攝影誕生之初，人們只是將其當(dāng)作一種科學(xué)技術(shù)用來(lái)復(fù)制現(xiàn)實(shí)，留下眼前的景象，在之后的發(fā)展中，攝影在藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域也有所拓展，進(jìn)而被接納為一種新型的藝術(shù)形式。而在探討攝影的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的過(guò)程中，其主要矛盾在于如何處理好攝影本身的特性，即紀(jì)實(shí)性與表現(xiàn)性之間的關(guān)系，因?yàn)閿z影在創(chuàng)作方面過(guò)于依賴客觀存在的事物是其局限性，而如何表現(xiàn)這些客觀存在的事物卻是攝影師主觀表達(dá)的體現(xiàn)，加之?dāng)?shù)碼技術(shù)的介入，使攝影的表現(xiàn)語(yǔ)言更加自由，攝影這一藝術(shù)形式也變得愈加成熟。

一、攝影與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別

攝影是否是藝術(shù)，早在20世紀(jì)末，這一話題就已經(jīng)有了答案，后現(xiàn)代主義海納百川，可以容納且吸收一切藝術(shù)表現(xiàn)形式，攝影早已被納入了藝術(shù)范疇，被承認(rèn)為一種藝術(shù)媒介。然而，音樂(lè)、繪畫(huà)等傳統(tǒng)藝術(shù)可以依靠藝術(shù)家的積累，而后者完全憑借主觀創(chuàng)作出精美的藝術(shù)作品。相比于傳統(tǒng)藝術(shù)，攝影在藝術(shù)表達(dá)上卻更多依賴客觀事物的再現(xiàn)，攝影難以拋開(kāi)被攝物而憑空進(jìn)行主觀創(chuàng)作，因此，攝影在藝術(shù)創(chuàng)作方面的局限性也是困惑大眾的一個(gè)主要原因；另一個(gè)更深層面的原因在于，相比于傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，攝影的門(mén)檻更低，這也是很多藝術(shù)家愿意將攝影視作輔助藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)和工具的原因所在。

攝影與傳統(tǒng)藝術(shù)形式具有較大的差別，相較于擁有上千年發(fā)展歷史的音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑和書(shū)法等傳統(tǒng)藝術(shù)形式而言，攝影的發(fā)展歷史尚不足二百年，因此，攝影更像是一種科技手段，即使 “攝影是不是藝術(shù)”已經(jīng)有了定論，但在當(dāng)今大環(huán)境下，藝術(shù)家依然偶有討論這一話題，其主要目的并不是真正想把攝影剔除出藝術(shù)的隊(duì)列，而更多的是作為一種思考——討論攝影是如何從一種技術(shù)到被承認(rèn)、被接受為一種藝術(shù)形式，引發(fā)更多新興藝術(shù)的聯(lián)動(dòng)，以及如何界定、接納和認(rèn)可這些越來(lái)越多的藝術(shù)形式。

早在攝影誕生之前，藝術(shù)家就已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)暗箱來(lái)輔助繪畫(huà)，攝影術(shù)誕生之后，藝術(shù)家依然使用照片來(lái)輔助創(chuàng)作，即使到了現(xiàn)在，依然有藝術(shù)家在采風(fēng)時(shí)通過(guò)拍照片來(lái)代替寫(xiě)生，因此，藝術(shù)家并沒(méi)有直接使用攝影為手段來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，相反，攝影僅僅是作為一種輔助藝術(shù)創(chuàng)作的手段而存在，因此，對(duì)于很多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們更多的是將攝影視作以前繪畫(huà)所使用的暗箱的升級(jí)版，是輔助繪畫(huà)的工具。而所謂工具，就和畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)用到的畫(huà)架和調(diào)色盤(pán)一樣，自然無(wú)法擁有藝術(shù)成品的地位。然而，攝影本身也確實(shí)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)造成了威脅，無(wú)論是暗箱還是照片，美術(shù)創(chuàng)作的步驟也確實(shí)被簡(jiǎn)化了，相應(yīng)的，創(chuàng)作門(mén)檻也被拉低，如果此時(shí)再進(jìn)一步將攝影直接視作一種藝術(shù)手段，毫無(wú)疑問(wèn)藝術(shù)的門(mén)檻會(huì)被再次拉低。例如肖像畫(huà)，在攝影誕生之前是古代王公貴族的特權(quán)，肖像畫(huà)家想完成一幅好的肖像畫(huà)，需要通過(guò)大量的訓(xùn)練以掌握基本的繪畫(huà)技能，還需要對(duì)透視、結(jié)構(gòu)和光影等繪畫(huà)語(yǔ)言有深入的了解，即便是有暗箱的輔助，整個(gè)過(guò)程依然十分耗費(fèi)體力和精力，而攝影則大大簡(jiǎn)化了這一流程，一位肖像畫(huà)家需要打磨數(shù)十年的繪畫(huà)基礎(chǔ)，而攝影師通過(guò)短暫的曝光就可以留下一幅精美的肖像照片，這便使攝影開(kāi)始走進(jìn)大眾的視野。

