摘 要：20世紀(jì)希臘裔法國(guó)作曲家澤納基斯將自身的建筑與工程學(xué)科背景融入音樂創(chuàng)作中。在他的大量作品中，整體的音樂時(shí)間結(jié)構(gòu)與空間布局，到局部聲音質(zhì)料的生成，都運(yùn)用了建筑工程設(shè)計(jì)與數(shù)理的方法、思維與理念。澤納基斯創(chuàng)作中的跨學(xué)科融合，并非對(duì)公理與形式結(jié)構(gòu)的機(jī)械化套用，而是兼收古代希臘傳統(tǒng)自然觀念和現(xiàn)代科技，經(jīng)由藝術(shù)性創(chuàng)造形成了作曲家音樂創(chuàng)作中獨(dú)特的音響形態(tài)和藝術(shù)理念，實(shí)現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)的深度融合。

關(guān)鍵詞：伊阿尼斯·澤納基斯；音樂與建筑；空間化音樂；隨機(jī)音樂

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）34-00-03

在20世紀(jì)中下葉音樂革新的浪潮中，伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）致力于實(shí)現(xiàn)科學(xué)與藝術(shù)的聯(lián)合。這位希臘裔法國(guó)作曲家還具有工程師、建筑設(shè)計(jì)師的身份，因?qū)?shù)理化思維和建筑空間引入音樂創(chuàng)作中而聞名。然而，接受者若先入為主地以一種機(jī)械數(shù)理眼光看待這位作曲家的創(chuàng)作，面對(duì)高度復(fù)雜的譜面與龐雜混沌音響之初仍會(huì)感到困頓迷茫，難以觸及澤納基斯創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，也無從理解他在20世紀(jì)下半葉先鋒作曲家中的獨(dú)特位置。本文將由建筑、由此衍生的空間化以及數(shù)理化三方面，概覽自然科學(xué)與現(xiàn)代技術(shù)對(duì)澤納基斯音樂觀念與實(shí)踐的影響，探尋在澤納基斯的創(chuàng)作中，自然科學(xué)以及工程思維與音樂藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的碰撞與交匯。

一、建筑與音樂：基于人與物質(zhì)的尺度

1946年，25歲的澤納基斯因?yàn)閰⑴c政治活動(dòng)被迫流亡。在此期間他到達(dá)法國(guó)，進(jìn)入現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）工作室，成為一名工程師，之后也作為建筑師開始參與設(shè)計(jì)，這一時(shí)期，他開始接觸柯布西耶的模度（Modular）理論。模度是柯布西耶為建筑所研究出的一種設(shè)計(jì)度量體系，在此之前建筑設(shè)計(jì)主要采用兩種度量方式，分別為盎格魯-薩克遜英制體系（Imperial System）和公制體系（Metric System）。前者基于人體比例，有著古老應(yīng)用，卻難以適應(yīng)大工業(yè)時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)化；后者是為全球標(biāo)準(zhǔn)化而采用，但難以兼顧人的尺度。柯布西耶通過不斷的計(jì)算實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)，結(jié)合二者所長(zhǎng)，設(shè)計(jì)出了模度體系，其中大量吸收了包括黃金比例在內(nèi)的古典比例關(guān)系?？虏嘉饕f過：“人是建筑的本源和目的。人體及其比例應(yīng)該是一切秩序的中心。[1]”

這一理論深刻影響了澤納基斯對(duì)音樂文化與音樂質(zhì)料的理解。在音樂創(chuàng)作中，澤納基斯第一部代表作為61件樂器而作的《超越-靜態(tài)》（Metastaseis，1953/54）就受到了模度理論的影響，建筑中的視覺與結(jié)構(gòu)也影響著澤納基斯對(duì)聲音的構(gòu)筑方式。作品由聲音形態(tài)的變化，可大致分為四個(gè)部分。其中最顯著的特質(zhì)是開頭和結(jié)尾部分弦樂的滑音。在第一部分中，46件弦樂由同一音高開始，以不同速率進(jìn)行滑奏，在滑音帶來的連續(xù)直線中，聽眾可以感受到一種聲音面向而來的移動(dòng)感。另外，在這部作品中，將46件弦樂分立使用，使聲音分離又聚合，由此產(chǎn)生的聲音實(shí)體（Sonic Entities）也成為澤納基斯后續(xù)構(gòu)建音樂的基本單元。其中涉及大量聲音事件的處理，隨著澤納基斯后續(xù)作品中關(guān)注的聲音維度增多、聲音形態(tài)的變化，數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法也隨之進(jìn)入音樂創(chuàng)作。

