摘要：目的：漢末魏晉，北方陷入動(dòng)亂，人口大規(guī)模南遷，既促進(jìn)了江南經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，又重塑了社會(huì)的權(quán)力架構(gòu)、階層結(jié)構(gòu)。到了齊梁時(shí)期，舊有的皇家與士族共權(quán)的社會(huì)統(tǒng)治體系轉(zhuǎn)變?yōu)槭逦娜艘栏交始疫M(jìn)行社會(huì)治理的體制。文章旨在深入研究庶族文人地位的上升對(duì)繪畫產(chǎn)生的影響。方法：文章從齊梁文化的視野出發(fā)，首先分析文人這一特殊文化載體階層在社會(huì)中的演繹過程，其次對(duì)東晉南朝的社會(huì)權(quán)力架構(gòu)、階層結(jié)構(gòu)進(jìn)行破解，指出齊梁至南朝時(shí)期庶族文人與皇權(quán)共生的關(guān)系，最后闡釋庶族文人支持的“面短而艷”如何取代“秀骨清像”的繪畫風(fēng)格。結(jié)果：兩晉時(shí)期，山東南部與徐州一帶的士人南遷逐漸取得政權(quán)后，啟用寒門文人參與國(guó)家治理的方式，從而形成齊梁文化，反映在繪畫方面，就是以“面短而艷”為特征、以張僧繇為命名的“張家樣”。其社會(huì)背景是蕭梁時(shí)期皇家與士族的矛盾激化，導(dǎo)致士族逐漸被迫離開權(quán)力中心而文學(xué)化，依附皇權(quán)的寒門庶族在社會(huì)治理中的社會(huì)身份與政治上的話語權(quán)顯著上升，他們的崇尚信仰與志趣反映在繪畫審美領(lǐng)域就是“張家樣”的體現(xiàn)。結(jié)論：齊梁文化是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是連接漢晉與隋唐文化的橋梁。庶族文人由于自身依附關(guān)系，因此繪畫藝術(shù)具有雙重性：一方面要服務(wù)皇家，體現(xiàn)皇家的輝煌成就與社會(huì)規(guī)訓(xùn)教化的功能；另一方面作為文化載體，是個(gè)體意趣情懷的宣泄。這種雙重性正是文人繪畫的特征。

關(guān)鍵詞：齊梁文化；面短而艷；秀骨清像；寒門庶族；文人繪畫

中圖分類號(hào)：J209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）04-00-04

0 引言

對(duì)文人繪畫而言，畫史及從藝者的思辨認(rèn)知往往指向北宋的文人畫。即使明清時(shí)期倡導(dǎo)文人畫風(fēng)，研究者也不過上溯至唐后期的王維?？夹１彼蔚奈娜水?，不論是筆墨技法還是宗旨綱領(lǐng)，都已經(jīng)很完善并成為時(shí)代的風(fēng)尚。很顯然，制度完備的體系不能同時(shí)作為一種藝術(shù)風(fēng)格的源頭。然而，古往今來的藝評(píng)者的關(guān)注點(diǎn)都集中在文人繪畫形成后的志趣與特征，而對(duì)文人繪畫的肇始之源卻鮮有人論及。作為一項(xiàng)補(bǔ)缺遺漏的工作，本文擬就這一問題進(jìn)行分析和探討。

