劉若嵐（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

20 世紀(jì)初，斯坦因（A.Stein）在于闐的幾處佛寺遺址發(fā)現(xiàn)了一些彩繪木板畫，有些為雙面繪，一面繪佛教偶像，另一面繪兼具了婆羅門教、佛教甚至祆教神祇圖像元素的形象。無獨有偶，1998 年，鮑默（Ch.Baumer）在丹丹烏里克（Dandan-Uiliq）D13 佛寺遺址中新發(fā)現(xiàn)了兩組三神像壁畫，分別位于北墻西側(cè)（圖1）與西墻南側(cè)（圖2），構(gòu)圖均中間為女神，兩側(cè)為四臂男性神祇，四臂神像的特征也不能根據(jù)印度圖像原則而被完全界定為婆羅門教神祇。因此，學(xué)術(shù)界對這些四臂神像的定名及來源問題，產(chǎn)生廣泛關(guān)注。

圖1 D13佛寺北墻西側(cè)三神像壁畫

圖2 D13佛寺西墻南側(cè)三神像壁畫

一、于闐佛寺四臂神的圖像遺存及分類

于闐佛寺遺址四臂神像，主要見諸出土于丹丹烏里克、喀達(dá)里克（Khadalik）、安迪爾（Endere）、巴拉瓦斯特（Balawaste）、塔拉什里克（Tarishlak）等佛寺遺址的壁畫、木板畫遺存，年代約屬公元6—8 世紀(jì)。從發(fā)掘現(xiàn)場看，有些木板畫原本置于佛寺供臺，是信徒們的奉獻(xiàn)板繪。木板上的繩孔、木釘痕跡表明，有些則屬掛畫，正如姜伯勤所言，一些木板畫“往往畫于一個拱的下面”，[1]199如此就便于理解雙面繪之用途了。還有一些未見繩孔、尺寸較小、便于攜帶的木板畫或是作為同寺壁畫繪制的粉本，這可以從丹丹烏里克D.X.3 木板畫與D13 佛寺北墻西側(cè)壁畫相似的圖像模式上看出，二者最右側(cè)像均為梵天，或許后者就是模仿前者繪制的。[2]209此外，也不排除有些木板畫出土于民居遺址，其圖像應(yīng)屬于闐當(dāng)?shù)鼐用駛€人信奉的神祇。

筆者統(tǒng)計包括疑似圖像在內(nèi)，目前于闐佛寺四臂神像至少有30 例，丹丹烏里克D.X.5 木板畫正面像已失，但根據(jù)前人對其形象的文字描述與四臂神相符，亦列入討論。②塔拉什里克遺址出土Ta.008 壁畫圖像僅存上二臂，瑪亞克里克遺址出土四臂女神木板畫已失，喀達(dá)里克遺址出土Kha.i.51 木板畫及和田博物館藏策勒縣北沙漠出土木板畫反面像漫漶嚴(yán)重，此四身像僅列入于闐佛寺四臂神像范圍之內(nèi)，而不在下文釋讀之列。根據(jù)頭部特征將這些四臂神像分為A類：“三頭”，B 類：“獸頭（象頭與豬頭）”，C 類：“一頭”，其中，A 類、C 類均分為兩型，以對其進(jìn)行圖像志分析。

Aa 型：三頭中主頭為冷靜相，左、右側(cè)頭分別為忿怒相與慈悲相。共有七幅像例：D13 佛寺北墻西側(cè)壁畫（圖1）之左側(cè)像、丹丹烏里克D.X.佛寺遺址出土D.X.8 木板畫圖像（圖3）、丹丹烏里克D.Ⅶ佛寺遺址出土D.Ⅶ.6 木板畫正面像（圖4）、于闐出土Skrine C 木板畫反面下部像（圖5）、巴拉瓦斯特佛寺遺址出土Bal.0200 壁畫圖像（圖6）、丹丹烏里克CD4 佛寺遺址出土CD4:19 壁畫右下角像、丹丹烏里克D.X.5 木板畫正面圖像，均比定為摩醯首羅。此外，D.X.3 木板畫正面（圖7）之右側(cè)像、D13 佛寺北墻西側(cè)壁畫（圖1）之右側(cè)像，雖也為三頭，但其中一頭的忿怒相尚不明顯，推測或為梵天。

圖3 D.X.8木板畫摩醯首羅，7—8世紀(jì)

圖4 D.Ⅶ.6木板畫正面摩醯首羅，6—8世紀(jì)

圖5 Skrine C木板畫反面下部摩醯首羅

圖6 Bal.0200壁畫摩醯首羅，7世紀(jì)

圖7 D.X.3木板畫正面三神像，7-8世紀(jì)

Ab 型：三頭中主頭為童子相。共有三幅像例：D13 佛寺西墻南側(cè)壁畫（圖2）之左側(cè)像、CD4:05 壁畫下部左起第二身像（圖8）、丹丹烏里克CD10 佛寺西北墻壁畫上部右側(cè)像（圖9），均比定為鳩摩羅天。

圖8 CD4：05壁畫下部左起第二身鳩摩羅天

圖9 CD10佛寺西北墻壁畫上部右側(cè)鳩摩羅天

B 類：獸頭（象頭與豬頭）。共有五幅像例，象頭者有三例：安迪爾佛寺遺址出土E.ii.1 木板畫圖像（圖10）、喀達(dá)里克遺址出土Kha.i.C.0095 壁畫圖像（圖11）、Kha.ii.4 木板畫左側(cè)像（圖12）；豬頭者有兩例：D13 佛寺西墻南側(cè)壁畫（圖2）之右側(cè)像、CD4:05壁畫下部左起第一身像（圖13），均比定為毗那夜迦。