《超越-靜態(tài)》作為建筑觀念影響下的產(chǎn)物，最終也投射到建筑設(shè)計(jì)中。荷蘭飛利浦公司將1958年布魯塞爾世博會(huì)中的飛利浦展館交由柯布西耶工作室進(jìn)行設(shè)計(jì)，柯布西耶畫了一個(gè)胃狀草圖，之后便委托澤納基斯進(jìn)行詳細(xì)設(shè)計(jì)。澤納基斯在此基礎(chǔ)上覆蓋了雙曲拋物面和圓錐體形式的薄鋼筋混凝土殼，靈感來源正是作品《超越-靜態(tài)》的開頭與結(jié)尾滑音部分，這一外觀設(shè)計(jì)也對(duì)應(yīng)著聲音轉(zhuǎn)換的連續(xù)性和非連續(xù)性。而在展館的內(nèi)部設(shè)計(jì)中，柯布西耶提議，以展館為容器空間，在其中設(shè)計(jì)一個(gè)瓦格納式的聲音和燈光的整體藝術(shù)品。這一設(shè)想在很大程度上能夠反映出柯布西耶的現(xiàn)代主義建筑理念，即在技術(shù)上看到藝術(shù)，以此回溯人性。澤納基斯在此進(jìn)行了音樂的空間化探索。場(chǎng)館內(nèi)部聲音的主體部分是埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse，1883—1965）創(chuàng)作的長(zhǎng)度8分鐘的《電子音詩》（Poeme electronique，1958），而澤納基斯創(chuàng)作了2分鐘的《混凝土雙曲拋物面》（Concrete PH，1958），供觀眾交替進(jìn)入場(chǎng)館，而這2分鐘也成就了電子音樂中的經(jīng)典。場(chǎng)館內(nèi)部覆蓋著石棉和大量揚(yáng)聲器，在澤納基斯的創(chuàng)作中，聲音如同氣體動(dòng)力學(xué)中的粒子一般，揚(yáng)聲器之間形成了控制聲音密度的集群和聲音速率的路徑，分別對(duì)應(yīng)著氣體動(dòng)力學(xué)中的壓力與溫度。因此，空間中的聲音材料質(zhì)感是澤納基斯這一作品顯著的關(guān)注點(diǎn)，在圖像、建筑與聲音的融合中，聽眾可以感知到聲音產(chǎn)生碎片化的、閃閃發(fā)光的紋理質(zhì)感，其中沒有隨著時(shí)間推移的宏觀曲體結(jié)構(gòu)，而是通過微粒維度的細(xì)微變化以及揚(yáng)聲器的路徑變化實(shí)現(xiàn)一種持續(xù)轉(zhuǎn)變的感覺。

澤納基斯在1959年離開柯布西耶工作室，轉(zhuǎn)而投身音樂創(chuàng)作以及音樂理論。但在此后，他作為作曲家的活動(dòng)仍然與建筑的結(jié)構(gòu)和思維保持著緊密關(guān)聯(lián)，也打開了澤納基斯在環(huán)境場(chǎng)域中進(jìn)行音樂創(chuàng)作的空間。

