這件作品的發(fā)表在日本藝術(shù)界引起轟動(dòng),但大多數(shù)的評(píng)論都聚焦于造型的正負(fù)空間上[1],而李禹煥眼光獨(dú)到的為這件作品提供了一個(gè)新的角度,他認(rèn)為主張表現(xiàn)“原本的世界”,通過(guò)創(chuàng)造一種事物之間的關(guān)系,使事物從表現(xiàn)空間中“解脫”出來(lái),揭示它們自身的外部性,承認(rèn)它們的他性,同時(shí)開拓一個(gè)積極互動(dòng)的空間。在這個(gè)空間中“此”與“彼”可以相遇、對(duì)話,把偶然發(fā)生的事 物還原為它的“本來(lái)面目”[2]以這件作品為開端,物派的理論和藝術(shù)作品被后來(lái)的追隨者持續(xù)地補(bǔ)充實(shí)踐,“物派”逐漸成為現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)在東亞的一個(gè)很顯目的現(xiàn)象,并獨(dú)立建立起東亞風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)立陣營(yíng)。

2 現(xiàn)代陶藝的“物質(zhì)性”

無(wú)獨(dú)有偶,同樣的情況發(fā)生在日本的陶藝界,日本的陶藝也受到現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響。日本素來(lái)有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的制陶歷史,傳統(tǒng)的制陶工藝積淀是日本陶藝發(fā)生現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)革新的源泉,以八木一夫?yàn)槭椎默F(xiàn)代陶藝團(tuán)體“走泥社”成員大部分都是日本人傳統(tǒng)陶藝產(chǎn)地的傳承人,他們的在傳統(tǒng)陶瓷工藝的環(huán)境學(xué)習(xí)成長(zhǎng)。

20世紀(jì)40年代的日本陶藝作品吸收了西方自我表現(xiàn)的思想,走泥社的成員開始嘗試將傳統(tǒng)手工藝與自身的感受融合,但此時(shí)走泥社的探索還只集于器形的變形、裝飾的東西方調(diào)和風(fēng)格,尚未曾觸及陶藝存在的真正本質(zhì),即雖然他們開始嘗試西方現(xiàn)代藝術(shù)與東方古典陶瓷的結(jié)合,但仍然只是容器上裝飾手法或繪畫題材的更新而已,還只是在既定的陶器框架中做種略帶表現(xiàn)性的新裝飾語(yǔ)言的嘗試,還沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的改變[3]。

真正的本質(zhì)性改變發(fā)生在1954年,八木一夫作品《薩姆薩先生的散步》(見圖2)的發(fā)表,這件作品代表著現(xiàn)代陶藝徹底擺脫了陶瓷作為器皿和裝飾物造型的功能性屬性的束縛,走向純粹藝術(shù)。八木一夫把這種非實(shí)用性和裝飾為目的的陶藝作品定義為“Object”,或謂之“物”,它區(qū)別于作為繪畫或者雕塑的材料附屬物的陶瓷制品,表達(dá)陶或者泥土自身性的物質(zhì)存在?！癘bject”這一概念的提出,就是要討論作為現(xiàn)代陶藝的本體性問(wèn)題的所在:陶土本身是什么? 個(gè)人認(rèn)為就這個(gè)問(wèn)題,“走泥社”團(tuán)體之后的陶藝家鯉江良二的藝術(shù)實(shí)踐做出了很好的回應(yīng)。

圖2 薩姆薩先生的散步

鯉江在陶藝創(chuàng)作的重點(diǎn)在燒造這一部分,他認(rèn)為陶藝的燒不只是使器物堅(jiān)硬,成形那么的簡(jiǎn)單,而是表現(xiàn)一種人類與或密切相關(guān)的活動(dòng)過(guò)程。在創(chuàng)作的同時(shí),常常自問(wèn)“陶究竟是什么”。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題,他的答案是“不燒也是陶”“如果燒就是陶”。鯉江良二將“土”和“燒成”從這一本應(yīng)前后連貫的陶藝或者窯業(yè)的一系列的基本程序中剝離出來(lái),這兩道工序單獨(dú)的加以表現(xiàn),在這兩個(gè)想法下,鯉江良二做出了一系列的實(shí)驗(yàn)性作品。