圖10 E.ii.1木板畫毗那夜迦，7—8世紀(jì)

圖11 Kha.i.C.0095壁畫毗那夜迦，6世紀(jì)

圖12 Kha.ii.4木板畫左側(cè)毗那夜迦，6世紀(jì)

圖13 CD4：05壁畫下部左起第一身毗那夜迦

Ca 型：蓄胡的貴族男性。共有六幅像例：丹丹烏里克D.X.4 木板畫左起第三身像（圖14）、艾爾米塔什博物館藏于闐出土GA1125 木板畫上部像（圖15）、丹丹烏里克D.Ⅱ佛寺遺址出土D.Ⅱ.010 木板畫左起第三身像（圖16）、D.Ⅶ.6 木板畫反面像（圖17）、Skrine C 木板畫正面（圖18）之上部像、GA1120 木板畫圖像（圖19），身份歸為于闐本土的絲綢守護(hù)神。

圖14 D.Ⅹ.4木板畫左起第三身絲綢守護(hù)神，7-8世紀(jì)

圖15 GA1125木板畫上部絲綢守護(hù)神，7—8世紀(jì)

圖16 D.Ⅱ.010木板畫左起第三身絲綢守護(hù)神

圖17 D.Ⅶ.6木板畫反面絲綢守護(hù)神，6—8世紀(jì)

圖18 Skrine C木板畫正面兩身四臂神

圖19 GA1120木板畫絲綢守護(hù)神，6世紀(jì)

Cb 型：女性神祇。共有兩幅像例：D.X.3 木板畫正面（圖7）之中間像、Skrine C 木板畫正面（圖18）之下部像，推測或為娜娜女神。

二、于闐佛寺四臂神像的身份淵源比定

學(xué)界對于于闐佛寺四臂神像的定名、定性方面分歧較大，先后有婆羅門教、佛教、祆教或本土神祇的觀點。部分符合兩位或更多神祇的某些特征，卻無法與某一具體神祇的標(biāo)準(zhǔn)形象相吻合，對于這些存在爭議的神祇身份，筆者在此提出自己的淺見。

（一）與摩醯首羅比對

筆者將Aa 型的七身像比定為摩醯首羅（Mahe?vara），義譯大自在天（ī?vara），異名伊舍那天（ī?āna），原為婆羅門教濕婆神（Siva）。早期漢譯佛典中對摩醯首羅的描述與濕婆一致，在佛教藝術(shù)中，廣義顯、密經(jīng)典中的摩醯首羅多呈現(xiàn)仙人形或菩薩形，狹義密教經(jīng)典中作為護(hù)法神的摩醯首羅則為三頭三目、多臂、騎牛形象，當(dāng)然這三種圖像元素并不總是同時出現(xiàn)。

于闐佛寺摩醯首羅像均為三頭，繼承了濕婆雙重性格的三面相，主頭面容冷靜、左側(cè)頭為慈悲相、右側(cè)頭為忿怒相，如象島石窟第1 窟濕婆雕像。敦煌、云岡唐代摩醯首羅像也為三頭，且三面相基本符合文獻(xiàn)的記載，“正面作天王形；右邊頭如夜叉形，而見忿怒相，露出牙齒；左邊頭作天女形，美貌紅白”。[3]新德里國立博物館藏克爾—庫都克（Kuduk-kol）地區(qū)出土的壁畫殘塊，尚存摩醯首羅正面與左側(cè)相及上舉持月的右手。而佛經(jīng)中未明確規(guī)定頭部數(shù)量，且敦煌遺存中一頭者居多，僅于闐摩醯首羅均為三頭。

于闐佛寺摩醯首羅像均為四臂，四臂者也見于云岡第10 窟與克孜爾第189、224 窟。佛經(jīng)中也有六臂、八臂的記載，六臂者見于莫高窟第285 窟與云岡第12 窟，八臂者見于云岡第8 窟及柏孜克里克第9 窟北端佛殿（現(xiàn)已不存）的壁畫上。[4]不同地區(qū)摩醯首羅像手臂數(shù)量的不同，與佛經(jīng)記載不一或畫工依據(jù)的不同底本有關(guān)，而其基本型四臂，融合著對“四”在形成單個圖像中的作用的崇拜。克孜爾、吐魯番、敦煌、云岡等地的摩醯首羅圖例中可見多頭多臂各樣式，僅于闐佛寺該像均為三頭四臂式，這或許是源于復(fù)雜的次序觀念，三頭表明經(jīng)典中據(jù)信神所具有的支配力，四臂則指示不同的空間方位，也是表示神通的符號。

印度藝術(shù)中濕婆騎牛（南迪Nandi）是其標(biāo)志性特征之一，如艾霍勒杜爾迦（Aihole Durga）寺廟回廊壁龕中，塑有八臂濕婆斜靠南迪站立的雕像。故佛經(jīng)記載摩醯首羅騎牛，東晉佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷八云：“大迦旃延踴身空中，化作十五摩醯首羅，一一天子乘一牛王，頭上生華，大迦旃延處此華座。作十八變飛至試場?！盵5]圖4 的坐騎為兩頭白牛，圖1 之左側(cè)摩醯首羅的坐騎為一頭黑牛，因考慮到壁畫未繪制完成，且臥牛旁還留有位置，故筆者猜測座下應(yīng)有尚未繪出的第二頭黑牛，而佛經(jīng)中并未嚴(yán)格規(guī)定牛的數(shù)量。CD4:19 壁畫右下角摩醯首羅的坐騎，根據(jù)前人的描述及動物身形判斷為臥牛。[6]達(dá)瑪溝托普魯克墩2 號佛寺遺址也發(fā)現(xiàn)了臥牛及兩足雕像殘塊，《發(fā)掘報告》認(rèn)為牛背上的造像可能為摩醯首羅，[7]此說可從。關(guān)于牛的顏色，佛典提及“白?！薄敖鹕！薄包S豐牛”等，[8-10]白牛像例見于莫高窟第360 窟南壁摩醯首羅與俄藏《千手千缽文殊經(jīng)變》絹畫中摩醯首羅的坐騎，青灰色牛像例見于莫高窟第285 窟中摩醯首羅坐騎。

