□周厚翼

【導(dǎo) 讀】 德勒茲的“行動—影像” 詮釋了20 世紀美國好萊塢類型電影里“情境”與“行動” 之間的二元生成機制。 “行動—影像” 理論將好萊塢電影類型轉(zhuǎn)碼為相關(guān)的結(jié)構(gòu)性形式, 從哲學(xué)層面把握了類型電影的構(gòu)成與運作規(guī)律。

“行動—影像” (L’image-action)是法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze) 在《電影1: 運動—影像》(Cinéma1,L’Image-mouvement, 1983)一書中提出的關(guān)鍵概念。 通過勾勒德勒茲在《電影1: 運動—影像》 以“行動—影像” 的固有結(jié)構(gòu)對好萊塢類型電影的詮釋思路, 或可見出德勒茲視域中“行動” (A:action) 與“情境” (S:situation)、 “電影” 與“哲學(xué)” 的內(nèi)在張力, 從哲學(xué)層面理解20 世紀美國傳統(tǒng)好萊塢類型電影的構(gòu)成形式與運作規(guī)律。

一、 定義“行動—影像”——德勒茲的問題域與錨點

在《電影1: 運動—影像》 開篇, 德勒茲即指出: “一個事物的本質(zhì)從來不會在一開始就顯現(xiàn)出來,而是在中間(Mais au Milieu), 在其發(fā)展過程中, 在當它的力量得到保證時?！盵1]11這一 “中間” 在德勒茲哲學(xué)里表現(xiàn)為 “Becoming” 指代的“生成” (Le devenir)[2]狀態(tài), 這一狀態(tài)被德勒茲用連字符“—” 體現(xiàn)出來。 德勒茲以“—” 連接“運動”與“影像”, 而非用“運動” 修飾影像(“運動—影像” 不是“運動的影像”), 旨在強調(diào) “運動” 與 “影像” 間的互動關(guān)聯(lián): 并非揭示“運動” 與“影像” 二者互動的結(jié)果,而是關(guān)注二者如何互動, 如何生成。作為“運動—影像” 所存在三種變體(Variétés)[3]之一的“行動—影像” 亦是如此。 “行動—影像” 這一關(guān)鍵詞亦置身于 “Becoming” 的問題域, 旨在揭示“行動” 與“影像”之間存在的動態(tài)聯(lián)系。 參考英國經(jīng)驗主義(Empiricism) 哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨(David Hume) 的影像觀, “行動—影像” 直接指向了“二戰(zhàn)” 前以美國為中心的傳統(tǒng)類型電影所呈現(xiàn)出的“情境” 與“行動” 之間內(nèi)在的二元“生成” 結(jié)構(gòu)。 “行動” 與“影像” 如何在一種動態(tài)的關(guān)系中相互“生成”? ——這是德勒茲嘗試回應(yīng)的核心問題。

在《電影1: 運動—影像》 中,德勒茲反諷、 揶揄地定義道: “行動—影像”, 即好萊塢式的“現(xiàn)實主義” (Réalisme) 電影。 或可從以下幾方面對德勒茲所謂的“現(xiàn)實主義”電影(“行動—影像”) 的所屬范疇做一個界定。 時間階段上, 參考大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 和克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)所著的《世界電影史》 (FilmHistory:AnIntroduction, 1994), “行動—影像” 所探討的美國好萊塢類型電影應(yīng)集中在1930 年左右好萊塢制片廠制度逐步完善, 到戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實主義” (Le Néo-réalisme) 和“新浪潮” (La Nouvelle Vague) 電影產(chǎn)生之前的這段時期[4]; 如果一定要給出確切的分期, 這一討論主要涵蓋三個階段: 美國電影初創(chuàng)時期(1895—1929)、 經(jīng)典好萊塢時期(1930—1945)、 經(jīng)典好萊塢后期(1945—1965)。 但實際上, 德勒茲并未給 “行動—影像” 框定某個封閉的時空范疇, 或可將“一戰(zhàn)” 與“二戰(zhàn)” 作為德勒茲所謂的好萊塢類型電影的轉(zhuǎn)折點, 但是, 它們只是一個曖昧的時間節(jié)點。 此外, 在空間意義上, “行動—影像” 的范疇也并不嚴格局限為美國(德勒茲也提到了大量給美國好萊塢制片體系帶來影響的歐洲電影、 蘇聯(lián)電影、 日本電影等), 它所涵蓋的是一種大寫的“美國” 觀念。 在電影工業(yè)意義上, “行動—影像” 主要指稱的是好萊塢制造的電影, 并且集中于宣傳美國中心主義的某種“主流” 院線電影, 可以理解為常識意義上的“經(jīng)典好萊塢電影”。