1971年在名古屋榮公園創(chuàng)作的裝置作品《回歸塵土》(見圖3),這件作品是他用砂土將自己的臉部翻模制作,不經(jīng)過(guò)燒制的處理,實(shí)踐了鯉江良二“不燒也是陶”的想法。他的作品《證言-時(shí)鐘》《證言-縫紉機(jī)》系列直接燒制現(xiàn)成物的做法也完成了“如果燒就是陶”的藝術(shù)設(shè)想?？梢哉f(shuō)“走泥社”主導(dǎo)的日本現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)使陶瓷材料擺脫了作為使用性,裝飾性容器概念的束縛,那么在鯉江良二的陶藝創(chuàng)作觀則更進(jìn)一步,大膽地讓陶藝作品脫離工藝性上的局限,現(xiàn)代陶藝的材料屬性就直接指涉“物”的本身。

3 “物派”與現(xiàn)代陶藝“物質(zhì)性”觀念的差異

通過(guò)對(duì)“物派”觀念的表述與日本現(xiàn)代陶藝“物質(zhì)性”的分析可以看出,“物派”與日本現(xiàn)代陶藝在“物”與“存在”這兩方面有著明顯的差異,雖然在哲學(xué)的思考上都參照了東方哲學(xué)特別是日本禪宗的思想,但彼此對(duì)東方哲學(xué)有著不同的解讀?；\統(tǒng)地概括為:日本現(xiàn)代陶藝著眼于“物”,而“物派”更注重于“空”的表達(dá)。

在關(guān)于“物”的理解上日本現(xiàn)代陶藝家會(huì)使用不同的燒造方式,呈現(xiàn)陶土原始的面貌,追求自然的肌理與火痕,給作品的賦予原始感,作品造型上也會(huì)盡量追求簡(jiǎn)結(jié)有力的形式,巨大的抽象造型會(huì)使觀者感受到原始宗教對(duì)自然元素的崇拜。這種形式會(huì)讓人感受到物體不可辯駁的存在,透過(guò)“物”的夸張放大而存在這樣的形式,讓泥土自然的表現(xiàn)的肌理和狀態(tài)

“物”就回歸“物”的本身,而不只是把材料視為實(shí)現(xiàn)觀念和想法的工具,材料本身的就有其自身的美感,自身的獨(dú)特性與生命性?！拔锱伞彼囆g(shù)家也會(huì)使用大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料,盡可能避免人為加工的痕跡,以極端單純化的組合手法為主要特征,貌似在凸顯物質(zhì)本身的意義[4]。但與其說(shuō)“物派”的重點(diǎn)是“物”,那不如說(shuō)它更關(guān)注的是物體與物體之間的相互關(guān)系、物體或物體表面所涉及的空間,并將空間作為作品因素之來(lái)考慮以及由此而產(chǎn)生的“場(chǎng)”的變化表現(xiàn),透過(guò)這種與空間的相互聯(lián)系,表現(xiàn)具有東方式的哲學(xué)意蘊(yùn)。

筆者認(rèn)為二者關(guān)于“存在”問(wèn)題的差異之處也是值得注意的,日本現(xiàn)代陶藝作品直接是向內(nèi),即泥土自身展現(xiàn)其空間和生命性,這種存在是給我們帶來(lái)直接性沖擊的,直觀的存在。而“物派”則是向外尋求,通過(guò)物與空間的某種聯(lián)系和對(duì)話,開辟出一個(gè)新的,我們未曾注意的“場(chǎng)”,揭示出存在之意義。

綜上所述,“物派”與現(xiàn)代陶藝在其本體觀念上似乎無(wú)法調(diào)和,現(xiàn)代陶藝必須注重材料的自身語(yǔ)言和獨(dú)立性。但“物派”藝術(shù)與空間、物體對(duì)話的形式可以為現(xiàn)代陶藝所借鑒,與不同的材料相結(jié)合或是學(xué)習(xí)裝置作品現(xiàn)場(chǎng)組裝的展覽方式也是近些年現(xiàn)代陶藝作品顯著的流行趨向,基于對(duì)“物派”藝術(shù)的理解與參考,現(xiàn)代陶藝或許可以在某些特定空間上尋求些新的角度和表現(xiàn)形式。