圖1 之左側(cè)、圖3、圖4、圖5 與圖6 的摩醯首羅均林伽突起。男根崇拜是濕婆的主要標(biāo)志崇拜之一，有學(xué)者認(rèn)為突起的林伽是強(qiáng)調(diào)了濕婆作為苦行者將其性潛能轉(zhuǎn)化為精神力量。印度造像中有濕婆與林伽像、林伽突出的濕婆像、單獨林伽像，莫高窟第285 窟西壁摩醯首羅也可見男性器官突起。于闐佛寺摩醯首羅像中突出的林伽說明，濕婆像上的某些特征元素仍保留于摩醯首羅像中，也同時表明于闐與敦煌兩地摩醯首羅像所受印度模式影響的程度深淺。

圖1 之左側(cè)、圖3、圖4、圖6 及D.Ⅹ.5 木板畫正面的摩醯首羅主頭均有三目。唐法天譯《佛說金剛手菩薩降服一切部多大教王經(jīng)》言：“三目四臂，手執(zhí)三叉及拂?！盵11]印度傳說中認(rèn)為濕婆三目代表其至高無上與神秘莫測，[12]也有認(rèn)為三目象征日、月、火，四臂三目的濕婆像可見于印度高哈蒂（Gauhāti）博物館。

摩醯首羅的法器在佛經(jīng)中未明確規(guī)定，于闐佛寺摩醯首羅上二臂執(zhí)物出現(xiàn)最多的是日月輪。關(guān)于日月輪出現(xiàn)的原因，陳清香提到早期毗濕奴像手中執(zhí)法輪，后期演變?yōu)槿赵螺?，法輪或源于轉(zhuǎn)輪圣王手執(zhí)法輪的造像，[13]日月象征著法力，或許于闐佛寺摩醯首羅手執(zhí)日月輪也是類似的演變。公元1 世紀(jì)的克沙塔巴（K?atrapa）時代已出現(xiàn)手執(zhí)日月輪的濕婆造像，印度穆克塔德維寺（Mukta Devi Temple）中的1 世紀(jì)濕婆雕像頭部上方刻有手持日月之人。莫高窟第285 窟、云岡第8 窟及藏經(jīng)洞所出唐至五代紙本圖像（S.P.161）中的摩醯首羅均可見手持日月輪。

圖3 、圖4、圖5、圖6 及D.X.5 木板畫正面的摩醯首羅均手持金剛杵（Vajra）。印度較早出現(xiàn)法器為三叉戟的是濕婆像，佛經(jīng)記載摩醯首羅的標(biāo)志性執(zhí)物也為三叉戟，如唐菩提流志譯《不空羂索神變真言卷》卷二十云“則得身如大自在天，執(zhí)三叉戟，騰空自在”。[14]

圖1 之左側(cè)、圖4 與圖6 的摩醯首羅手持石榴（pomegranate），石榴在密典中被譯為“吉祥果”，在佛教中有驅(qū)鬼治病之用，于闐佛寺摩醯首羅手持的石榴或代表調(diào)伏，即摩醯首羅通過石榴的力量，對諸鬼怪進(jìn)行降伏，從而為世人祛病降魔或求財。中原地區(qū)的摩醯首羅則通常手持葡萄，或許是用于祈求豐收。

圖5 的摩醯首羅手持箭，箭也是云岡、敦煌早期摩醯首羅的手執(zhí)物之一?！赌υX婆羅多》中描述了濕婆以弓箭摧毀阿修羅三座城池，弓箭象征破壞，濕婆執(zhí)弓箭的像被稱為“三城毀滅相”（Tripurāntaka-Mūrti）。佛經(jīng)也記載摩醯首羅手持箭，這表明自西域至中原、自北魏至唐，弓箭也是摩醯首羅較為常見的法器之一。

圖4 的摩醯首羅頭冠中出現(xiàn)新月，印度笈多王朝時期的濕婆林伽雕像的寶冠中也可見新月飾物，頭冠中的新月也見于云岡第8 窟摩醯首羅?？梢? 世紀(jì)時期，濕婆戴新月寶冠的樣式在中國也有傳播。佛經(jīng)中對此造型也有相關(guān)描述：“東北方伊舍那天，舊云摩醯首羅天……頭冠中有二仰月。”[10]而新月的來源，佛經(jīng)中認(rèn)為是在攪海中所得。

圖6 的摩醯首羅頭冠中表現(xiàn)骷髏，這種圖像樣式也見于大黑天的梵文佛典及濕婆神話的記載中。相關(guān)圖像則多見于雕像，骷髏多被刻于摩醯首羅右側(cè)忿怒相的發(fā)髻中，如克什米爾北部巴拉姆拉村莊發(fā)現(xiàn)的6世紀(jì)摩醯首羅雕像、哈佛大學(xué)賽克勒博物館藏克什米爾發(fā)現(xiàn)的8—9 世紀(jì)摩醯首羅天立像、伯孜克里克第20 窟的摩醯首羅像。呂德廷認(rèn)為摩醯首羅頭冠飾骷髏或許與濕婆派、梵天派力量的消長有關(guān)。[15]粟特也發(fā)現(xiàn)三頭四臂、發(fā)髻飾骷髏、射箭姿態(tài)的神祇，與于闐摩醯首羅十分相似。由此說明，作為摩醯首羅圖像元素之一的“頭冠飾骷髏”樣式，由印度影響至中國與粟特。