1 文人身份界定

1.1 士的演繹

首先要界定文人身份，即文人何時(shí)普遍進(jìn)入統(tǒng)治階層，從而成為社會(huì)的治理者。文人，一方面指有文德者，是傳統(tǒng)社會(huì)文化傳承的主要載體；另一方面，文人在經(jīng)濟(jì)上不具有獨(dú)立性，只能依附于皇家權(quán)力。文人不是社會(huì)的個(gè)體另類，而是作為社會(huì)特定階層而存在。文人繪畫就是文人的志向抱負(fù)與審美意趣上升為社會(huì)時(shí)尚的反映，前提是文人在國(guó)家政治生活中必須擁有話語權(quán)。從擁有文化載體的身份來說，先秦時(shí)期掌握文化傳承的階層是既依附于“卿大夫”，又有一定“食田”［1］，從而具有相對(duì)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立性的士。到了禮崩樂壞時(shí)期，社會(huì)各階層重新定位，士的食田制逐漸瓦解，失去了自身身份認(rèn)同的社會(huì)基礎(chǔ)。一部分士人通過軍功進(jìn)入社會(huì)治理的官僚集團(tuán)，再加上自身文化載體的身份，成為士大夫的特殊階層，并以家族的形式延續(xù)。秦漢統(tǒng)治者之下的社會(huì)治理權(quán)力架構(gòu)，幾乎都由士大夫階層組成，并演繹為豪門世家。豪門世家擁有大量莊園田產(chǎn)，且在政治官僚架構(gòu)中具有支配地位。在嚴(yán)格意義上，豪門世家的士人，不能簡(jiǎn)單歸結(jié)于文人范疇。

1.2 察舉制世家與科舉制寒門

從歷史維度看，古代社會(huì)選拔官吏的用人制度，先秦時(shí)期為世官制，隋唐實(shí)施科舉制度，之前的朝代實(shí)行察舉制。察舉制的主要特征是由地方長(zhǎng)官在轄區(qū)內(nèi)考察、選取人才，并推薦給上級(jí)或中央，經(jīng)過試用考核再任命官職。所以，察舉制的前提是要有公卿大臣或州郡長(zhǎng)官的特別推薦。兩漢的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)主要由皇家與軍功階層為基礎(chǔ)的世家大族構(gòu)成，也就意味著在皇權(quán)之下，世家大族長(zhǎng)期把持國(guó)家的軍、政等治理權(quán)力。曹魏時(shí)期實(shí)行九品中正制，更是強(qiáng)化了世家大族在國(guó)家政治生活中的壟斷地位。

東晉有“王與馬，共天下”［2］之說，形成“上品無寒門，下品無勢(shì)族”［3］的局面。故“官有世胄，譜有世官”［4］4262-4263，世家大族在政治上的優(yōu)勢(shì)甚至超過了皇家權(quán)力。魏晉時(shí)期，世家大族把持中央到地方的權(quán)力中樞，庶族寒門出身的文人幾乎沒有渠道成為社會(huì)治理官僚集團(tuán)的核心成員，只能成為高門世官的依附，即吏。官與吏有本質(zhì)的區(qū)別，吏無法進(jìn)入官的范疇。文人話語權(quán)的最終確立，最明顯的標(biāo)志就是科舉制度的實(shí)施。

科舉制度是中國(guó)古代通過考試選拔官吏的制度，其意義有以下兩點(diǎn)：第一，國(guó)家組織考試，規(guī)范考試科目與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，使應(yīng)試者的志向抱負(fù)與審美意趣趨同，文人集團(tuán)成為社會(huì)發(fā)展過程中的穩(wěn)定階層；第二，有真才實(shí)學(xué)的庶族寒門進(jìn)入國(guó)家治理的權(quán)力核心，擴(kuò)大了統(tǒng)治階層的基礎(chǔ)，改善了社會(huì)治理的國(guó)家用人制度，非血緣、非世襲的國(guó)家權(quán)力結(jié)構(gòu)的官僚體系得以建立，正如宋代汪洙《神童詩(shī)》言，“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”。

