廖向紅

歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》自1935年誕生以來，中國(guó)人民高唱著它，迎來了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利、新中國(guó)的成立，走進(jìn)了新世紀(jì)，走進(jìn)了新時(shí)代！這一首歌作為當(dāng)年電影《風(fēng)云兒女》的主題歌，經(jīng)過近90年幾代中國(guó)人民的傳唱，已成為中華人民共和國(guó)的國(guó)歌。中國(guó)人民仍將高唱著這首歌，向著新時(shí)代，向著理想的未來邁進(jìn)！因此，上海歌劇院決定創(chuàng)作民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》，其意義是重大而深遠(yuǎn)的。我非常感謝上海歌劇院的信任，把執(zhí)導(dǎo)這部重大題材歌劇的任務(wù)交給了我，使我有了深切理解、解讀、呈現(xiàn)《義勇軍進(jìn)行曲》誕生始末的機(jī)會(huì)，有了走進(jìn)、認(rèn)識(shí)、致敬創(chuàng)作這一作品的前輩左翼藝術(shù)家的機(jī)會(huì)，有了與上海歌劇院藝術(shù)家合作的機(jī)會(huì)。

以國(guó)歌——《義勇軍進(jìn)行曲》為題材創(chuàng)作的影視舞臺(tái)劇作品很多，音樂戲劇作品也不少，僅上海歌劇院，就曾經(jīng)創(chuàng)作過音樂劇《國(guó)之當(dāng)歌》和歌劇《田漢》。這次創(chuàng)作民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》，如何另辟蹊徑、開拓新意？這是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)要認(rèn)真思考的創(chuàng)作課題。

首先，劇名《義勇軍進(jìn)行曲》就為該劇確定了新的角度和高度，也拓展了新的天地。據(jù)我目前所知，尚沒有直接以“義勇軍進(jìn)行曲”作為劇名的舞臺(tái)劇作。同時(shí)，這一劇名也確定了該部歌劇的創(chuàng)作，必須緊緊圍繞《義勇軍進(jìn)行曲》這首曲目的誕生始末，設(shè)置人物、提煉事件，糾葛沖突、構(gòu)思劇情，挖掘主題立意。還需要回答這首成為國(guó)歌的作品，“是怎么創(chuàng)作出來的？”“是什么人創(chuàng)作出來的？“為什么是他們能創(chuàng)作出這一永恒之作”等問題。

正如《起來——〈風(fēng)云兒女〉電影攝制與〈義勇軍進(jìn)行曲〉創(chuàng)作歷程紀(jì)實(shí)》的作者吳海勇在該書“前奏”一章中所述：“風(fēng)云時(shí)代涌現(xiàn)風(fēng)云人物，風(fēng)云人物演繹《風(fēng)云兒女》，《風(fēng)云兒女》孕生風(fēng)云歌曲。我們的《義勇軍進(jìn)行曲》，就是這樣起來的！”我認(rèn)為，民族歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作，應(yīng)該將“風(fēng)云時(shí)代”“風(fēng)云人物”“風(fēng)云兒女”“風(fēng)云歌曲”作為創(chuàng)作的核心詞，圍繞這四個(gè)核心詞展開我們的藝術(shù)想象，釋放我們的創(chuàng)造力！

一、風(fēng)云時(shí)代

歌劇《義勇軍進(jìn)行曲》的故事背景，發(fā)生的時(shí)間是1932年3月至1935年5月。

20世紀(jì)30年代全球經(jīng)濟(jì)大蕭條，中國(guó)遭遇連年的自然災(zāi)害，蔣介石又對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命根據(jù)地多次進(jìn)行圍剿。1931年，日本侵略軍進(jìn)攻沈陽(yáng)，“九一八”事變爆發(fā)，東北軍奉行“不抵抗政策”，致使日軍長(zhǎng)驅(qū)直入，很快占領(lǐng)整個(gè)東北，在那里成立偽滿洲國(guó)。1932年1月28日，日軍開始進(jìn)攻上海，淞滬抗戰(zhàn)打響，中國(guó)人民面臨國(guó)破家亡的民族危難時(shí)刻。（序曲《中國(guó)不會(huì)亡》。）