二、攝影術(shù)的誕生和發(fā)展

（一）攝影術(shù)的誕生

1839年8月19日，攝影術(shù)誕生，銀版攝影法被公諸于世，又被稱為達(dá)蓋爾攝影法。185年后的今天，攝影已經(jīng)發(fā)展為一種極為尋常的視覺(jué)傳媒手段，同時(shí)也被接納為一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)。185年以來(lái)，各種攝影藝術(shù)流派都是由攝影的兩個(gè)基本特性中產(chǎn)生：一個(gè)是攝影與生俱來(lái)的紀(jì)實(shí)性；另一個(gè)是19世紀(jì)50年代末才被人們認(rèn)識(shí)、掌握并應(yīng)用的表現(xiàn)性。

由攝影的紀(jì)實(shí)性而產(chǎn)生的攝影藝術(shù)流派，其藝術(shù)風(fēng)格主要表現(xiàn)為對(duì)客觀事物的客觀再現(xiàn)；而從表現(xiàn)性產(chǎn)生的流派則相反，更加重視攝影語(yǔ)言中表現(xiàn)的特性，創(chuàng)作時(shí)中更加注重作者本身的主觀意識(shí)，更加偏重想象和創(chuàng)造。

（二）紀(jì)實(shí)和表現(xiàn)

攝影術(shù)誕生之時(shí)恰逢歐洲工業(yè)革命，社會(huì)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，普通民眾也開(kāi)始追求時(shí)尚。因此當(dāng)攝影剛剛出現(xiàn)，便直接成了當(dāng)時(shí)人類社會(huì)的焦點(diǎn)。在此社會(huì)環(huán)境下，拉斐爾前派誕生了。拉斐爾前派的影響一直持續(xù)到十九世紀(jì)末，甚至蔓延了整個(gè)歐洲藝壇，甚至引發(fā)了復(fù)古的藝術(shù)思潮，此時(shí)攝影剛剛誕生不久，這些藝術(shù)思潮便自然而然地影響了剛剛誕生的攝影藝術(shù)。

1.寫(xiě)實(shí)主義和繪畫(huà)主義

攝影術(shù)最為本質(zhì)、最為重要的特性之一便是強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)性，攝影自誕生之初，就是為了真實(shí)記錄客觀存在的事物，因此寫(xiě)實(shí)是攝影的主要功能之一，以寫(xiě)實(shí)為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的寫(xiě)實(shí)主義攝影是在攝影藝術(shù)領(lǐng)域里最初的反映，同時(shí)也是歷史最悠久、流傳最久的攝影流派，寫(xiě)實(shí)攝影所具有的強(qiáng)大記錄功能和再現(xiàn)能力，迄今仍主要表現(xiàn)在以新聞、刑偵等以紀(jì)實(shí)性和真實(shí)性為主的領(lǐng)域。

寫(xiě)實(shí)主義攝影則以其強(qiáng)大的紀(jì)實(shí)能力而風(fēng)靡。托馬·庫(kù)蒂爾拍攝的題為《古羅馬的沒(méi)落》劇照震驚了當(dāng)時(shí)的人們，畫(huà)面中再現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的宏大場(chǎng)面，引發(fā)了人們的思考。攝影家們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到除了記錄之外，攝影可以和繪畫(huà)一樣，在藝術(shù)領(lǐng)域中大展拳腳，由此，攝影家逐漸探索出了攝影的造型和表現(xiàn)功能，從而啟示和激發(fā)了越來(lái)越多的人在攝影藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言上的探索。

2.現(xiàn)代攝影的衍生

電力的發(fā)明和運(yùn)用，加之社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的變化影響了人們的生活方式，也直接影響了人們的思想意識(shí)。藝術(shù)家們紛紛脫離新古典主義的羈絆。20世紀(jì)流行的傳統(tǒng)美學(xué)取向逐漸沒(méi)落，出現(xiàn)了象征主義、綜合主義、分離主義、未來(lái)主義等近代文藝思潮。