二、空間化音樂：綜合性藝術(shù)場(chǎng)域

20世紀(jì)下半葉的先鋒作曲家在音樂創(chuàng)作與實(shí)踐中，不乏對(duì)傳統(tǒng)專業(yè)音樂演出場(chǎng)所的顛覆與挑戰(zhàn)，其中包括對(duì)聲音在空間中新形態(tài)的探索，還有聽眾在音樂事件中的角色以及聽賞方式的轉(zhuǎn)變。澤納基斯在這方面顯然走得更遠(yuǎn)，他的空間化音樂常常跳脫出傳統(tǒng)音樂演出的固定場(chǎng)域，聲音的分布與演出方式發(fā)生了巨大的變化。在《混凝土雙曲拋物面》中，澤納基斯在飛利浦展館內(nèi)部結(jié)構(gòu)中探索了聲音與視覺、建筑空間的融合，在他后續(xù)的音樂創(chuàng)作中，也注重聲音的空間化表現(xiàn)力。他的空間化音樂創(chuàng)作覆蓋器樂、人聲以及電子音樂，在《乞援人》（Hiketides，1964）、《俄瑞斯忒亞》（Oresteia，1965—1966）、《存在》（Eonta）等作品中，都進(jìn)行了與舞臺(tái)、戲劇等藝術(shù)形式交融的綜合性嘗試。在器樂作品《行動(dòng)的建設(shè)》（Terretektorh）中，聽眾的聽覺感知與現(xiàn)場(chǎng)演奏環(huán)境達(dá)到了空前的融合。一方面，演出的排布打破傳統(tǒng)的臺(tái)上臺(tái)下點(diǎn)對(duì)點(diǎn)模式，音樂家被分成大致相同大小的八組，分成六個(gè)同心圓，聽眾的座位就分布于88位音樂家中，進(jìn)入聲音交匯的場(chǎng)域中。另一方面，在聲音的組織模式上，《行動(dòng)的建設(shè)》中包含了多種聲音實(shí)體，包括由打擊樂隨機(jī)分布的點(diǎn)狀聲音、單音在環(huán)形排布中交替上演形成螺旋式聲音環(huán)繞以及連續(xù)上行下行變化的滑音等。不同聲音實(shí)體隨時(shí)間發(fā)展，在空間中交替或重疊，呈現(xiàn)了響度動(dòng)力學(xué)，聽眾對(duì)聲音的動(dòng)態(tài)空間移動(dòng)也有更直觀直感的體會(huì)。

而在澤納基斯的空間化電子音樂創(chuàng)作中，有更多維度的藝術(shù)形式介入，演出場(chǎng)所也更加多樣化?！峨p曲面混凝土》中，大量揚(yáng)聲器與空間的結(jié)合對(duì)澤納基斯的空間化電子音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響，后續(xù)的“多面體”（Polytopes）系列也成為他的代表性作品。該系列包括《蒙特利爾多面體》（Polytope of Montreal，1967）、《波斯波利斯多面體》（Polytope of Persepolis，1971）、《克呂尼多面體》（Polytope of Cluny，1972）和《穿透》（Diatope，1978）等。

多面體系列脫離了傳統(tǒng)的音樂廳或劇場(chǎng)，在實(shí)景場(chǎng)地進(jìn)行演出，體現(xiàn)出澤納基斯的一種傾向：使用燈光、激光、閃光，連同聲音創(chuàng)造出一個(gè)抽象奇觀。而澤納基斯之所以選擇光，是因?yàn)楣饽軌蚴棺匀滑F(xiàn)象視覺化，同時(shí)也具有抽象品質(zhì)，因此與音樂更加相近，其中包含了澤納基斯對(duì)創(chuàng)造的渴望，借由手中可以掌握、可以創(chuàng)造的質(zhì)料，在一定的層次上復(fù)現(xiàn)大自然在更大維度的運(yùn)行[1]。在聲音方面，多面體系列都運(yùn)用到了錄音技術(shù)，這與澤納基斯在皮埃爾·舍費(fèi)爾（Pierre Schaeffer，1910—1995）的音樂研究小組 GRM（Groupe de Recherches Musicales）的活動(dòng)也有著密切關(guān)聯(lián)。然而，澤納基斯與舍費(fèi)爾在如何看待并使用具體音樂上有巨大的差異。舍費(fèi)爾是分析者的立場(chǎng)，關(guān)注聲音的物理性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)對(duì)此的分析；而澤納基斯是藝術(shù)家的立場(chǎng)，更關(guān)注如何由藝術(shù)的角度構(gòu)筑這些聲音[2]。因此，澤納基斯的空間化音樂，不論在何種場(chǎng)景，也不限于傳統(tǒng)抑或是現(xiàn)代的發(fā)聲媒介，都能夠反映出他創(chuàng)作中的自然因素與人的因素，而將這些因素組織在一塊的核心，仍是藝術(shù)家富于靈感和想象的創(chuàng)造活動(dòng)。