為了保家衛(wèi)國(guó)，中國(guó)共產(chǎn)黨高舉抵御外侮的抗日先鋒旗幟，與國(guó)民政府的不抵抗主義形成鮮明對(duì)比，號(hào)召全國(guó)人民萬(wàn)眾一心奮起抗日，堅(jiān)持抗戰(zhàn)，捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)和民族尊嚴(yán)。于是，抗日救亡運(yùn)動(dòng)在全國(guó)各地如火如荼地展開，各地義勇軍紛紛揭竿而起，上海市民也自發(fā)地成立義勇軍，在淞滬抗戰(zhàn)中抵抗日軍。與此同時(shí)，一批有家國(guó)情懷的熱血文藝青年齊聚上海，共產(chǎn)黨人抓住契機(jī)開展左翼文化運(yùn)動(dòng)，引領(lǐng)愛國(guó)有志有才華的藝術(shù)家，以手中的筆作刀槍，號(hào)召、鼓舞全國(guó)人民鼓起同仇敵愾的勇氣和堅(jiān)持抗戰(zhàn)的斗志！（一幕一場(chǎng)情節(jié)內(nèi)容。）

20世紀(jì)30年代的大上海同時(shí)也是中國(guó)商業(yè)、金融業(yè)、輕工業(yè)和文化中心。有一部紀(jì)錄片的文字比較全面地闡述了其特征：“1930年代的上海是一個(gè)充滿矛盾和魅力的城市，它既是中國(guó)最富裕、最開放、最現(xiàn)代化的都市，也是中國(guó)最貧困、最混亂、最危險(xiǎn)的地方；它既是國(guó)民政府和國(guó)民黨的重要據(jù)點(diǎn)，也是日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)的目標(biāo)；它既有帝國(guó)主義列強(qiáng)劃分出來的租界，也有中國(guó)人自己建設(shè)管理的政權(quán)和區(qū)域；它既有高樓大廈、豪華酒店、時(shí)尚舞廳、電影院等西方文化符號(hào)，也有傳統(tǒng)街道、廟宇、茶館等東方風(fēng)情……20世紀(jì)30年代的上海，也面臨嚴(yán)峻的政治社會(huì)生活挑戰(zhàn)，日本在這里挑起了兩次血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)（1932年的“一·二八”事變和1937年的淞滬會(huì)戰(zhàn)），造成了大量的人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失，給上海帶來了深重的災(zāi)難。同時(shí)，上海也存在嚴(yán)重的社會(huì)問題——貧富差距、黑幫勢(shì)力、毒品走私等。租界內(nèi)外，無數(shù)普通百姓過著艱難困頓甚至悲慘絕望的生活。上海的租界，作為一種獨(dú)特的政治地理現(xiàn)象，反映了當(dāng)時(shí)的中國(guó)與世界的復(fù)雜關(guān)系。租界是上海文化多元化和融合的重要場(chǎng)所，孕育了許多新奇和創(chuàng)新的事物，也是上海社會(huì)矛盾和沖突的焦點(diǎn)，見證了許多悲歡離合和驚心動(dòng)魄的故事。1930年代的上海，文化藝術(shù)方面十分活躍多樣，涌現(xiàn)出了許多杰出或具有影響力的作家、詩(shī)人、畫家、音樂家等，他們創(chuàng)作了大量反映時(shí)代風(fēng)貌或表達(dá)個(gè)人情感思想的作品，在文學(xué)史或藝術(shù)史上留下了濃墨重彩或絢麗多姿的一筆……”20世紀(jì)30年代的上海灘，歐式建筑林立，河道商船齊聚，商鋪貿(mào)易興隆，燈紅酒綠，車水馬龍；“魔都”“東方的巴黎”“十里洋場(chǎng)”等，是上海的代名詞。（一幕二場(chǎng)合唱《上海灘上》場(chǎng)景。）