德勒茲以“現(xiàn)實主義” 定義好萊塢類型片有其合理性, 因為“行動—影像” 所涉及的影片內(nèi)容與美國現(xiàn)實主義電影的題材大致重合;好萊塢類型片確實反映了美國的現(xiàn)實, 見出了好萊塢的歷史觀念和美國的意識形態(tài), 這會幫助我們更好地理解“美國”。 但是, 德勒茲本意并非如此, “現(xiàn)實主義” 并非他真正要去關(guān)注的內(nèi)容, 而只是他的一個語詞游戲。 好萊塢類型電影被德勒茲以揶揄的態(tài)度歸為一個“容易界定的領(lǐng)域”[1]196, 因為其大眾性往往也與便利性和通俗性密切相關(guān)。 “現(xiàn)實主義” 的構(gòu)成模式在德勒茲眼中是十分簡單且刻板的: “環(huán)境” (營造的幻覺) + “行為” (表現(xiàn)的行為) →“行動—影像” (“環(huán)境” 與“行為” 之間的關(guān)系及其所有變式)。德勒茲斷言: 美國電影的模式均無法逃離行動—影像的變式, “這也是美國電影稱霸全球的秘密”[1]226。 并且, 這一“現(xiàn)實主義” 的揶揄是相對于“新現(xiàn)實主義” 提出的, 這也為他在《電影1: 運動—影像》 末章以及《電影2: 時間—影像》 (Cinéma2,L’image-temps, 1985) 的第一章里分析“新現(xiàn)實主義” 電影如何超越“運動—影像” 埋下了伏筆。

“行動—影像” 最重要的特征在于“結(jié)構(gòu)性”, 即“行動—影像” 所指向的電影應(yīng)該具有特定的“Genre”(“類型”, 亦可譯為 “流派”)。[5]在電影中, “類型” 作為一個專業(yè)術(shù)語可指代電影制作中不同領(lǐng)域囊括的范疇, 如歷史片、 動作片、 喜劇片、 懸疑片等。 屬于一種特定類型的電影或多或少呈現(xiàn)出某種特定風(fēng)格, 正如人人皆有自身性格。 “類型” 亦可類比為電影的特定 “性格”, 這些性格由故事類型、 場景、道具、 服裝、 社會環(huán)境、 視覺表征等多種元素綜合而成, 而非完全被給定的先驗圖式。 誠如法國學(xué)者樊尚·阿米埃爾(Vincent Amiel) 和帕斯卡爾·庫泰(Pascal Couté) 所著的《美國電影的形式與觀念》 (FormesetObsessionsduCinémaAméricainContemporain, 2003) 導(dǎo)言中所述: “面對當今大量不同風(fēng)格的影片公司、多樣化的制作方式、 相互交叉和融合的藝術(shù)標準, 給美國電影下一個準確的定義還是很難的?！盵6]進一步, “類型” 自身的劃分也是靈活的、 相對的。 當然, 這并不意味著對“類型” 的某種嚴格劃分無其必要, 相反地, 這些分類和結(jié)構(gòu)的剖析將引導(dǎo)我們進一步深入分析美國電影所揭示的美國文化和美國社會的真實圖景, 以及這套成功的好萊塢電影體系的生成機制與推廣形式。