2 庶族文人地位的上升及其對(duì)藝術(shù)的影響

2.1 南朝庶族文人興起

任何事物的發(fā)展都有量變到質(zhì)變的過程。文人依附皇家參與社會(huì)治理，不能僅僅以科舉制為界限，其上溯可至南北朝。

西晉的“八王之亂”與之后的“五胡亂華”，致使北方人口大規(guī)模南遷。但此種南遷并不是無序的，而是家族式整體遷移，且東晉政府在境內(nèi)相應(yīng)地域設(shè)置僑置，專門安置南移人口。南遷人口與南方本地居民不是處于混居狀態(tài)，而是相對(duì)集中。整體來看，南遷的世家大族如王氏主要集中在會(huì)稽（杭州）一帶，中小家族即寒門庶族則分布在今南京、鎮(zhèn)江、常州鄰近的晉陵郡僑置行政區(qū)劃內(nèi)。晉陵郡僑置的北方移民，來源主要是山東南部與江蘇徐州一帶。如宋武帝劉裕先輩來自徐州，齊高帝蕭道成與侄輩梁武帝蕭衍的先祖來自山東蘭陵。南遷的世家大族保持了政治權(quán)力的延續(xù)性，而中小家族則失去了土地，社會(huì)生存的唯一途徑成為軍隊(duì)士兵的來源。因此，以晉陵郡的僑民組成的“北府兵”，通過不斷爭(zhēng)戰(zhàn)取得在南朝社會(huì)生活中占有支配地位的權(quán)勢(shì)，其軍隊(duì)領(lǐng)袖直接成為南朝宋、齊、梁、陳四代皇朝的締造者。

南北朝時(shí)期是中國(guó)文化發(fā)展比較特殊的階段。北方大批文化階層的士人南遷，在南方形成地域性文化基點(diǎn)，再以這些基點(diǎn)為準(zhǔn)向外延展，吸收外域新的文化基因，從而成就隋唐盛世?？疾爝@些文化基點(diǎn)，以齊梁文化最為突出，這是因?yàn)榍貪h文化以北方黃河流域?yàn)橹髁?，士人南遷后多數(shù)聚集性地域文化往往是自身的延續(xù)，只有晉陵郡的僑置移民通過融會(huì)、衍變，伴隨這些庶族僑民組成的北府兵軍事集團(tuán)取得皇家權(quán)力形成齊梁文化并向外擴(kuò)展，為南朝乃至隋唐文化奠定了基調(diào)。

東晉淝水之戰(zhàn)，北府兵以五萬之眾擊潰前秦八十多萬而一戰(zhàn)成名，成為東晉南朝皇家的主要軍事力量，南朝宋、齊、梁三代皇帝出身于此，并以此建構(gòu)了皇家政權(quán)的治理框架以及主導(dǎo)性文化藝術(shù)氛圍。南朝社會(huì)的統(tǒng)治階層架構(gòu)，主要以傳統(tǒng)士族、皇帝以及社會(huì)地位逐漸上升的寒門庶族文人官僚構(gòu)成。南朝各代皇帝為了加強(qiáng)中央集權(quán)，規(guī)避士族專政導(dǎo)致皇權(quán)弱小以及門閥方鎮(zhèn)割據(jù)，紛紛重用庶族出身的文人來協(xié)助治理國(guó)家。由此，這些文人逐漸取得國(guó)家的治理權(quán)，世家大族相應(yīng)退出了國(guó)家權(quán)力中樞。

出身于庶族寒門軍功階層的南朝宋、齊、梁、陳四代皇帝，為了強(qiáng)化皇家權(quán)力，必然與世家大族產(chǎn)生無法調(diào)和的矛盾，打擊、限制世家大族成為南朝社會(huì)政治生活中的常態(tài)，世家大族逐漸走上了文學(xué)化的道路而遠(yuǎn)離權(quán)力中心。世家大族的文學(xué)化，表面上看是世家大族的子弟文人化，實(shí)質(zhì)上，這種文學(xué)化與庶族寒門出身的文人以及科舉制度形成的文人階層有著本質(zhì)的區(qū)別。世家大族的文學(xué)化是以家學(xué)為核心的私學(xué)。由于世家大族具有政治上的優(yōu)勢(shì)與經(jīng)濟(jì)上的保障，因此治學(xué)的目的集中在人生終極的探討，即玄學(xué)。庶族寒門出身的文人與文人集團(tuán)不具有先天政治上的特殊地位和經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立地位，需要與皇家權(quán)力形成妥協(xié)、依賴的關(guān)系，即皇帝掌握國(guó)家的最高統(tǒng)治權(quán)，文人依附在皇帝周圍去具體實(shí)施，寒門文人由此有了依照皇帝命令治理社會(huì)的權(quán)力，從而上升為統(tǒng)治階層。此種權(quán)力結(jié)構(gòu)的頂端就是以皇帝為代表的皇家權(quán)力，文人要“貨賣帝王家”，必須先“學(xué)會(huì)文武藝”，這個(gè)“文武藝”的標(biāo)準(zhǔn)就是服務(wù)于皇家權(quán)力。文人根據(jù)皇家頒布的標(biāo)準(zhǔn)修身養(yǎng)性，通過皇帝選拔或科舉，才能上升為官僚，從而“治國(guó)平天下”，享有治理國(guó)家的權(quán)力。