圖3 與Kha.i.51 木板畫的摩醯首羅右膝均坐一女子，筆者認(rèn)為其或為佛經(jīng)中記載濕婆的妻子烏摩（Umā），[16]這種圖像模式也見于敦煌，但后者女子均坐于摩醯首羅左膝，如大英博物館藏唐絹畫《千手千眼觀世音菩薩》（Ch.lvi0019）、吉美博物館藏唐至五代未知名絹畫曼陀羅圖（EO.1182）以及榆林第36窟南壁《千手千眼觀音經(jīng)變》中的摩醯首羅?？俗螤柕?98、189、224 窟摩醯首羅身旁也有一女子。濕婆造像中也常見此造型，如阿薩姆的坦茲帕（Tezpur）遺址出土的四臂濕婆懷抱烏摩像、片治肯特（Panjakent）Ⅱ區(qū)15 室出土的騎牛濕婆與烏摩雕像。

圖3 、圖4、圖6、CD4:19 壁畫右下角及D.Ⅹ.5木板畫正面的摩醯首羅均著虎皮裙。此裝扮來源于濕婆，在印度神話中濕婆以著虎皮裙表明苦行神的身份，要通過苦行與深思來獲取奧秘與力量。北魏至五代時期中原內(nèi)地的摩醯首羅較少見此裝扮，通常下身著褲或裙，披有帔帛。

綜上，于闐佛寺摩醯首羅像并不完全符合密教經(jīng)典，有些形象僅選取了某些圖像元素并結(jié)合三頭、多臂、騎牛來塑造。于闐佛寺摩醯首羅的核心圖像為“三頭、四臂、騎牛、林伽突出”，必要圖像為“三目、手持日月輪、交腳坐”，輔助圖像為“手持金剛杵或石榴或箭、頭冠飾新月或骷髏、膝上有人物、著虎皮裙”。

表1 于闐佛寺遺址出土的摩醯首羅圖像樣式

圖7 之右側(cè)像雖沒有畫坐騎，但從其一手執(zhí)弓、一手執(zhí)箭判斷，推測為梵天（Brahm?。?，但其與梵天有差異的地方在于非四頭而為三頭，現(xiàn)藏柏林印度藝術(shù)博物館的西孟加拉邦的梵天雕像也為三頭，通常梵天與因陀羅（Indra）一同出現(xiàn)，而圖7 之左側(cè)像即為因陀羅。圖1 之右側(cè)像或也為梵天，與前者一樣為三頭四臂式，但手執(zhí)物為日月輪、三叉戟，雖然三叉戟常作為濕婆的法器，但也有與其他神祇結(jié)合的例子，如觀音的108 前身之第27 種的Brahmada??a Loke?vara。

（二）與鳩摩羅天比對

筆者將Ab 型的三身像比定為鳩摩羅天（Kumāra），源自婆羅門教戰(zhàn)神室建陀（Skanda），被認(rèn)為是英俊青年。后秦鳩摩羅什譯《大智度論》云：“如鳩摩羅天（秦言‘童子’），是天擎雞持鈴，捉赤幡，騎孔雀?！盵8]其手執(zhí)物還有弓箭、矛、戰(zhàn)旗、蓮花等，因孔雀象征不朽，與永恒的青春之神室建陀相關(guān)，故孔雀為其標(biāo)志性坐騎。

對于圖2 之左側(cè)像的定名，筆者認(rèn)為關(guān)鍵在于準(zhǔn)確判斷坐騎，從突起的鳥冠、細(xì)長尖銳的鳥喙、舒展外放的鳥尾等特征來看，與圖8 中的孔雀十分相似，故此像比定為鳩摩羅天論據(jù)充分。但部分學(xué)者認(rèn)為此像坐騎為鵝（Hamsa），進(jìn)而將其比定為梵天，[2]207或上半截風(fēng)神與下半截祖爾萬的結(jié)合體，[17]325或祆神。[18]筆者認(rèn)為這些身份釋讀均值得商榷，雖然鵝與梵天可以對應(yīng)得上，但其手執(zhí)物公雞則無法與之對應(yīng)，相反公雞是文獻(xiàn)記載中鳩摩羅天的持物；且此像并無特征性圖像元素能夠比定上祆神，反而其四臂、渾圓的臉型、虎皮裙等特征倒是十分符合婆羅門教神祇。

圖8 鳩摩羅天的三頭四臂、童子相、騎孔雀等特征與佛經(jīng)記載一致，但手執(zhí)的雀鳥與佛典記載的公雞有出入。圖9 雖主頭缺失，但殘存可辨本為三頭，惜面貌是否為童子相就不得而知了，然從其三頭四臂、騎孔雀等特征來看，可與鳩摩羅天對應(yīng)得上。騎孔雀的鳩摩羅天像源自笈多時期形成的一種印度圖像模式，瓦拉納西印度美術(shù)館（Bharat Kala Bhavan）藏手執(zhí)長矛、騎孔雀的室建陀雕像（圖20）?？梢哉f，于闐佛寺鳩摩羅天像再現(xiàn)了5 世紀(jì)以來，在印度西北部傳播的圖像類型。

圖20 印度室建陀雕像，5世紀(jì)