二、 何種“行動—影像”?——好萊塢電影與類型機制

對“類型” 的某種約定俗成的沿用來自電影市場中種種取得顯著票房成績與觀眾反響的成功電影,而“類型機制” 在好萊塢的統(tǒng)治也是好萊塢電影“稱霸全球” 的一個重要因素。 學(xué)者霍頓斯·鮑德梅克(Hortense Powdermaker) 以 “夢工廠” (Dreamworks) 形容好萊塢, 這一比喻揭示了好萊塢類型電影最為核心的本質(zhì)矛盾: 它既是一種藝術(shù)類型, 又是一套工業(yè)體系。 一方面,好萊塢使得電影工業(yè)成為名副其實,可類比汽車工業(yè)的一套成熟工業(yè),它充分利用了集中生產(chǎn)、 分工勞動、流水線裝配等大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)手段, 并通過“制片廠體制” 聯(lián)合了制片人、 導(dǎo)演、 編劇、 明星、 攝影師、 電工等一眾人員, 依靠 “資本運作機制” 下高度細分的制作系統(tǒng)和傳播手段。 另一方面(這也是好萊塢最為悖謬之處), 它的流水線機制并非用于生產(chǎn)汽車或香皂, 而是造“夢”: 依靠影像、 人物、 情境、行動的綜合, 制造一段又一段持續(xù)120 分鐘左右很快變化為回憶的無形愉悅經(jīng)驗。

正如哥特、 文藝復(fù)興、 巴洛克等藝術(shù)歷史時期都形成了各自鮮明的風(fēng)格, 好萊塢經(jīng)典類型電影也擁有自己的一套敘事風(fēng)格。 1910—1920 年, 美國批量化生產(chǎn)的類型電影已經(jīng)自發(fā)或自覺地有了一套流暢、自然、 便利的敘事模型。 透過一系列明晰、 簡單、 系統(tǒng)、 經(jīng)濟、 平衡的約定俗成的原則, 故事可以被毫不費力且高效率地講述給觀眾。 在《美國電影美國文化》 (AmericanCinema,AmericanCulture, 1994) 一書中, 學(xué)者約翰·貝爾頓(John Belton)認為: “這種風(fēng)格總的來說是無形的, 一般觀眾難以察覺。 它的隱蔽性, 很大程度是美國電影熟練技巧的產(chǎn)物, 猶如一部講故事的機器。”[7]32一方面, 這種“隱蔽性” 體現(xiàn)出好萊塢電影的某種“透明性”, 通過隱匿它們的運作技巧和刻意建構(gòu)的所有痕跡, 好萊塢電影坦然地鼓勵我們?nèi)ァ翱赐浮?和 “看清” 它們——似乎我們看到了什么, 它們就是什么。 另一方面, 這種 “隱蔽性” 所呈現(xiàn)的“透明性” 實際上只是一種“幻象”, 它是高度技巧和復(fù)雜運思的綜合產(chǎn)物, 它們盡量避免用突如其來的符號、 雜多的暗示破壞流暢敘事, 從而暴露出其本身就是刻意營造的產(chǎn)品。 這種自好萊塢誕生之日起就存在的本質(zhì)悖謬所呈現(xiàn)的“表里不一” 的 “雙重性” 和 “左右互搏” 的“平衡性”, 深深地根植于它的類型片敘事結(jié)構(gòu)之中, 時至今日都在對當代國際國內(nèi)的電影工業(yè)產(chǎn)生著深刻的影響。 而這種悖謬又解釋了其本質(zhì)的某種 “復(fù)雜性”和“曖昧性” ——它的明晰是 “希望” 被我們發(fā)現(xiàn)的, 而它的“曖昧”則是隱而不顯的。 這也是好萊塢類型電影的商業(yè)導(dǎo)向所決定的——畢竟“觀眾看得懂的電影就是好電影”, 這或許是好萊塢電影賣座的原因, 也是好萊塢電影盡可能地隱匿其內(nèi)在的多義性, 使電影的核心主題盡可能明晰曉暢的原因。

