魏琳欣

《玉簪記》是明代劇作家高濂創(chuàng)作的一部戲劇，主要講述了陳妙常和潘必正之間纏綿悱惻的愛情故事，表達了對宗教清規(guī)戒律的反抗以及對人性解放的追求。高濂將自己的生平經(jīng)歷和思想融入這部作品，使得《玉簪記》兼具高濂個人特色和時代色彩。

一、觀化軒本《玉簪記》插圖情況

觀化軒本《玉簪記》卷首題字：“新鐫女貞觀重會玉簪記，歙北謝子虛校正，觀化軒重梓?！蔽哪┦穑骸皶r大明萬歷戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書于水月庵房?！庇^化軒是現(xiàn)存刊刻時間明確最早的版本。同時，繼志齋刻本、還雅齋刻本、黃德時刻本、文林閣刻本、長春堂刻本的插畫也都是在觀化軒刻本基礎(chǔ)上不斷翻刻修改而成的，內(nèi)容與觀化軒本大致相同。

觀化軒本《玉簪記》中共有十三幅插圖，都為雙面連式圖，且都呈長方形，與文字頁的大小一致。這十三幅插圖分別位于第二、五、八、十、十二、十四、十六、十九、二十二、二十三、二十七、三十一、三十四出。插圖與文本獨立存在，插圖都位于每一出的中間。插圖與文本的關(guān)系非常緊密，在插圖之后緊接著的就是插圖內(nèi)容所對應(yīng)的文本情節(jié)。

二、觀化軒本《玉簪記》中的“語-圖”對照關(guān)系

插圖不是戲曲文本的一個裝飾物，而是戲曲故事的另一種講述方式，它比文字本身更直觀、更直接地對讀者產(chǎn)生作用。戲曲中插圖的敘事功能十分明顯，是一種獨特的“敘事畫”。

《玉簪記》中的插圖首先是對于文本情節(jié)的描述，是依托戲曲文本而存在的一種圖像敘事。觀化軒本《玉簪記》中的每一幅插圖的內(nèi)容都是有著故事情節(jié)依托的。第二出《潘公遣試》（圖1）中的插圖是雙面連式，兩幅圖通過中間分別繪制的門的一部分聯(lián)通起來，合成一個完整的故事情節(jié)。右頁佇立著三個人物，分別是潘父、潘母及侍女，右側(cè)的潘父舉手揮別兒子，潘母和侍女則拱手目送。左頁則是潘必正與書童進安，潘必正拱手拜別父母，進安挑著行李似乎正要前行。這幅圖與戲曲中潘必正離家的文字書寫是相對照的，如圖中進安挑著的行李中，左擔是書卷和一個箱子，右擔則是一把琴、一把劍及一個包袱，這里的琴、劍、書、箱與文中潘父所說的“進安。你可急去收拾琴劍書箱”一一對應(yīng)。簡單的兩幅圖就將此出劇目的人物、時間、事件全部展現(xiàn)，體現(xiàn)了圖像的敘事功能。

圖1

除了對于文本故事情節(jié)的再現(xiàn)之外，通過插圖，讀者可以在閱讀情節(jié)之前就對內(nèi)容有一個大致了解，讓讀者對文本本身產(chǎn)生探究的欲望?！队耵⒂洝分忻恳环鍒D出現(xiàn)的位置都是在插圖所描繪的情節(jié)之前，讀者都是先看到插圖后才閱讀到文本本身，插圖在這里起到了一個引人入勝，幫助理解故事情節(jié)的作用。例如，第二十三出《秋江送別》中，插圖位于文本的前半部分。插圖前的文字描繪的是觀主逼迫潘必正離開女貞觀趕赴科舉考試，在秋江邊送行的畫面。此出開篇觀主的唱詞為“天空云淡蓼風寒。透衣單。江聲凄慘。晚潮時帶夕陽還。淚珠彈。離愁千萬”，將送別時秋寒葉落，凄凄離別的氛圍渲染得十分悲涼。之后潘必正出場，雖掛念陳妙常不舍離開，但還是不得不出發(fā)。陳妙常因觀主在場不能出來送行，只能躲在竹院暗暗哭泣，之后不顧風雪阻隔，強行乘舟追趕潘必正的船只。通過前面這段文字，讀者都會為他們的愛情感到動容，為他們的分別感到傷感、遺憾，也不禁對陳妙常有沒有趕上潘必正而擔憂、焦急。插圖就正好出現(xiàn)在此處，為讀者解惑。插圖描繪男女主人公依偎在一起，兩手相牽互訴衷腸，旁邊站立著一個艄公看著他們。通過插圖可知陳妙常追趕上了潘必正，二人之間仍是情意綿綿。讀者因前文產(chǎn)生的傷感在此可以稍微緩解，但又會對他們的談話內(nèi)容及后續(xù)故事發(fā)展產(chǎn)生探究的興趣。