1896年，電影傳入中國(guó)，經(jīng)過多年的發(fā)展落地生根，逐漸發(fā)展為中國(guó)娛樂文化的重要一支。20世紀(jì)30年代，電影在上海得到長(zhǎng)足發(fā)展。當(dāng)時(shí)上海的影院眾多（40余家），生產(chǎn)影片的公司前后有100多家，影片種類豐富，國(guó)產(chǎn)片與外國(guó)片（愛情片、劇情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、武俠片、科幻片、喜劇片、言情片等）平分秋色，一時(shí)間電影成為時(shí)尚的代名詞。融合了商業(yè)電影應(yīng)具備的元素，電影明星、技術(shù)特效、豪華影院、電影節(jié)等，形成了以類型、明星為主的電影商業(yè)模式、產(chǎn)業(yè)鏈，也造就了中國(guó)電影史上的第一個(gè)黃金時(shí)期。（劇中呈現(xiàn)了兩家左翼電影公司的拍攝，如藝華公司拍攝《民族生存》、電通公司拍攝《風(fēng)云兒女》的片段，司徒慧敏發(fā)明“三友式”錄音機(jī)，以及《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》的錄制場(chǎng)面。）

1930年代上海動(dòng)蕩不安的時(shí)代背景、極其復(fù)雜的地域特征，匯集而成了激蕩的“風(fēng)云時(shí)代”，孕育了《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生。毫無疑問，我們的歌劇要著力呈現(xiàn)“風(fēng)云時(shí)代”。但是，鑒于舞臺(tái)時(shí)空的制約，歌劇演劇樣式的要求，我們不可能全面展現(xiàn)所有構(gòu)成“風(fēng)云時(shí)代”的背景因素和地域特征。采用局部寫實(shí)的手法，精心選擇具有典型意義的景觀和道具，點(diǎn)到即止，再結(jié)合燈光和多媒體等現(xiàn)代技術(shù)手段，創(chuàng)造高度提煉、簡(jiǎn)約的視覺形象，來勾勒、營(yíng)造局部的物理時(shí)空，譬如攝影棚、提籃橋秘密創(chuàng)作基地、司徒慧敏家、田漢家與囚室、聶耳的亭子間等場(chǎng)景，構(gòu)筑具有電影鏡頭感、剪輯感和黑白影調(diào)感的場(chǎng)景。同時(shí)，我們追求全劇28個(gè)大小場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換時(shí)，能隨著音樂做到連綿不斷，使其具有旋律感和音樂性。此外，我們還遵循表現(xiàn)的原則，將劇本的主題和人物的思緒意象象征化、詩(shī)化地表現(xiàn)，譬如“風(fēng)云”“長(zhǎng)城”“鳳凰涅槃”“五月的風(fēng)”等，創(chuàng)造虛實(shí)結(jié)合、大開大合、靈活多變、流暢轉(zhuǎn)換的“風(fēng)云時(shí)空”。

我們運(yùn)用歌劇的音樂（演員的歌唱、樂團(tuán)的演奏和音響效果），與視覺造型元素融合，共同呈現(xiàn)1930年代上海這座城市時(shí)代背景、地域特征，營(yíng)造具有歷史厚重感與時(shí)代特征的場(chǎng)景與氛圍，呈現(xiàn)孕育《義勇軍進(jìn)行曲》的時(shí)代。

二、風(fēng)云人物

說到《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作，不僅有詞作者田漢與曲作者聶耳，更有眾多的真實(shí)歷史人物為這首歌曲的誕生做出了貢獻(xiàn)。他們中有左翼戲劇運(yùn)動(dòng)、左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)、左翼音樂運(yùn)動(dòng)的引領(lǐng)者和文化健將，更有一大批左翼電影人。他們?cè)趧?chuàng)作電影《風(fēng)云兒女》和主題曲的過程中，實(shí)現(xiàn)了一場(chǎng)精彩無比的風(fēng)云際會(huì)。參與、親歷、見證了《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作過程，他們就是生活在“風(fēng)云時(shí)代”大上海城中的“風(fēng)云人物”。

作為歌劇的人物形象系統(tǒng)設(shè)置，不可能囊括所有參與《義勇軍進(jìn)行曲》的人物，只能從歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的雙重角度，來選擇、設(shè)置劇中的人物。