此外，和田博物館藏出自策勒縣北沙漠的木板畫正面像（圖21），雖非三頭，且下部漫漶不知是否有坐騎，但手執(zhí)日月輪、鈴，面部較年輕，兩肩垂發(fā)，與《大智度論》記載“鳩摩羅王，秦言童子”與“發(fā)垂兩肩”相映照，故將其也推測為鳩摩羅天。

圖21 策勒縣北沙漠木板畫正面鳩摩羅天，唐代

目前所知，至少在于闐佛寺鳩摩羅天所處的時代之前，騎孔雀的鳩摩羅天像就已流行于中原地區(qū)了，最早的實證為云岡第8 窟窟門西側(cè)雕像，五頭六臂、交腳坐、騎孔雀，與于闐的鳩摩羅天似乎再現(xiàn)了同一種圖像模式，盡管前者早于后兩者約3 個世紀(jì)。英藏唐《千手千眼觀音經(jīng)變》絹畫的觀音左下方鳩摩羅天，榜題“孔雀王”，造型與于闐例子相同。莫高窟第285 窟西壁也有相似者，但也非三頭，此像上方為摩醯首羅，右側(cè)為毗那夜迦，室建陀、加內(nèi)塞均為濕婆之子，所以此處三者成組出現(xiàn)較易理解。

綜上，于闐佛寺鳩摩羅天具有相同的圖像模式，特征差異在于手執(zhí)物，公雞、弓箭均可與佛典中的法器對應(yīng)得上，而圖8、圖9 手持的雀鳥，可能是由于畫工技藝不精，被后人誤認(rèn)所致。于闐佛寺鳩摩羅天的核心圖像為“三頭、四臂、童子相、騎孔雀”，必要圖像為“交腳坐、手持日月輪、手持公雞或雀鳥、手持弓箭”，輔助圖像為“著虎皮裙”。

表2 于闐佛寺遺址出土的鳩摩羅天圖像樣式

（三）與毗那夜迦比對

筆者將B類的五身像比定為毗那夜迦（Vināyaka），原為婆羅門教加內(nèi)塞（Gane?a），音譯象頭神，司智慧，兼具善（護(hù)法神）、惡（障礙神）兩種身份?！冻删头N》中描述其形態(tài)：一面十二臂，三眼，一根象牙，腹部隆起，為舞蹈狀，坐騎老鼠。[19]唐代佛經(jīng)言：“象頭人身，左牙出右牙折，面少向左，其鼻向外瘺，有六臂，其左上手把刀，次手把果盤，下手把輪，右上手把棒，次手把索，下手把牙?！盵20]此外，毗那夜迦手執(zhí)物還有鉞斧、歡喜團(tuán)、金剛杵、三叉戟、木蘋果（woodapple Shiva fruit）、葡萄、蛇、蓮花、念珠等。[21]

圖10 、圖11、圖12、圖2 之右側(cè)與圖13 的毗那夜迦，共同點均為四臂、交腳坐，后三者均手持日月輪，前三者為象頭，后二者為豬頭，象頭者為毗那夜迦自不必說，筆者認(rèn)為豬頭者也應(yīng)為毗那夜迦。莫高窟第148 窟《千手千眼觀音經(jīng)變》中的豬頭神榜題“夜迦神”，法藏103 號（MG.17659）《千手千眼觀音經(jīng)變》下方兩角的明王前分別有豬頭神（榜題“毗那鬼父”）、象頭神（榜題“夜迦鬼母”）。宋法云編《翻譯名義集》卷二云：“頻那夜迦，舊云頻那是豬頭，夜迦是象鼻，此二使者。”[22]王惠明認(rèn)為象頭人身與豬頭人身對應(yīng)出現(xiàn)的均為毗那夜迦，敦煌畫中甚多。[23]74相關(guān)圖像見敦煌白畫P.4518(8)，為雙臂象頭、豬頭毗那夜迦立像，象頭者多牙的特征顯示出與加內(nèi)塞原型的最大區(qū)別；綿陽魏城北山院第6 龕造像主尊軍荼利明王的脅侍為兩身戴豬皮冠與象皮冠的毗那夜迦像。由此說明，毗那夜迦在唐宋時期，既有象頭，也有豬頭，二者通常作為雙身像出現(xiàn)，由于漢文化對雙身像的排斥，漢譯佛經(jīng)中雖偶有提及，但此類像多見于藏密。

鮑默認(rèn)為圖2 之右側(cè)像為保護(hù)兒童身體健康的善神（Graha），[24]其依據(jù)的是敦煌第17 窟《護(hù)諸童子十六女神》圖（Ch.00217.a-c），筆者認(rèn)為此論說值得商榷，因為后者圖中繪有小兒，且為雙臂、站姿，二者形象相差較大。鮑默本人也在后文中推翻了前說，認(rèn)為圖2 之右側(cè)像是勝利之神Wa?haghn，即《阿維斯陀》中勝利之神韋雷斯拉格納（Verethraghna），[18]但筆者認(rèn)為此像并未出現(xiàn)祆神標(biāo)志性圖像特征，其手執(zhí)蓮花，身材不似丹丹烏里克佛寺遺址出土的其他神祇那樣纖細(xì)，而稍顯豐滿，并頭戴珍珠有翼冠，這些特征表明將其比定為毗那夜迦較為恰當(dāng)。

筆者將圖13 的獸頭辨識為豬頭，故將此像推測為毗那夜迦，但其手持公雞的歸屬含義暫不明。針對此像身份的釋讀，有學(xué)者根據(jù)其右側(cè)的鳩摩羅天，因鳩摩羅天總與摩醯首羅同時出現(xiàn)，故將圖13 推測為摩醯首羅，[25]但圖13 明顯為獸頭，手持公雞，也未騎牛，這些特征與摩醯首羅不符，所以筆者認(rèn)為此說較不嚴(yán)謹(jǐn)。還有學(xué)者將此像獸頭識別為山羊，將其比定為與兒童健康有關(guān)的奈伽梅沙（Naigame?a），[26]指出此像與其身旁的鳩摩羅天，可與埃洛拉第21 窟的雕塑相比較。針對圖13 的精確身份比定還需今后更多新材料的支持。