觀化軒本《玉簪記》一共有三十四出，而插圖僅有十三幅，插圖與出數(shù)并非一一對應(yīng)。并非每一出都能夠擁有對應(yīng)的插圖，插圖多出現(xiàn)在對于故事發(fā)展有著重要推進作用的折目，所以插圖的存在也是一種對重點情節(jié)的強調(diào)。

觀化軒本《玉簪記》中插圖的出現(xiàn)是順應(yīng)著故事發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合而出現(xiàn)的。文中最早的兩幅插圖出現(xiàn)在第二出《潘公遣試》及第五出《避難投庵》中，這兩幅插圖分別對應(yīng)的是男女主人公出場。第十二出《必正投姑》中的插圖則是表明男主人公正式進入女主人公所處的環(huán)境，至此二人的愛情故事才有了發(fā)生的環(huán)境。第十四出《茶敘芳心》、第十六出《對操傳情》、第十九出《詞媾私情》對應(yīng)的三幅插圖則是男女主人公從相互試探，到情愫漸生，再到情投意合的發(fā)展過程。第二十二出《知情逼試》和第二十三出《秋江送別》兩幅圖對應(yīng)的是故事的高潮部分。第三十四出《合家重會》中的圖對應(yīng)的是故事的大團圓結(jié)局。另外的四幅插圖也與故事中其他重要配角相關(guān)，對應(yīng)的情節(jié)都對故事的發(fā)展起到了推動作用。由此可見，插圖的安排是與情節(jié)的重要程度息息相關(guān)的，通過插圖的位置可以使讀者注意到重要的故事情節(jié)，便于讀者對故事內(nèi)容的理解與把握。

三、觀化軒《玉簪記》中的“語-圖”

錯位關(guān)系

戲曲文本中敘事的視角一直跟隨著男女主人公的行動，往往都是描寫主要人物的對話行為，在同一場景下，其他次要人物及配角的行為狀態(tài)被忽略，只是背景的一部分。而在插圖中，這些次要角色被放置在同一個畫面內(nèi)，擁有了自己的行為及神態(tài)，從而“活”了起來，補充了文本中這一部分的空白。同時，次要人物的動作神態(tài)也對故事的敘述起到補充作用，為故事增加了一個旁觀者視角，讀者可以被代入故事當中，成為一個旁觀者，更加身臨其境。例如，第十九出《詞媾私情》中，插圖右幅是陳妙常與潘必正在屋內(nèi)互訴衷腸，左幅中侍從站在門外觀察屋內(nèi)情況，屋內(nèi)的二人完全沒有發(fā)現(xiàn)門外有人正在注視他們。在相對應(yīng)的文本中，只是提到了一句“他怎知有個人在窗兒外”，并未對窗外之人的行為動作進行描寫。插圖在這里將屋外之人直觀地描繪在畫面當中，讓文本中供讀者進行想象的空間具象化。在故事文本中，對于這個人的敘述是模糊的，是有著無限的空間讓讀者自己去探索的。插圖則將這個空間完整地搬到了畫上，空間由未知變成了已知，文本與插圖的敘述在這里產(chǎn)生了差異。