與此同時(shí)，攝影也經(jīng)歷著自身藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)型。上一時(shí)期占主導(dǎo)的“繪畫(huà)主義”發(fā)生藝術(shù)理念的演變，以及反對(duì)新古典主義和寫(xiě)實(shí)主義回歸的藝術(shù)觀念，標(biāo)志著攝影藝術(shù)已進(jìn)入成熟期，“繪畫(huà)主義”攝影由“高藝術(shù)”向“畫(huà)意攝影”轉(zhuǎn)變。在近代社會(huì)思潮的影響下，攝影理念也逐漸發(fā)展成熟，衍生出了畫(huà)意攝影流派這一與近代文藝思潮相適應(yīng)的攝影流派。

（三）現(xiàn)代攝影和后現(xiàn)代攝影

現(xiàn)代攝影是一個(gè)確認(rèn)了攝影的自立性的本質(zhì)的概念，同時(shí)也是一個(gè)攝影史分期上的時(shí)間概念，而現(xiàn)代主義攝影是指攝影藝術(shù)在現(xiàn)代主義思潮影響下的體現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)歐洲先鋒藝術(shù)思潮有著密切聯(lián)系的一個(gè)國(guó)際性攝影運(yùn)動(dòng)，一方面是對(duì)攝影表現(xiàn)語(yǔ)言本身的探索，另一方面由于時(shí)代的原因而具有烏托邦的理想主義性質(zhì)，因此現(xiàn)代主義攝影探索的另一重要意義是它為后現(xiàn)代主義攝影積累、準(zhǔn)備了極為豐富的、富于啟示的遺產(chǎn)。

現(xiàn)代攝影貫穿于20世紀(jì)20年代至40年代，其中在30年代發(fā)展至巔峰，現(xiàn)代攝影所處的時(shí)期，迅速崛起了一股新的藝術(shù)思潮——“現(xiàn)代主義”，藝術(shù)家們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)性，以自我為核心，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)觀念，不應(yīng)只反映客觀現(xiàn)實(shí)，更應(yīng)該重視畫(huà)面語(yǔ)言的表達(dá)。在這一歷史時(shí)期，攝影藝術(shù)開(kāi)始由“畫(huà)意攝影”向“現(xiàn)代主義”時(shí)期慢慢過(guò)渡，鏡頭表現(xiàn)語(yǔ)言由表現(xiàn)攝影造型本體特性開(kāi)始向多元化發(fā)展，在此時(shí)期，各種畫(huà)面語(yǔ)言表現(xiàn)共存、各種攝影流派迭出，這些流派極大地豐富了攝影語(yǔ)言，同時(shí)，在藝術(shù)觀念、造型空間和鏡頭語(yǔ)言上，也有了較大的拓展。

而20世紀(jì)60年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)，探究其藝術(shù)觀念的本質(zhì)，是科學(xué)的大力發(fā)展對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的影響，由此產(chǎn)生了科學(xué)決定一切的思想，并在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)折射后的反映。后現(xiàn)代主義藝術(shù)往往不考慮低俗和高雅，由此而顯得趣味低下，甚至有些“反藝術(shù)”，這一時(shí)期的藝術(shù)家用作品抒發(fā)著自己的情緒，在此影響下出現(xiàn)的“后現(xiàn)代主義攝影”，創(chuàng)作主題上既集成了現(xiàn)代主義“以創(chuàng)作主體為中心”的美學(xué)觀念，同時(shí)也在表現(xiàn)手法上模糊了攝影和繪畫(huà)之間的界定，這些攝影作品中往往會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的繪畫(huà)傾向，尤其是進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代后，攝影語(yǔ)言更加自由奔放，藝術(shù)家們會(huì)將從現(xiàn)實(shí)中獲取的影像作為自身的藝術(shù)語(yǔ)言，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，甚至直接使用現(xiàn)成的影像進(jìn)行二次加工創(chuàng)作，以謀求突破攝影作品的局限性。

在當(dāng)代藝術(shù)的大環(huán)境下，各種藝術(shù)創(chuàng)作手法上的相互借鑒，不同藝術(shù)語(yǔ)言的相互融合，各種藝術(shù)媒介的邊界也開(kāi)始變得模糊。后現(xiàn)代藝術(shù)本身具有的包容性可以吸納一切藝術(shù)形式，對(duì)于藝術(shù)媒介本身也不會(huì)設(shè)定過(guò)高的語(yǔ)言壁壘，在這一語(yǔ)境下，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也逐漸脫離形式主義，而攝影只作為一種藝術(shù)手段而非創(chuàng)作的最終目的，攝影藝術(shù)也才得以在某種程度上與傳統(tǒng)藝術(shù)相提并論。

但從攝影不足二百年的發(fā)展歷史看，攝影從頭到尾都沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)完整統(tǒng)一的發(fā)展方向，包括前文中提到的各種攝影流派，都是受當(dāng)時(shí)的環(huán)境和思潮影響下的產(chǎn)物，難以從自身出發(fā)歸納出一個(gè)屬于攝影本身的完整的思潮。因此相較之“流派”一詞，以一群人、一個(gè)時(shí)期來(lái)命名這些攝影流派或許會(huì)顯得更為恰當(dāng)。