“商業(yè)性” 和“藝術(shù)性” 是好萊塢類型電影的雙重本質(zhì)。 很多好萊塢類型片導(dǎo)演如大衛(wèi)·格里菲斯(D.W.Griffith)、 查理·卓別林(Charles Chaplin)、 約翰·福特 (John Ford)也是極具創(chuàng)造力和創(chuàng)新意識的藝術(shù)家, 他們的作品兼具商業(yè)效應(yīng)和藝術(shù)價值。 如今的工業(yè)化電影和作者電影、 商業(yè)片和藝術(shù)片之間也并無一道明確的界限。 類型的劃分是靈活的、 相對的, 影片的模式亦是多變的。 美國電影風(fēng)格的多樣化和流動性賦予其內(nèi)容豐富的特征, 好萊塢電影的自身標準也在不斷跟隨時代的需求和敘事體系的更迭進行自我反省和自我革新。 故而, 與其說“戰(zhàn)前好萊塢” 這一前綴對于 “電影” 而言是一個時空范疇或邏輯范疇上的界定, 不妨說“戰(zhàn)前好萊塢”是一種開放的觀念, 而這一觀念在當時的歷史階段主導(dǎo)全球的電影體系, 并且時至今日都對國際國內(nèi)的電影工業(yè)生產(chǎn)不斷施加著復(fù)雜的影響力。

此外, 需要強調(diào)一下作為德勒茲關(guān)注對象的“類型電影” 與德勒茲提出的核心概念 “行動—影像”所規(guī)定的電影領(lǐng)域所存在的微妙區(qū)別。 這種區(qū)別或更偏重于情感態(tài)度和學(xué)科進路, 而不是其內(nèi)容之邊界的框定與分殊。 一言以蔽之, 雖然德勒茲研究“類型電影”, 但他并非在進行“類型批評”。 譬如, 德勒茲在《電影1: 運動—影像》 的 “行動—影像: 大形式” (“L’image-action: La Grande Forme”)對主要的好萊塢電影類型如 “社會—心理片”(Le Film Psycho-social) “西部片”以及“歷史片” 等均有提及, 并且他以此為材料, 分門別類地進行分析, 最終證明了它們的內(nèi)在本質(zhì)均為“SAS” (大形式)。 雖然, 行動—影像的“S-A” 結(jié)構(gòu)在德勒茲看來是一種強敘事機制, 但是, 這個結(jié)構(gòu)下也潛藏一些可以呼吸、 可被打破的場域。

我們可通過德勒茲對黑澤明(Akira Kurosawa) 的“氣韻—空間”(Espace-souffle) 分析窺見大形式間細碎的裂縫。 黑澤明的影像敘事結(jié)構(gòu)的確存在非常純粹的 “S →A”(由“情境” 到 “行動”) 的公式,但是, 黑澤明拓展了大形式里“S→A” 公式所能延展的范疇, 使其進入了一個較之“情境” 而言更加深邃的、 極具獨特性的 “意境” 領(lǐng)域,這可能是日本本土敘事傳統(tǒng)和黑澤明的個人天賦共同塑造出來的。 黑澤明的《影武者》 (TheShadowWarrior, 1980) 講述了三雄之首武田信玄與其“影武者” 之間的“決斗”,《七武士》 (TheSevenSamurai, 1954)則講述了農(nóng)民與武士之間的 “決斗”。 在這些講述日本戰(zhàn)國時代戰(zhàn)爭故事的作品中, 穿透了“決斗” 的“氣韻”, 這種“氣韻” 在黑澤明的影像敘事中表現(xiàn)為一種獨特的筆觸,它構(gòu)成了影片的“綜合符號” (Synsigne) 和作者的“個人簽名” (Signature Personnelle)。 黑澤明的電影里, “橫軸” 與“縱軸” 的設(shè)定非常重要, 它們將影片劃分為兩個截然不同的部分: 一是, 對于 “情境”構(gòu)成緩慢的展示; 二是, 展開人物的緊張和突然的“行動”。 譬如, 影片《七武士》 中, 拍攝角度通常是一個扁平畫面, “決斗” 的氣韻似乎表現(xiàn)為某種流動的、 無休止的“橫向運動”; 與此同時, 瓢潑大雨從天而降, 又構(gòu)成了斷斷續(xù)續(xù)的“縱向垂線”。 在“行動—影像” 所提供的封閉的、 二元的 “S-A” 結(jié)構(gòu)之內(nèi),黑澤明通過制造“橫向” 與“縱向”的交錯運動生成了潛能的、 生機的“氣韻—空間”。 通過“氣韻” 的流動, 空間不再是一個封閉的情境,而是擴大成一個有呼吸、 有靈韻、有缺口的“大循環(huán)”。