另外，在十九出《詞媾私情》插圖中，左右兩部分圖片通過門進行分割，形成兩個空間，通過這種空間的分割，右側(cè)的男女主人公無法知道屋外的情況，而屋外的侍從能知道屋內(nèi)的信息并隱藏自己。讀者通過圖片獲得的是全知視角，可以同時看到觀察者和被觀察者的信息。而在故事文本中，讀者和男女主人公一樣，對屋外的情況也是一無所知的。插圖在這里克服了文本的視角限制，給予讀者一個更廣闊的閱讀視角?！皬膱D像表征的意義上看，以閱讀為主題的插圖，其文本內(nèi)觀看情景的再現(xiàn)和文本外觀看行為的昭示蘊含著人類觀看行為的自我映射。”（顏彥《明清敘事文學(xué)插圖的圖像學(xué)研究》）在這種全知視角之外，這種觀察行為也會讓讀者不自覺地進入那個侍從的限知視角。這種人物的存在造成了神秘的氛圍，讓讀者的眼睛不自覺地會跟著圖中人物的視線去探究那個秘密。這種空間設(shè)置說明了被觀察者的行為是要避開某些外在勢力的監(jiān)管的，是不能被發(fā)現(xiàn)的，同時觀察者的存在也說明了，即便是被觀察者有意避開了監(jiān)管，仍不能逃脫束縛，為后來故事的發(fā)展埋下了伏筆。

同時，插圖也對故事文本中的未知內(nèi)容進行了補充。在秋江送別時，陳妙常和潘必正有這樣一段對話：“〔旦〕早辰叫我們送你上京。聽得一聲。好不驚死人也。不知何人走漏消息。敢是你的口兒不謹。以致如此?！采承∩蠈χ稳苏f來。平地風波。痛腸難盡?！标惷畛Ｘ焸渑吮卣呗┝讼ⅲ吮卣齽t表示自己沒有對任何人說過。這里二人都不清楚是何人走漏了消息，文本中也沒有具體說明是誰透露出去，但是在插圖中，這個走漏消息的人被完整畫了出來，對這個故事的信息進行補充，完善了故事的邏輯鏈條。

觀化軒本《玉簪記》第十九出的插圖雖與文本內(nèi)容相符合，但與書中其他插圖的風格存在著差異。這樣的插圖內(nèi)容可能是創(chuàng)作者個人主觀色彩的影響，也可能是對市場的迎合。但在繼志齋本（圖2）中，這幅圖將潘必正的整個形象都進行了刪除，同時對刪除后造成的空缺進行了填補。哪怕是同樣一幅圖，在流傳過程中也會因為不同主體的影響造成差異。

圖2

此外，插圖有著不同于文本的審美價值。純粹的文字閱讀在一定程度上會帶來視覺疲勞，而插圖的出現(xiàn)會帶來調(diào)劑，緩解疲勞感，同時還能通過自身的審美價值增加意境氛圍。在《玉簪記》的插圖中，人物形象都有著文本對照，但是場景的設(shè)置則是創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造，插圖有著不同于文本的審美價值。插圖有著明顯的文人化傾向，這一點可以從屏風這個物件的設(shè)置中體現(xiàn)。在全書十三幅插圖中，有七幅都出現(xiàn)了屏風，每架屏風上都描繪了不同的畫。屏風是古代的家具之一，起到對空間進行分割的作用。在插圖中，屏風的繪制同樣起到了分割故事畫面的作用。但是，屏風上細致的畫對于屏風使用功能沒有任何意義，更多的是一種審美上的價值。插圖中屏風畫也是起到審美的作用。例如，第十四出《茶敘芳心》中陳妙常與潘必正坐在屏風前，屏風上繪制的是一幅山水畫，畫面遠處是高山，近處是河岸樹木，中間的湖面上有一葉小舟，舟上有人獨釣，這是典型的文人山水畫特點。屏風畫構(gòu)建了一個詩意的空間，于是也將詩意帶入了插圖中。文人化場景的設(shè)置，與戲曲故事內(nèi)容不相關(guān)，但對渲染氛圍與意境起到了獨特的作用。

戲曲插圖不是對文本的完全復(fù)制，而是畫家基于戲曲文本的一種再創(chuàng)造的產(chǎn)物。畫家在戲曲文本的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的理解，將文字的敘述轉(zhuǎn)化成圖像進行呈現(xiàn)。這種文字到圖像的轉(zhuǎn)換，受到畫家創(chuàng)作能力和審美能力的影響。戲曲插圖在創(chuàng)作過程中受到了多方主體的影響，除畫家外，戲曲出版商對于出版的自身期望及雕刻工匠在雕刻過程中的主觀發(fā)揮都會對插圖的最后成品產(chǎn)生影響。多方主體對插圖產(chǎn)生作用，使得戲曲在傳達文本信息之外熔鑄了許多的主觀情感，戲曲插圖也就擁有了“言外之意”。