編劇游暐之十易其稿，在劇中設(shè)置了以下主要人物：

田漢——左翼戲劇文學(xué)作家代表性人物，湖南長(zhǎng)沙人，30多歲，男中音；

聶耳——左翼音樂家代表人物，云南玉溪人，20多歲，男高音；

夏衍——左翼電影組織的領(lǐng)導(dǎo)，浙江杭州人，30歲左右，戲劇文學(xué)作家，男低音；

司徒慧敏——左翼電影組織核心成員，廣東開平人，20多歲，錄音師，男高音；

許幸之——左翼電影組織核心成員，江蘇揚(yáng)州人，30歲左右，導(dǎo)演，男中音；

王人美——思想進(jìn)步的電影明星，湖南長(zhǎng)沙人，20歲左右，抒情女高音；

司徒母親——60歲左右，女中音；

白山——?dú)v史真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)人物，東北流亡學(xué)生，20歲，男高音；

曉月——?dú)v史真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)人物，華北流亡學(xué)生，19歲，民族女高音。

上述人物的設(shè)置，除白山、曉月為虛構(gòu)人物外（即便虛構(gòu)仍然符合歷史真實(shí)），其余均為現(xiàn)實(shí)生活中有名有姓的真實(shí)人物，而且是影視作品和舞臺(tái)劇作品多次演繹的人物。田漢、聶耳、夏衍等，早在1930年代就在上海乃至全國(guó)享有盛名，經(jīng)過90年漫長(zhǎng)歲月的大浪淘沙，已然名留青史，在新中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)史上留下深刻印跡和傳世作品。司徒慧敏是左翼電影運(yùn)動(dòng)成員，也是《義勇軍進(jìn)行曲》的錄音師，許幸之是電影《風(fēng)云兒女》的導(dǎo)演，他們都為《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作發(fā)揮了重要的作用。王人美是電影《風(fēng)云兒女》的女主角，該影片結(jié)尾，她扮演的阿鳳與詩(shī)人辛白華高唱《義勇軍進(jìn)行曲》行進(jìn)在抗日征程的漫漫長(zhǎng)路上……

就一般的歌劇來說，9個(gè)主要人物已不少了，且以男性角色為主。但是為了呈現(xiàn)誕生《義勇軍進(jìn)行曲》的風(fēng)云時(shí)代，為了彰顯歌劇音樂的魅力與合唱的特征，本劇還設(shè)置了非常豐富復(fù)雜的“風(fēng)云人物”群像系統(tǒng)。這一系統(tǒng)由兩大類人物構(gòu)成：一類是遵循生活真實(shí)和歷史真實(shí)設(shè)置的群像，諸如面臨國(guó)破家亡的中國(guó)民眾、義勇軍戰(zhàn)士、大上海街頭巷尾的各色人等，還有左翼文化人、國(guó)民黨特務(wù)、古北口七勇士、攝影棚中的職員等，他們是真實(shí)生活中具有一定個(gè)性特征、類型特征、職業(yè)特征的人物。另一類是根據(jù)劇本主題和主題歌的呈現(xiàn)需要，設(shè)置的意象化人物，如演唱《長(zhǎng)城萬(wàn)里長(zhǎng)》《時(shí)代召喚》《風(fēng)云兒女》《五月的風(fēng)》等的合唱演員，通過合唱、肢體動(dòng)作、場(chǎng)面調(diào)度與服裝、化妝結(jié)合，創(chuàng)造“長(zhǎng)城”“風(fēng)云”“風(fēng)”等具有主題意蘊(yùn)的象征形象。