總結(jié)而言, “行動—影像” 的指稱對象可被大致概括為: “新現(xiàn)實主義” 運動(1958) 前的美國好萊塢主流類型電影。 “戰(zhàn)前” “好萊塢”“類型” 等關(guān)鍵詞并非一種嚴格的概念限定, “行動—影像” 的 “S-A”結(jié)構(gòu)也并非完全僵死的范式(雖然我們致力于批判它) ——德勒茲及此前的美國類型電影研究學(xué)者亦未采用此做法; 畢竟, 若將行動—影像的指涉對象嚴格框定在某個“好萊塢” 的論域里或許又掉進了“行動—影像” 自設(shè)的陷阱。 如果我們到達了 “行動—影像” 理論更讓人驚喜的部分, 則會發(fā)現(xiàn)“框定” 這一影像的邊界意義不大, 因為它不斷在擴展自己的邊界, 并且在時間性和空間性意義上提供了極大的詮釋空間。 “行動—影像” 理論的創(chuàng)新之處在于, 它提供了一套對于美國類型電影的全新的分類方法, 這套方法可以將美國電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運作規(guī)律進行嚴格的整合與編碼。

三、 “影像” 何以“行動”?——德勒茲的研究進路

正如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock) 將他的電影形容為“一片薄薄的蛋糕” 而非生活的一瞥, 電影并非對生活簡單的截取、記錄或轉(zhuǎn)譯, 它必須經(jīng)過復(fù)雜的藝術(shù)加工和特定的環(huán)境推動。 我們在兩種層面作為觀眾凝視一部影片的放映。 在第一層面, 我們會在智識中知曉所看到的影片是由每秒24 幀的電影膠片組成的。 正常而言, “一部90 ～120 分鐘的影片由600 ～800個鏡頭和5 ～40 個獨立片段組成”[7]38, 而這些作為組成元素的底片是在不同的布景和場面調(diào)度中進行拍攝, 進而通過鏡頭、 剪輯等手段組合起來的。 但是, 當我們真切置身于一部賣座影片的觀影環(huán)境中,會發(fā)現(xiàn)電影是連貫的而不是割裂的,敘事是天衣無縫、 行云流水的延續(xù),而非支離破碎的情節(jié)拼貼。 基于此,傳統(tǒng)電影研究已經(jīng)發(fā)展出一套較為成熟的結(jié)構(gòu)分析的手段, 這種方法通常被稱為“分解” (Segmentation),即將電影本身拆分成若干獨立的基本敘事單元, 在從細節(jié)上剖析電影中單獨的某一場, 甚至某一場中的各個部分, 進而見出電影的敘事結(jié)構(gòu)與敘事技巧。 基于這兩個層面,可見出傳統(tǒng)電影類型的研究文獻呈現(xiàn)出兩條線索。 首先是“歸納法”,上溯好萊塢電影工業(yè)的歷史發(fā)展,具體地、 分門別類地將其安置于各自的類別中; 其次是“演繹法”, 將電影類型作為一個宏觀的文化研究對象。 作為電影類型研究的傳統(tǒng)進路, “歸納法” 以作品為首要研究對象, 從經(jīng)驗現(xiàn)象出發(fā), 進而總結(jié)、歸納、 提煉出相關(guān)的內(nèi)在運作原則和結(jié)構(gòu)特性。 近年來, 第二條線索下也出現(xiàn)一些新的研究成果, 譬如,文集 《類型定義的變化: 對電影、電視節(jié)目和媒體進行分類的文章》(TheShiftingDefinitionsofGenre:EssaysonLabelingFilms,TelevisionShows andMedia, 2008)。 該文集遵循的編輯結(jié)構(gòu)則是典型的類型研究邏輯——在第一部分考察了類型的含義與歷史, 在第二部分通過特定的電影考察各種類型電影的殊異, 第三部分則側(cè)重類型感知與歷史、 記憶的互證關(guān)系, 以此見出類型所體現(xiàn)的社會歷史性。