當(dāng)然，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出了一種多中心的狀態(tài)，可以說(shuō)，后現(xiàn)代主義的多中心狀態(tài)為攝影提供了包容和吸納一切表現(xiàn)形式的能力，使得攝影可以像其他媒介一樣發(fā)展，不再需要為是否是藝術(shù)而爭(zhēng)辯。攝影作為一種記憶保存方式受到當(dāng)代攝影家們的重視，歷史照片中所保留的不僅僅是歷史的記憶，同時(shí)也是不同時(shí)期人們對(duì)歷史的敘述方式以及對(duì)待歷史的態(tài)度的體現(xiàn)。在這個(gè)意義上，攝影具有重要的社會(huì)和文化意義。

在全球一體化影響下，后現(xiàn)代主義對(duì)于攝影藝術(shù)的影響是不可忽視的。中國(guó)攝影在潛移默化中也呈現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。但是，目前中國(guó)的攝影家們對(duì)于當(dāng)下攝影藝術(shù)發(fā)展的探討，更多地關(guān)注的是后現(xiàn)代主義在中國(guó)社會(huì)環(huán)境中的適用性。中國(guó)的攝影藝術(shù)需要發(fā)展，需要把握住當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的多元化，通過(guò)拓展主題、采用新的技法和語(yǔ)言風(fēng)格，在觀念、主題、技法等諸多方面開(kāi)創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性，以不同的視角和表達(dá)方式，呈現(xiàn)出多樣性和豐富性，拓展攝影真實(shí)的定義。

所有藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步都依賴于創(chuàng)新，一切藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步都是以創(chuàng)新為動(dòng)力?；谶@一基礎(chǔ)，結(jié)合后現(xiàn)代主義理念與中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義，才能在原有創(chuàng)作模式上探索實(shí)驗(yàn)，尋求突破。在這個(gè)過(guò)程中，攝影家可以融入后現(xiàn)代主義的思維方式，將攝影作為一種多中心的表達(dá)形式，在現(xiàn)實(shí)生活中找到創(chuàng)作的源泉，并將其與后現(xiàn)代主義相結(jié)合。只有在認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義對(duì)攝影藝術(shù)的積極意義的基礎(chǔ)上，才能更好地推動(dòng)中國(guó)攝影藝術(shù)的發(fā)展。

中國(guó)的攝影家們應(yīng)該關(guān)注人們的生活方式和價(jià)值觀念等方面的變化，從而找到表達(dá)的新途徑。例如：在觀念上，攝影家們可以突破傳統(tǒng)的思維模式，拓展攝影的邊界，等等。在這個(gè)過(guò)程中，一方面，可以借鑒國(guó)際攝影界的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，與世界各地的攝影家進(jìn)行交流與合作，推動(dòng)中國(guó)攝影走向國(guó)際舞臺(tái)；另一方面，攝影家們還應(yīng)當(dāng)深入探索攝影藝術(shù)發(fā)展的新路徑，拓展新的生長(zhǎng)空間，并運(yùn)用后現(xiàn)代主義理念與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，以多元性與創(chuàng)新性為核心，推動(dòng)中國(guó)攝影走向更高的藝術(shù)境界。通過(guò)對(duì)后現(xiàn)代主義理念與中國(guó)傳統(tǒng)文化的結(jié)合，中國(guó)攝影必然可以展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)采與價(jià)值，為全球藝術(shù)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)的發(fā)展沒(méi)有盡頭，在原有傳統(tǒng)上實(shí)驗(yàn)性探索是每一位藝術(shù)家的職責(zé)。弗朗索瓦·利奧塔曾說(shuō)：“后現(xiàn)代主義不是現(xiàn)代主義的窮途末路，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)?！边@是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人探索實(shí)驗(yàn)之后，開(kāi)創(chuàng)的全新事物，是與舊傳統(tǒng)決裂，建立起來(lái)的全新的生活和思維方式。后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)個(gè)性，嘗試創(chuàng)新，而這也正是中國(guó)攝影藝術(shù)所欠缺的。二者互補(bǔ)結(jié)合下的中國(guó)攝影藝術(shù)，可以嘗試、探索、發(fā)現(xiàn)更加符合審美變化的創(chuàng)新作品，加速攝影這門(mén)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展。

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（作者簡(jiǎn)介：梁宗朝，男，碩士研究生，江蘇省美術(shù)館，中級(jí)美術(shù)師，研究方向：攝影藝術(shù)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）