第一類群像在服裝、化妝的造型處理上，要嚴(yán)格遵循歷史真實(shí)、生活真實(shí)，要有個(gè)性特征、職業(yè)特征、類型特征。第二類群像的服裝和化妝可以根據(jù)“長(zhǎng)城”“風(fēng)云”“風(fēng)”，遵循表現(xiàn)的原則，提煉出相對(duì)統(tǒng)一的非寫實(shí)服裝。主要人物的服裝、化妝，還需以人物思想、性格、職業(yè)特征等為依據(jù)，做真實(shí)、鮮明、立體的刻畫，總體追求歷史的厚重感和久遠(yuǎn)感、鮮明的時(shí)代特征與地域特征，還要有歲月的痕跡，有生活的質(zhì)感；主要人物的個(gè)性特征要鮮明，群像應(yīng)有相對(duì)統(tǒng)一的色調(diào)，但式樣要有個(gè)性化處理，不能千人一面。同時(shí)，作為歌劇舞臺(tái)上的人物，服裝需要一定的體量，要做適度的放大、強(qiáng)化處理，要有設(shè)計(jì)感，做工要講究、精致、精良。

三、風(fēng)云兒女

以田漢、聶耳為代表的文人和藝術(shù)家，在面臨民族危難、家國(guó)危亡之際，肩負(fù)起保家衛(wèi)國(guó)的使命，以筆做刀槍，投身到抗日救亡運(yùn)動(dòng)中。以夏衍為代表的共產(chǎn)黨人引領(lǐng)上海左翼文化運(yùn)動(dòng)的展開；以司徒慧敏、許幸之為代表的左翼電影人，以電影作為武器，發(fā)出爭(zhēng)取民族獨(dú)立自由的呼聲與號(hào)召。在他們的共同努力下，當(dāng)時(shí)的電通影業(yè)公司成為中國(guó)共產(chǎn)黨直接掌控的左翼電影大本營(yíng)。

電通公司籌拍的第二部影片《風(fēng)云兒女》，以東北詩(shī)人辛白華、革命志士梁質(zhì)夫、逃難流落上海的長(zhǎng)城腳下的姑娘阿鳳為男女主人公，通過展現(xiàn)他們?cè)陲L(fēng)云激蕩年代的沉淪、覺醒和奮起，前赴后繼奔赴抗日前線的主要情節(jié)，不僅成功塑造了一組“風(fēng)云兒女”的形象，更為有深遠(yuǎn)意義的是為該影片創(chuàng)作的主題曲——《義勇軍進(jìn)行曲》提供了創(chuàng)作契機(jī)。這一由田漢作詞、聶耳作曲的熱血歌曲，由男女主人公于影片結(jié)尾處奔赴戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)高唱：“起來，不愿做奴隸的人們，冒著敵人的炮火，前進(jìn)，前進(jìn)！”激昂的旋律、奮進(jìn)的歌詞，迸發(fā)出了中華民族的吼聲，唱出了民眾保家衛(wèi)國(guó)的心聲，成為一首筑成民族救亡新長(zhǎng)城的戰(zhàn)歌！

在我們的歌劇中，更重要、更要著力的是，刻畫田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、許幸之、王人美等“文化義勇軍”的形象，他們是風(fēng)云時(shí)代的風(fēng)云人物，更是中華民族的“風(fēng)云兒女”。他們共同的特征是有理想信念，有家國(guó)情懷，極富激情和青春活力。他們視野開闊，聰穎智慧，意識(shí)超前，膽識(shí)過人，在各自擅長(zhǎng)的文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、電影等領(lǐng)域彰顯才華和無窮的創(chuàng)造力。因此，是他們（而不是別人）創(chuàng)作出了“風(fēng)云歌曲”——《義勇軍進(jìn)行曲》！

合唱團(tuán)員在劇中的任務(wù)，不僅要表現(xiàn)1930年代中國(guó)民眾、上海市民的眾生相，以及特定戲劇情境中的群像，還需要扮演象征意蘊(yùn)的形象“長(zhǎng)城”“風(fēng)云兒女”“五月的風(fēng)”等。因此，他們不僅需要有精彩的演唱，還要有準(zhǔn)確而鮮明的表演和肢體表現(xiàn)。為了扮演多個(gè)角色，還需要頻繁快速地?fù)Q裝。

無論是主要人物還是群像人物，距離今天都已有近90年的歲月，我們的全體演員需要遵循歷史真實(shí)和生活真實(shí)，拉近時(shí)間、地域和人物特征的距離，創(chuàng)造一個(gè)個(gè)有生命力、有個(gè)性特征的形象，才能被觀眾接受、相信、認(rèn)可。