圖10 、圖11、圖12的毗那夜迦手持蘿卜，蘿卜也見于莫高窟404 窟北壁的毗那夜迦立像，密宗《大日如來經(jīng)》記載，毗那夜迦與蘿卜圍繞曼荼羅的二十個天神之一出現(xiàn)。圖10、圖11 的毗那夜迦下右手持歡喜團(tuán)（modakabhanda），[20]此或為甜食米糕，或為多種水果之組合，象征豐收?！冻删头N》記載毗那夜迦手執(zhí)物還有刺棒、金剛杵、劍、箭、箭頭、盛滿血或干肉的嘎巴拉碗等，[19]新德里國立博物館藏于闐出土的Har.050 木板畫雙臂毗那夜迦（圖22）手持物或為嘎巴拉碗（Kapāla）。圖11 毗那夜迦上右手執(zhí)象牙，傳說加內(nèi)塞記錄《摩訶婆羅多》途中因筆斷，情急折斷象牙蘸墨記錄，此后，加內(nèi)塞就成為只有左牙的形象。[23]67象牙也見于莫高窟第285 窟的毗那夜迦手中，此像與丹丹烏里克D.Ⅱ.16 木板畫雙臂毗那夜迦相似，區(qū)別在于后者頭戴珍珠寶冠。此外，于闐地區(qū)所見其他雙臂毗那夜迦像也可見現(xiàn)藏于艾爾米塔什博物館的銅匾。

圖22 Har.050木板畫毗那夜迦

綜上，于闐佛寺毗那夜迦的核心圖像為“四臂、象頭、豬頭、交腳坐”，必要圖像為“手持日月輪、蘿卜、歡喜團(tuán)、嘎巴拉碗、象牙、蓮花”，輔助圖像為“雙臂、著虎皮裙、戴珍珠寶冠”。

表3 于闐佛寺遺址出土的毗那夜迦圖像樣式

（四）與絲綢守護(hù)神比對

筆者將Ca 型的六身像歸為于闐當(dāng)?shù)氐慕z綢守護(hù)神，均為蓄胡、交腳坐的貴族男性形象，手執(zhí)物中鏝刀與高腳杯清晰可辨，部分漫漶的執(zhí)物應(yīng)為繅絲一類的工具。其拉長的四臂在婆羅門教中被作為出身高貴的標(biāo)志，雖指向?qū)τ《仍氐慕栌茫z綢守護(hù)神的具體身份仍難以判定。

圖14 、圖15 與圖16 的構(gòu)圖形式雖略有差別，但均描繪了蠶種傳入于闐的場景，東國公主將蠶種藏入頭飾帶入于闐，侍女手指其頭飾是標(biāo)志性畫面，四臂神負(fù)責(zé)監(jiān)管絲綢生產(chǎn)的過程，旁邊還有持繅絲工具的其他人物。此畫面與《大唐西域記瞿薩旦那國》及《新唐書西域傳》中的有關(guān)記載相符，另據(jù)學(xué)者研究，于闐最晚至公元3 世紀(jì)時期就已掌握了養(yǎng)蠶絲織技術(shù)。[27]圖16 無侍者指向公主頭飾的畫面，或許與《黎國藏志》（The Tibetan Annals of the Li Country）記載的傳說故事另一版本相符，[28]149此文獻(xiàn)晚于《大唐西域記》，說明此木板畫較圖14、圖15 的年代要晚，但畫風(fēng)卻與圖14 極相似。此外，新德里國立博物館藏于闐喀達(dá)里克遺址出土的Kha.ix.10 木板畫的最左側(cè)神祇，與圖14 中的絲綢守護(hù)神極為接近。[28]148

需要注意的是，圖15畫面中出現(xiàn)了兩次公主形象，中間左側(cè)的公主頭戴圓形飾物的高寶冠，白色帔帛從頭頂垂下繞至雙臂，此特殊的頭飾也出現(xiàn)于大英博物館藏于闐達(dá)瑪溝遺址出土的Har.034 木板畫反面像上（圖23），說明二者描繪的應(yīng)均為東國公主。雖然服飾本身不能作為確定身份的決定性因素，但在任何其他定義明確的人物類型上都找不到這樣的頭飾，或許這種頭飾比較適合公主藏匿蠶種。且圖23下方盛物品的籃子與圖14、圖15 中公主座前之物相似，更添一證明其為東國公主的例證。此外，斯坦因認(rèn)為于闐北部瑪亞克里克遺址出土站姿四臂女神木板畫（已失），其花冠與圖14 之左側(cè)女性所戴花冠極為接近，且其位于Ta.008 鼠神壁畫旁，故將其推測為絲綢傳說中的東國公主。

圖23 Har.034木板畫反面東國公主

圖17 、圖18 之上部與圖19 的絲綢守護(hù)神，與前述絲綢傳說畫面中的絲綢守護(hù)神有相似或相同的特征，圖17 與圖15、圖18 之上部像均頭戴金色波斯冕狀寶冠、濃髯蓄胡、長發(fā)披肩、四分之三側(cè)臉、手執(zhí)鏝刀與高腳杯，應(yīng)使用同一模版繪制。莫德（M.Mode）指出圖17 中神祇手執(zhí)勺子，因而將其比定為阿胡拉馬茲達(dá)（Adbagh，即阿摩），筆者認(rèn)為此論頗為武斷，原因有三：莫德認(rèn)為D.X.3 木板畫正面左側(cè)像是以因陀羅為基礎(chǔ)的阿胡拉馬茲達(dá)，因陀羅的象征動物為大象，而圖17 中并無大象，與阿胡拉不相匹配；圖17與圖15、圖19 的服飾上出現(xiàn)了未曾出現(xiàn)于粟特壁畫中的綠色；長發(fā)、八字胡、拉長處理的形體等特征都顯示出來自伊朗的強(qiáng)烈影響。