2.2 依附皇家的庶族文人在審美領(lǐng)域取得了話語權(quán)

對(duì)南朝時(shí)期的寒門庶族文人而言，由于還沒有形成社會(huì)進(jìn)階的規(guī)范方式，如科舉制，只能從屬于皇家權(quán)力架構(gòu)，沒有社會(huì)人身的獨(dú)立人格，因此他們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)必須以皇家審美標(biāo)準(zhǔn)為前提。不過，隨著歷史的湮滅，今天已經(jīng)很難拼接出完整的南朝皇家藝術(shù)演繹實(shí)景圖。但藝術(shù)具有繼承性、延續(xù)性，可以參考南朝皇帝及其軍功階層來源地解決此問題。

魏晉時(shí)期，北方人口大規(guī)模南遷，其并不是無序的倉(cāng)皇逃離，而是以當(dāng)時(shí)社會(huì)活動(dòng)的基本單位即家族來進(jìn)行的。一個(gè)姓氏家族不是幾十人，而是成千上萬人，包括依附在此家族的下層徒眾。此種家族整體南遷的方式，保證了內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定。遷移到南方之后，又被劃定地域集中而居，其思想信仰、生活習(xí)慣等得以延續(xù)。這些南遷家族在江南土地繁衍生息后，實(shí)際上還是沿襲原流出地的文化與習(xí)俗，不過是在空間地域上從北方轉(zhuǎn)移至南方。因此，在審美需求領(lǐng)域，保持了相應(yīng)的連貫性，北方的藝術(shù)語言與造型形式得以在新的地域生存與發(fā)展。

隨著各自階層在政治上的成功，形成了金陵—會(huì)稽士族文化、齊梁文化等。在晉陵郡僑置地域內(nèi)，以北府兵為基礎(chǔ)的軍功集團(tuán)在政治上的優(yōu)勢(shì)逐漸擴(kuò)大，原來在底層源自北方的民間民俗性文化逐步擺脫俚語的成分，成為上層的流行時(shí)尚。隨著軍功上層取得統(tǒng)治地位，整個(gè)社會(huì)的文化崇尚、民風(fēng)民俗以及審美趣味朝庶族寒門方向發(fā)展，并占據(jù)主導(dǎo)地位，形成時(shí)代標(biāo)志性的齊梁文化。在藝術(shù)方面，體現(xiàn)寒門庶族審美趣味“面短而艷”的“張家樣”最終在梁武帝時(shí)期完全成熟，這也從其本身闡釋了“面短而艷”的圖式與現(xiàn)存山東南部、徐州等地的漢畫像石的人物造像特征比較接近的原因?，F(xiàn)存的山東南部漢畫像石人物造型，不論男女式樣，都趨向“面短而艷”的樣式。

梳理文化史發(fā)現(xiàn)，以洛陽為中心承接漢文化專注風(fēng)骨品評(píng)格調(diào)的魏晉風(fēng)度，南下后形成以王謝為中心的東晉世家大族文化。就藝術(shù)風(fēng)格而言，前有顧愷之的“春蠶吐絲”，后繼陸探微的“秀骨清像”。南朝各代皇帝提拔寒門子弟參與國(guó)家治理形成新的社會(huì)管理架構(gòu)，大約在齊梁年間，依附皇家的庶族寒門取得了對(duì)世家豪門的優(yōu)勢(shì)。即使在文化方面，同樣擁有代表皇家發(fā)聲的話語權(quán)，東漢魏晉以來，豪門士人文化逐漸向寒門文人文化轉(zhuǎn)變。這一現(xiàn)象表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，就是張僧繇的“面短而艷”取代了陸探微的“秀骨清像”。