所以，我們要遵循“真實(shí)體驗(yàn)基礎(chǔ)上的鮮明體現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義表演原則，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，通過深刻、細(xì)膩的體驗(yàn)，揣摩人物所處的規(guī)定情境，體會(huì)歷史的真實(shí)和生活的質(zhì)感，進(jìn)而在歷史真實(shí)和生活真實(shí)感的基礎(chǔ)上，通過準(zhǔn)確、質(zhì)樸、細(xì)膩與鮮明的表演，綜合運(yùn)用演唱、臺(tái)詞和肢體語(yǔ)言，來鮮明體現(xiàn)人物的思想、精神和藝術(shù)氣質(zhì)，傳達(dá)人物豐富、細(xì)膩而深沉的情感，刻畫人物的內(nèi)外部性格特征，努力將“風(fēng)云時(shí)代”的“風(fēng)云人物，風(fēng)云兒女”演繹得栩栩如生。

四、風(fēng)云歌曲

田漢為電影《風(fēng)云兒女》創(chuàng)作了故事梗概以及主題歌歌詞；夏衍承擔(dān)起據(jù)此改編成電影文學(xué)劇本的任務(wù)，并指定了該影片導(dǎo)演許幸之、攝影師吳印咸等攝制人員；聶耳主動(dòng)承擔(dān)了為該歌作曲的任務(wù)；孫師毅、許幸之在作曲過程中協(xié)助聶耳調(diào)整了相關(guān)詞句。聶耳從日本給孫師毅、司徒慧敏寄來樂譜定稿后，由七名演職員演唱、司徒慧敏錄制，“……在他們的共同努力下，《風(fēng)云兒女》盤旋著《義勇軍進(jìn)行曲》的壯音，橫空出世”。

在我們的歌劇中，不僅要通過劇本的情節(jié)，臺(tái)詞、歌詞的表述，合唱團(tuán)的演唱，布景、多媒體和燈光的視覺造型，來形象地呈現(xiàn)“風(fēng)云時(shí)代”、演繹劇情，通過人物造型和演員塑造“風(fēng)云人物”，刻畫雙重的“風(fēng)云兒女”形象（戲中戲拍攝電影的“風(fēng)云兒女”，創(chuàng)作出“風(fēng)云歌曲”的文人志士），還需要重視“風(fēng)云歌曲”——《義勇軍進(jìn)行曲》的音樂形象塑造，以及視覺形象的創(chuàng)造。

毫無疑問，歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》作為歌劇的主題曲，處理時(shí)一定要慎重，一定要很藝術(shù)。我們要讓劇情演繹這一主題曲，猶如從萌芽到長(zhǎng)成、開花、結(jié)果的過程，作曲也需將主題曲的動(dòng)機(jī)如同種子一樣，從序曲開始植入，有機(jī)滲透在田漢、聶耳、夏衍、司徒慧敏、許幸之幾個(gè)主要人物的曲目，以及一些相關(guān)的合唱曲目中……逐步發(fā)展、成長(zhǎng)、成形……直至劇終前，司徒慧敏等7人演唱小組錄制這首“風(fēng)云歌曲”時(shí)，才第一次出現(xiàn)完整的《義勇軍進(jìn)行曲》演唱，再變奏、發(fā)展成大合唱。

希望在我們的歌劇演出結(jié)束前，舞臺(tái)上全體演員振聾發(fā)聵高唱的《義勇軍進(jìn)行曲》，能動(dòng)人心魄，觸發(fā)觀眾的家國(guó)情懷、民族的自尊和自豪感，以及火熱的愛國(guó)熱情，使得觀眾內(nèi)心也能“引吭高歌”起來，形成舞臺(tái)與觀眾席的共振——這首象征中華民族精神魂魄的戰(zhàn)歌，將在劇場(chǎng)里久久震蕩；觀眾走出劇場(chǎng)后，也將仍在他們的腦海里久久回響……