然而, 德勒茲的方法異于傳統(tǒng)電影研究的兩條進路: 它完全不同于“歸納法”, 也比“演繹法” 更為激進。 不同于傳統(tǒng)的電影理論家、電影史學(xué)家對于美國類型電影的剖析方式, 德勒茲無意整理、 總結(jié)和歸納浩如煙海的影像材料, 也對條分縷析地挖掘其隱匿的敘事邏輯和敘事模式不感興趣。 他 “獨斷” 地將好萊塢類型電影揶揄為一個 “容易界定的” 領(lǐng)域。 一方面, 德勒茲并非從電影的 “發(fā)明史” 出發(fā), 而是從法國哲學(xué)家亨利·柏格森(Henri Bergson) 在 《創(chuàng)造進化論》(L’évolutionCréatrice,1907) 一書中提出的 “電影幻覺” (L’ illusion Cinématographique) 出發(fā)。 在電影真正被發(fā)明出來之前, 柏格森在思想史的發(fā)展脈絡(luò)中就預(yù)料到了一種可能的電影影像, 并以其作為某種幻覺的移印抑或復(fù)制。 柏格森將“電影” (Cinématographique) 定義為一種古老的、 由虛假運動所造成的影像的幻覺, 他說: “用某個抽象的、統(tǒng)一的、 不可見的變化將它們串聯(lián)起來……我們只能開動某種內(nèi)心電影機了?！盵8]由此可見, 我們好像在無意識中制造電影。 一個世紀后,法國哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler) 所言的“意識猶如電影” (Le Cinéma de La Conscience)[9]或許亦是此論斷的某種延伸。 柏格森這一“電影” 概念, “以預(yù)言的方式預(yù)測電影的未來或本質(zhì)”[1]12, 暗示著電影在其本質(zhì)上就是一個由概念創(chuàng)造出的實體, 所以, 在德勒茲看來, 電影不僅作為一種藝術(shù)形式的材料存在, 還是一種哲學(xué)本體的化身。 另一方面, 德勒茲也不遵循以往電影研究學(xué)者提出的 “類型”概念——雖然他在《電影1: 運動—影像》 中多次提及該詞, 但是他僅僅將其作為“佐料”, 并不賦予其與“結(jié)構(gòu)” 同等地位。 區(qū)別于“類型分析” 的某種開放性(開放性同時意味著 “隔靴搔癢”), 在德勒茲的“結(jié)構(gòu)分析” 體系里, “情境” 和“行動” 兩極成為商業(yè)大片的固有結(jié)構(gòu), 好萊塢式的“現(xiàn)實主義” 電影結(jié)構(gòu)被框定在“情境” 與“行動” /“環(huán)境” 與“行為” 間的關(guān)系及其所有變式里。 他雖然從休謨切入“運動—影像”, 但并非從經(jīng)驗層面分析“電影幻覺” 如何產(chǎn)生, 這種方法在他看來過于工具化。 他選擇通過批判吸收柏格森 “靜態(tài)分切” (une Coupe Immobile) 和 “動態(tài)分切”(une Coupe Mobile) 理論, 勾勒出一種作為抽象機制的“元電影” (Metacinéma) 的“運動法則”。

在《電影1: 運動—影像》 的導(dǎo)言中, 德勒茲認為: “這項研究并不是電影史, 而是分類學(xué) (Taxinornie)?！盵1]7德勒茲對美國好萊塢類型電影的分類受到諾?！げ?(Noёl Burch) 的啟發(fā), 他按照“大形式”(SAS) 和“小形式” (La Petite Forme,ASA) 將 “行動—影像” 粗略分為兩類, 目的則是構(gòu)建他在導(dǎo)言里所暢想的一種全新的“影像分類學(xué)”,并通過這一分類學(xué)重新發(fā)現(xiàn)影像的本體。 德勒茲從法國哲學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯 ( Claude Lévi-Strauss) 《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》 (AnthropologieStructurale, 1958) 這一結(jié)構(gòu)主義(Structuralism) 的哲學(xué)史背景進入對“行動—影像” 的概念分析, 并且試圖提出一種以好萊塢電影為對象的結(jié)構(gòu)主義電影觀。 首先, “結(jié)構(gòu)” (Structure) 區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史意義上的“形式” [如海因里?！の譅柗蛄?(Heinrich W?lfflin) 的 “形式分析”]; 其次, “結(jié)構(gòu)” 亦區(qū)別于“程式” (Formula) [如阿比·瓦爾堡(Aby Warburg) 的 “情念/激情程式” (Pathosformel)]。 在德勒茲看來, “結(jié)構(gòu)” 不是局部的規(guī)定、 規(guī)律或程式, 它也不屬于藝術(shù)史范疇,它聚焦更為宏觀的立場, 試圖提出某種元歷史的敘事模式。 與其將結(jié)構(gòu)主義狹義地歸類為某一理論、 某一流派, 不妨說結(jié)構(gòu)主義是作為某種現(xiàn)代方法論存在。