威廉姆斯（J.Williams）認(rèn)為圖17 與圖19 是當(dāng)?shù)乜棽嫉氖刈o(hù)神，推測分別對應(yīng)于Ma-?o Po-ta-rya 寺廟中的守護(hù)神Ratnabala 與Ratna?ura，但未展開論述。[28]150筆者認(rèn)為上述絲綢守護(hù)神代表的應(yīng)是絲織品或織布工匠的守護(hù)神，但目前尚無法將之定名至具體稱謂。于闐人在主流宗教以外，也總是把當(dāng)?shù)厣竦o帶入佛教萬神殿，因此這些土著神祇或以偶像的形式，或作為連接佛、菩薩與信眾的神靈身份留存下來以作供養(yǎng)，而絲綢守護(hù)神可辨識出的強(qiáng)烈伊朗特征，或許是源于于闐語言文化的伊朗根基。

（五）與娜娜女神比對

筆者將Cb 型的兩身像推測為娜娜女神（Nana）。圖7 之中間的娜娜女神，上二臂持日月輪，頭戴新月裝飾的城墻堞矢形寶冠，塔吉克之卡拉伊·卡赫卡哈出土的7—8 世紀(jì)的壁畫、花剌子模（Khwarazmian）出土的銀碗上均為此造型的娜娜女神。中原地區(qū)也可見手執(zhí)日月輪的娜娜女神，如美秀博物館藏北周石棺床右屏J 板塊右幅上部像。此外，法國國立圖書館藏P.4518（24）號敦煌白畫之右側(cè)像學(xué)術(shù)界共識為娜娜女神。

圖18 之下部也為娜娜女神，下左手執(zhí)短器，此屬性或可看作為娜娜女神手持王笏的變體。[29]其上左手執(zhí)長棍狀物的權(quán)杖，葛樂耐（F.grenet）認(rèn)為，娜娜女神從婆羅門教的生育女神冬爾迦那里借用了權(quán)杖或狼牙棒的元素。[30]130手執(zhí)權(quán)杖的娜娜女神在粟特廣為流行，如花剌子模以北卡馬河流域發(fā)現(xiàn)的7—8 世紀(jì)時期銀碗、卡什卡達(dá)里亞（Ka?ka Darya）所出7—8世紀(jì)盛骨甕上雕刻在左側(cè)的娜娜女神。或許也可將長棍狀物看作為旗桿，片治肯特XXV 區(qū)28 室北墻上部壁畫《騎獅娜娜女神》與12 室壁畫頂部的騎獅娜娜女神，均手持旗桿與旗幡，二者可能是使用同一粉本繪制。

出土的考古實物證實了丹丹烏里克曾有中亞粟特商人來往進(jìn)行貿(mào)易活動的事實，由此看來，佛典記載的于闐人“喜事祆神”確有其事，它反映出于闐當(dāng)?shù)乇揪陀徐旖塘餍?，貝利（H.W.Bailey）也指出于闐語的佛教文獻(xiàn)中可看出祆教詞匯的背景。[31]根據(jù)安迪爾出土的No.661 號佉盧文契約文書可知，粟特人最晚在7 世紀(jì)以前就到了于闐地區(qū)。[32]而于闐佛寺娜娜女神像可能是經(jīng)由印章、錢幣、金屬制品及其他藝術(shù)品由域外傳入。

三、于闐佛寺四臂神像宗教身份的轉(zhuǎn)換

（一）佛教對婆羅門教神祇的“吸納”

于闐佛寺摩醯首羅與濕婆在某些特征上有共同之處，但構(gòu)圖方面有差異，可以說，前者是在后者基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，繪制摩醯首羅主要與其司善惡、主吉兇，指導(dǎo)民眾就吉避兇有關(guān)。[12]于闐佛寺鳩摩羅天的造型直接吸納了印度化圖像模式，但也帶有自身特色，“交腳坐、手持日月輪、著虎皮裙”。于闐佛寺象頭毗那夜迦象鼻吸物插入嘴中的造型，接近于印度加內(nèi)塞，但摒棄了大肚神的肥胖特征，可以說，其偏離了印度圖像模式，因為它相對較晚被納入婆羅門教萬神殿。三者較之其他地區(qū)的特殊屬性是“手執(zhí)日月輪、著虎皮裙”，于闐佛寺摩醯首羅像中已出現(xiàn)了日月輪屬性，因此濕婆將虎皮裙轉(zhuǎn)移至兒子身上也自然是可以理解的。

從印度到中國，大自在天從“濕婆”到“摩醯首羅”，韋馱天從“室建陀”到“鳩摩羅天”，象頭神從“加內(nèi)塞”到“毗那夜迦”，由佛教對婆羅門教神祇的吸納可看出，宗教圖像的演變與宗教身份的轉(zhuǎn)換、宗教文化的傳播相聯(lián)系。需指出的是，被吸納的婆羅門教神祇進(jìn)入佛教萬神殿后，地位與神格普遍降低，僅作護(hù)法神，這是佛教通過貶低異教神祇以抬高自身地位的方式之一。但也有例外，毗那夜迦被吸納進(jìn)佛教后仍保持其基本屬性，主智慧與財富，甚至被藏地民間奉為財神。印度本土的神祇出現(xiàn)于中國佛教藝術(shù)之中，體現(xiàn)了婆羅門教神祇信仰的教外延伸，也同時反映出印度化神祇圖像的流變，或許還可以反映出于闐畫派的一些風(fēng)格特色。