三、數(shù)理與音樂：普遍性與創(chuàng)造性追求

1954年，澤納基斯在《序列音樂的危機(jī)》（The Crisis of Serial Music）一文中對(duì)高度發(fā)展的序列主義進(jìn)行了批判，認(rèn)為序列主義音樂因自身高度的復(fù)雜性導(dǎo)致聽覺上和思想上的意義缺失，且這一組織方法有賴于嚴(yán)格的決定論，缺乏普遍關(guān)聯(lián)[3]。在20世紀(jì)50年代反序列主義的作曲家行列中，澤納基斯選擇用數(shù)理化方法應(yīng)對(duì)這一現(xiàn)狀。而澤納基斯數(shù)理化方法的啟示，一方面源于作曲家自身的多學(xué)科文化背景。他于1940—1946年在雅典學(xué)習(xí)了工程學(xué)和建筑學(xué)，后續(xù)曾在法國(guó)從事建筑工程與建筑設(shè)計(jì)，工程思維與設(shè)計(jì)思維潛移默化影響了他看待與組織質(zhì)料的方式。另一方面，澤納基斯作為一位希臘人，對(duì)數(shù)理的理解與興趣與古希臘數(shù)論傳統(tǒng)有著深刻淵源，古典哲學(xué)中人與自然的尺度以及物質(zhì)觀念都深刻影響著澤納基斯對(duì)藝術(shù)世界的認(rèn)知。

澤納基斯的數(shù)理化音樂之路始于自由隨機(jī)音樂（Free Stochastic Music），這是澤納基斯將概率分布模型引入音樂創(chuàng)作過程的產(chǎn)物，也是他最具代表性的理論和創(chuàng)作。概率分布模型，在數(shù)理統(tǒng)計(jì)中被用于描述或預(yù)測(cè)事件的發(fā)生概率及分布情況，在自然界與日常事件中皆有廣泛的擬合與應(yīng)用。與機(jī)械決定論相區(qū)別的是，“概率”這一概念，處于確定性和不確定性的兩極之間，即在單一事件中具有偶發(fā)性和不確定性，但在整體發(fā)展趨勢(shì)中具有一定的規(guī)律性和必然性，因此被澤納基斯視為更具有普遍適用性的理念，可以用于組織聲音事件的分布情況，同時(shí)創(chuàng)造新的聲音形態(tài)。他的第一部隨機(jī)音樂是為管弦樂隊(duì)而作的《基于概率的行為》（Pithoprakta，1955/56），作曲家在作品的特定片段第52至59小節(jié)使用了概率分布模型對(duì)聲音質(zhì)料進(jìn)行布局，從而產(chǎn)生由大量短促的滑音、撥奏以及弓背擊弦構(gòu)成的宏大聲音場(chǎng)景，在8小節(jié)內(nèi)由46行弦樂產(chǎn)生了多達(dá)1000多個(gè)聲音，這也促生了澤納基斯的聲音粒子化觀念（Granular Conception），進(jìn)一步推動(dòng)了他音樂創(chuàng)作中數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法的介入。

而后為21件管弦樂器創(chuàng)作的《聲流》（Achorripsis，1956/57）是第一部從宏觀到局部都使用了概率分布模型的隨機(jī)音樂作品。澤納基斯在其中以時(shí)間和音色作為橫縱兩個(gè)維度建立起矩陣，將聲音劃分為108個(gè)單元格，隨后運(yùn)用泊松分布與高斯分布模型進(jìn)行計(jì)算，以此決定不同時(shí)段內(nèi)，每個(gè)單元格聲音事件的數(shù)量，即聲音的密度，以及音色變化情況。此類隨機(jī)音樂創(chuàng)作包含繁復(fù)的計(jì)算過程，然而這種音樂織體的組織以及音樂在時(shí)間中的動(dòng)態(tài)變化，并非由數(shù)理模型機(jī)械決定的，而是依賴于作曲家的經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)直覺以及對(duì)人類感知規(guī)律的把握，帶來的聽覺感受是力度、音色、密度等多方面音樂參數(shù)在時(shí)間中的發(fā)展情況。不論是作為一種理論設(shè)想還是實(shí)踐結(jié)論，澤納基斯清楚意識(shí)到數(shù)理化方法能夠創(chuàng)造新的音響材料，并且?guī)磉^去鮮見的聲音聚合與離散形式[1]。在之后的創(chuàng)作中，澤納基斯還將隨機(jī)音樂的創(chuàng)作延展到計(jì)算機(jī)，幫助解放了手算，音樂各維度的參數(shù)之間建立相關(guān)性變得更加便捷，也為作曲家的創(chuàng)作構(gòu)想留下了更大的自由空間。