3 “面短而艷”取代“秀骨清像”

3.1 “面短而艷”概述

“面短而艷”，畫史上指南朝張僧繇創(chuàng)立的“張家樣”［5］173，是與陸探微“秀骨清像”［5］213相對(duì)而言的。簡(jiǎn)言之，人物形體趨于豐腴美艷。宋朝米芾《畫史》語：“天帝釋像，在蘇泌家，皆張僧繇筆也。張筆天女宮女面短而艷。顧乃深靚為天人相。武帝作居士服，反唇露齒，宮女四人擎花，后四武士持戈劍，發(fā)如神也?！保?］這是史籍關(guān)于“面短而艷”的最早出處?！俺癁樘锷崂?，暮登天子堂”的寒門文人，一旦掌握了話語權(quán)，就必然在社會(huì)的各個(gè)方面發(fā)聲。在藝術(shù)領(lǐng)域，一方面要體現(xiàn)皇家的統(tǒng)治需求，另一方面要表現(xiàn)自身的審美意識(shí)與旨趣，即他們的社會(huì)生活、志趣愛好、心胸意趣等，必然要在藝術(shù)的表達(dá)形式中得以體現(xiàn)。

那么在藝術(shù)上，代表皇家的寒門文人采用何種藝術(shù)形式陳述自身的審美意識(shí)與旨趣呢？從藝術(shù)史發(fā)展的結(jié)果來說，體現(xiàn)世家大族審美的“秀骨清像”樣式，最終讓步于寒門庶族的“張家樣”。張僧繇的“面短而艷”實(shí)際上是南朝士族離開權(quán)力中樞走上文學(xué)化后，庶族在政治地位顯著上升的環(huán)境下，在文化藝術(shù)審美領(lǐng)域的崇尚與志趣的體現(xiàn)。

3.2 “面短而艷”成為文人繪畫的肇始

“秀骨清像”體現(xiàn)了世家大族的精神典范和審美理想，造型人物的禮儀風(fēng)度在世間難尋，卻被世家大族奉為圭臬，亦步亦趨地進(jìn)行模仿效法?！靶愎乔逑瘛钡娜宋镌煨?，面相清瘦，臉型拉長(zhǎng)，雙肩瘦削，身軀高挑頎長(zhǎng)，著褒衣博帶式大衣，衣褶繁復(fù)流暢，體現(xiàn)魏晉“刻削為容儀，不盡生氣”［7］的清俊、孤高和挺立的高士風(fēng)度，“令人懔懔若對(duì)神明”［8］的人物品藻境界?！靶愎乔逑瘛钡木唧w造型已經(jīng)隨著歷史時(shí)空而消逝，但今人還是能從現(xiàn)存這一時(shí)期的佛教石窟藝術(shù)中了解其貌。所以，“秀骨清像”是世家大族精神審美的追求目標(biāo)，是在世家大族文學(xué)化過程中的理念信仰與精神寄托。故“秀骨清像”是存在于天上清心寡欲、不食人間煙火的神仙類人物，因而人物形象強(qiáng)調(diào)共性，排斥個(gè)性，才能樹立典范，具有“天人”式偶像的社會(huì)標(biāo)程意義。這也是現(xiàn)存“秀骨清像”式石窟造像中，佛、菩薩、仙女式飛天等造型幾乎以相同的形象和風(fēng)格存在的原因。