不難理解為何德勒茲提出S (情境) 和A (行動) 這兩個錨點作為好萊塢類型電影穩(wěn)定敘事的依托——他的策略可以被理解為: “立靶子—打靶子?！?德勒茲以結(jié)構(gòu)分析的方法, 將好萊塢電影類型轉(zhuǎn)碼為相關(guān)的結(jié)構(gòu)性形式, 然后再松動并顛覆這一形式, 進而達到對整個美國好萊塢類型電影內(nèi)在機制的把握和批判。 在《電影1: 運動—影像》中, “形式” (Forme) 一方面作為“結(jié)構(gòu)” 的另一種說法(根據(jù)不同的情境可理解為 “模式” “形態(tài)”等); 另一方面, 又被德勒茲賦予了一種由柏拉圖“理型說” 流變而來的哲學(xué)內(nèi)涵。 與此同時, 探析 “行動—影像” 這一結(jié)構(gòu)的建制與統(tǒng)治,以及厘清好萊塢類型電影“稱霸全球” 的原因這兩條線索在德勒茲的行文中互為表里, 相伴而行。 進一步, 德勒茲對此結(jié)構(gòu)的批判, 以及瓦解此結(jié)構(gòu)的嘗試, 同樣是從 “結(jié)構(gòu)主義” + “符號學(xué)” (Semiotics) 的立場切入, 他引入美國邏輯學(xué)家、 實用主義 (Pragmatism) 創(chuàng)始人查爾斯·S. 皮爾士(Charles S. Peirce) 提出的松動“第二性” 的“第三性”,進而以希區(qū)柯克的 “關(guān)系—影像”(L’image-Relation) 瓦解了 “大形式” 與“小形式” 的二元結(jié)構(gòu)建制。希區(qū)柯克的 “關(guān)系—影像” 脫離了“行動—影像” 的固有結(jié)構(gòu), 它具備了“行動—影像” 的“第二性” 無法提供的意義, 進而作為 “時間—影像” 的前奏昭示了“行動—影像”所面臨的這場危機之結(jié)局。

四、 結(jié)語

“行動—影像” 理論所呈現(xiàn)的某種“二元性” 原則不僅可以作為分析美國好萊塢類型電影的總體方法論, 整個美國社會的二元意識在文化表現(xiàn)和行為習(xí)慣中也體現(xiàn)為某種結(jié)構(gòu)化的內(nèi)在構(gòu)造及運行特征。 某種長期的斷裂曾持續(xù)存在: 類型批判缺少理論的譜系, 而結(jié)構(gòu)主義則缺少具體、 現(xiàn)實的, 與日常生活息息相關(guān)的材料。 不同于傳統(tǒng)的電影理論批評家們以“類型” 為切口層層剖析, 以求解決此問題的答案,德勒茲從一開始就試圖將好萊塢類型電影“編碼” 為二維的固定結(jié)構(gòu),進一步地厘清 “行動—影像” 的內(nèi)在機制, 在結(jié)構(gòu)層面找到扭轉(zhuǎn)這一癥結(jié)的關(guān)鍵錨點。 無論是好萊塢電影內(nèi)在運行機制這一研究對象, 還是德勒茲這一異于其他學(xué)者的研究方法, 都對解決學(xué)界此前遭遇的電影史、 哲學(xué)史問題, 以及目前面臨的現(xiàn)實問題有積極意義——它不僅提供給我們一種觀照當下電影發(fā)展的獨特視角, 也指出了一條理解電影內(nèi)在的哲學(xué)性變革訴求的全新路徑。