除隨機(jī)音樂外，澤納基斯的創(chuàng)作中另一代表性數(shù)理化方法是篩法理論。篩法理論最早可追溯至古希臘數(shù)學(xué)家埃拉托斯特尼，其本質(zhì)是通過余數(shù)過濾判斷出被除數(shù)是質(zhì)數(shù)還是合數(shù)。這一理論在本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)的是數(shù)與數(shù)之間的集合關(guān)系，在后續(xù)也發(fā)展出具有體系的邏輯語言[1]。澤納基斯將其用于音樂，對(duì)音高進(jìn)行排列組合形成音階。在他的鋼琴獨(dú)奏《艾瑪》（Herma，1961），為16件木管而作的《阿克拉塔》（Akrata，1964/65）和大提琴獨(dú)奏《規(guī)則阿爾法》（Nomos Alpha，1965/66）等作品中，都使用了篩法理論生成音高和節(jié)奏。他認(rèn)為通過這套邏輯表達(dá)，一方面可以跳出傳統(tǒng)大小調(diào)體系，關(guān)注到西方專業(yè)作曲以外的各民族各地區(qū)的音樂文化，從而找到一種更具有普遍性的音樂描述和創(chuàng)造方法。另一方面，澤納基斯也關(guān)注并思考藝術(shù)如何在工業(yè)化時(shí)代下抵擋時(shí)間的萎縮。他將篩法理論用于音樂，其理念的本質(zhì)就是將音樂語言部分邏輯化，在音符之間尋找由點(diǎn)到線的聯(lián)系，理論上提升了音樂本體的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，從而讓音樂語言可以獨(dú)立于時(shí)間范疇。

縱覽澤納基斯的數(shù)理化音樂創(chuàng)作路徑，從方法上來說，統(tǒng)計(jì)學(xué)和邏輯組合的運(yùn)用提供了一種由微粒到宏觀的音樂組織思維，關(guān)注到聲音的密度、響度等不同于以往的維度，形成了澤納基斯具有個(gè)人風(fēng)格的聲音形態(tài)。而從創(chuàng)作理念來看，一方面體現(xiàn)了澤納基斯的美學(xué)思想，其中包括對(duì)聲音物質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，以及用更具普遍性的數(shù)理方式，對(duì)嚴(yán)格決定論進(jìn)行反駁，調(diào)和了確定性與不確定性之間的二元對(duì)立。另一方面是作曲家對(duì)信息論的認(rèn)知和把握，體現(xiàn)了澤納基斯對(duì)作曲活動(dòng)的本質(zhì)的理解，即藝術(shù)需要內(nèi)在關(guān)聯(lián)和邏輯，在此基礎(chǔ)上更需要藝術(shù)家的靈感與直覺參與創(chuàng)造。

四、結(jié)束語

由以上澤納基斯創(chuàng)作路徑來看，建筑和數(shù)理的因素貫穿了作曲家的創(chuàng)作生涯，影響著他的音樂觀念和作曲方法。理工學(xué)科和自然科學(xué)的因素在澤納基斯的創(chuàng)作中并非一種高度理性化、機(jī)械化的形式存在，而是作曲家對(duì)自己身處時(shí)代的潮流保持了一種有距離的近觀，將科技與藝術(shù)中的各方面以及藝術(shù)家靈感緊密關(guān)聯(lián)，兼收古希臘傳統(tǒng)文明中的物質(zhì)觀、人與自然尺度的觀念，以及現(xiàn)代科學(xué)中的信息論、概率論與數(shù)理統(tǒng)計(jì)方法等，從而在澤納基斯音樂創(chuàng)作生涯中形成具有一定內(nèi)在連貫性的邏輯脈絡(luò)。這樣的學(xué)科交融，使得作曲家的音樂世界中能夠被發(fā)掘、被創(chuàng)造并為己所用的聲音質(zhì)料得到了擴(kuò)充，聲音在時(shí)空中的組織形式也在這位工程師、設(shè)計(jì)師手中得到極大的豐富。更為影響深遠(yuǎn)的是，在他的創(chuàng)造中，音樂藝術(shù)與其他各藝術(shù)領(lǐng)域以及自然科學(xué)、應(yīng)用科學(xué)的高墻不再難以逾越，藝術(shù)與科學(xué)在人類文明的尺度中，走向了真正的融合。

參考文獻(xiàn)：

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