“面短而艷”這種藝術(shù)形式來源于中下層寒門文人的審美情懷。就圖式而言，造型由“秀骨清像”的瘦長(zhǎng)演繹為圓潤(rùn)、豐腴，面相去除“秀骨清像”的刻意夸張拉長(zhǎng)，加以縮短，恢復(fù)五官的正常位置，視覺效果上變?yōu)榫o密。“面短而艷”的重點(diǎn)在于“艷”，“艷”即靚麗、艷麗、鮮艷。在傳統(tǒng)審美中，“艷”往往與艷俗聯(lián)系在一起。也就是說，“面短而艷”不僅在面相方面恢復(fù)正常人的五官，還在著裝與姿態(tài)上盡力展示現(xiàn)實(shí)的風(fēng)采。米芾為了在行文上達(dá)到語詞的表達(dá)效果與形象性，特別將“面短而艷”和天女宮女聯(lián)系在一起。實(shí)際上，“面短而艷”是整個(gè)時(shí)代的審美選擇，“士族亂而庶人僭矣”［4］4264，是寒門庶族上升為統(tǒng)治階層后，將自身的審美以國(guó)家形態(tài)加以推廣的結(jié)果。其中，唐代梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》較好地再現(xiàn)了張僧繇的繪畫風(fēng)格，可以明顯看出與山東南部、徐州一帶漢畫像石造型的連續(xù)性。

綜上所述，“面短而艷”是同樣出身于庶族的軍功階層取得政權(quán)后，采用寒門文人在審美方面的表述形式形成的。因而，“面短而艷”從一開始就展現(xiàn)了文人性格的雙重性：既有居廟堂之高，又有隱江湖之遠(yuǎn)。

“面短而艷”是寒門文人審美的理想形態(tài)，如何做到“面短而艷”？這就需要在造型表現(xiàn)上追求個(gè)性化。庶族出身的軍功階層，顯然文化修為有限，玄而又玄的清談玄學(xué)不符合他們的口味。藝術(shù)表現(xiàn)需要更加直接，藝術(shù)語言也需更加明白，目的在于通俗易懂，便于自身政治訴求的表述和社會(huì)規(guī)范的建立。所以教化與規(guī)訓(xùn)是其功能，目標(biāo)明確且唯一，畫面清楚直白，往往集中在重大社會(huì)與歷史題材。為了增強(qiáng)說服力與權(quán)威性，造型顯然以更接近現(xiàn)實(shí)中的人物體征為其最佳選擇與敘事方式。造型既然現(xiàn)實(shí)化，必然走向個(gè)性化，最少類型化。寒門出身的文人，一方面要服務(wù)皇家，取得社會(huì)生存的資本，就需要在藝術(shù)上充分展現(xiàn)皇家的典范與輝煌；另一方面作為文化載體，需要實(shí)現(xiàn)自身的審美傾訴。藝術(shù)表現(xiàn)自然呈現(xiàn)個(gè)性化，同時(shí)由于文人依附于皇家政權(quán)，要實(shí)現(xiàn)“貨賣帝王家”的抱負(fù)，自身的審美傾訴只能是業(yè)余。

文人繪畫從產(chǎn)生起就強(qiáng)調(diào)自我，并不在意他者的感受，他者要與之心靈相會(huì)，途徑就是自身的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與審美志趣。文人繪畫與觀眾不是面對(duì)面的，而是間隔著文化，畫家傳達(dá)給觀眾的畫面更多的是符號(hào)，以筆墨的書法抒情為主，以造型為次且符號(hào)化，審美不是唯一的訴求，抒發(fā)自身情感才是最終的目的。

4 結(jié)語

文人作為社會(huì)文化的載體，一直以各種身份在社會(huì)發(fā)展中演繹。與科舉制下的文人群體最為接近的庶族文人，自南朝特別是齊梁年間作為一個(gè)階層出現(xiàn)在國(guó)家政治生活中之后，為了體現(xiàn)皇家典范與自身文化和審美，形成了齊梁文化，在藝術(shù)圖式上選擇了“面短而艷”作為時(shí)代之音。從此，庶族文人的“面短而艷”在歷史的藝術(shù)長(zhǎng)河中不斷地尋找和完善自身的陳述方法，形成社會(huì)的文化結(jié)晶，直接指向隋唐和兩宋文人繪畫的輝煌。

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作者簡(jiǎn)介：黃玉清（1966—），男，江蘇連云港人，博士，副教授，研究方向：藝術(shù)理論與美術(shù)教育。