（二）祆教對婆羅門教神祇的“借用”

從6 世紀(jì)開始，粟特人在祆教萬神殿中借用印度化神祇。[33]在敦煌發(fā)現(xiàn)的10 世紀(jì)粟特語佛經(jīng)《須達(dá)拏太子本生經(jīng)》 （VJ908-922）及粟特語佛教文書（Pelliot sogdien 8,41-42）證實，許多祆神可與婆羅門教神祇原型對應(yīng)：即“濕婆—維施帕卡（Weshparkar）”有三頭六臂、“因陀羅—阿胡拉馬茲達(dá)（Ahura Mazd?。庇腥?、“梵天—祖爾萬（Zrvān）”蓄胡須等。[30]123唐宋時期多家文獻(xiàn)記載，佛教中的摩醯首羅猶如祆神形象，姜伯勤對其稱謂“摩醯首羅”式祆神。[1]243-247片治肯特遺址8 世紀(jì)初的粟特壁畫XXII區(qū)1 室中發(fā)現(xiàn)的神祇，三頭四臂、穿盔甲、執(zhí)弓和三叉戟、繪銘文w?pr(kr)，此像證實了摩醯首羅確為風(fēng)神維施帕卡。因此，也就肯定了濕婆、摩醯首羅與維施帕卡三者在圖像上的一致性，而后二者是吸納了前者圖像元素的結(jié)果。

粟特祆教藝術(shù)中出現(xiàn)的四臂神祇，來源于對婆羅門教藝術(shù)的深度借用，即用印度化的圖像符號來完善自身祆教萬神殿中的眾神圖像系統(tǒng)，并賦予其新的名稱與含義，以此契合粟特人自身的祆教信仰。此種“借用”的結(jié)果，只是淡化了此前中亞泛希臘藝術(shù)的眾神圖像傳統(tǒng)。[30]131

筆者推測于闐佛寺出現(xiàn)祆神，可能是由于寓居于闐的粟特商人為了自身的祆教信仰，逐漸“假意”皈依佛教所致，他們從不同的宗教信仰中吸收適合自身的元素，將崇奉的祆神以或類似于婆羅門教神祇或類似于佛教神祇的形象，繪制于佛寺中不太顯眼的地方，并專門挑選合適的載體（一面已經(jīng)繪制佛像的木板畫），通過這種迂回且隱晦的方式將祆神嵌入至佛教萬神殿中，以此繼續(xù)供奉著他們自身的異教神祇。于是，原本是祆神的圖像在這種特殊的歷史背景下，被釋讀為佛教神祇也自然無可厚非了，這屬于“佛教語境中的異教圖像”。當(dāng)然，也不排除于闐當(dāng)?shù)乇揪痛嬖谒谔厝斯┓畹撵祆舻目赡苄浴17]326

結(jié)語

總之，于闐佛寺四臂神宗教身份的轉(zhuǎn)換之本質(zhì)為宗教認(rèn)同，即吸納并混同異教中與自身宗教相似的神祇。宗教認(rèn)同的情況只有在多元文化的背景下才有可能實現(xiàn)，而于闐恰好處于宗教混同的情形之下，古于闐王國位于絲路要道，此地出土的圖像包含了印度、伊朗、粟特、古希臘羅馬、中原等多種文化因子。因此，于闐佛寺四臂神像，之所以可以與摩醯首羅、梵天、鳩摩羅天、毗那夜迦、絲綢守護(hù)神及娜娜女神等多種神祇進(jìn)行比定或建立聯(lián)系，在于其已不是純粹宗教語境中的神祇，而是異教神祇并入佛教圖像志所致。此類形象的發(fā)現(xiàn)也為我們理解宗教母題之間的相互吸納與借鑒問題，提供了很好的范例。

圖片來源：

圖1 Ch.Baumer.Dandan Oilik Revisited:New Findings a Century Later[J].Oriental Art,1999,45(2):fig.24.

圖2 Ch.Baumer.Southern Silk Road:In the Footsteps of Sir Aurel Stein and Sven Hedin[M].Bangkok:Orchid Press,2000:fig.70.

圖3 、圖16（英）斯坦因.古代和田——中國新疆考古發(fā)掘的詳細(xì)報告[M].巫新華,等,譯.濟(jì)南:山東人民出版社,2009:pl.LXII、pl.LXⅦ.

圖4 、圖5、圖7、圖10、圖11、圖14、圖17、圖18、圖23 大英博物館.

圖6 、圖12、圖15、圖19 （日）田辺勝美,前田耕作.世界美術(shù)大全集中央アジア,東洋編第15卷[M].東京:小學(xué)館,2000:281、281、281、239.

圖8 、圖9、圖13 中國新疆文物考古研究所,日本佛教大學(xué)尼雅遺址學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu),編.丹丹烏里克遺址——中日共同考察研究報告[M].北京:文物出版社,2009:彩版三六-1、彩版一九、彩版三六-1.

圖20 Mann,Richard.The Splitting of Skanda:Distancing and Assimilation Narratives in the Mahābhārata and Ayurvedic Sources[J].Journal of the American Oriental Society,2007,127(4):fig.31.

圖21 筆者攝于和田博物館

圖22 J.Williams.The Iconography of Khotanese Painting[J].East and West,1973,23(1/2):fig.55.