摘 要：龔賢，明末清初著名畫家，金陵八家之首，以山水畫聞名。其積墨法通過(guò)層層疊加，營(yíng)造出豐富而深邃的層次感。本文探討了龔賢的師承背景、積墨技法從“白龔”到“黑龔”的演變，以及《千巖萬(wàn)壑圖》與《溪山無(wú)盡圖》中展現(xiàn)的獨(dú)特藝術(shù)魅力，全面解析了他對(duì)后世深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：龔賢；山水畫；積墨法；白龔；黑龔

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）34-00-03

龔賢（1618—1689），又名豈賢，字半千、半畝，號(hào)野遺，又號(hào)柴丈人、鐘山野老，是明末清初時(shí)期的著名畫家，被尊為“金陵八大家”之首[1]。他的繪畫離不開(kāi)傳統(tǒng)與自然，繼承了傳統(tǒng)，也發(fā)展了傳統(tǒng)。龔賢的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了從簡(jiǎn)約淡雅到繁密濃重的顯著轉(zhuǎn)變。白龔時(shí)期，屬于極簡(jiǎn)風(fēng)格。用筆簡(jiǎn)，不皴，不染。黑龔時(shí)期，屬于反復(fù)皴染、渾厚蒼潤(rùn)的風(fēng)格。突出特色在于他運(yùn)用了獨(dú)特的“積墨法”，這一技法在中國(guó)山水畫史上獨(dú)樹(shù)一幟，猶如一股清新的溪流。

一、師承關(guān)系

龔賢，是“金陵八家”之首，他的繪畫成就不僅源于個(gè)人的天賦與努力，更離不開(kāi)他對(duì)歷代大師藝術(shù)精髓的深刻領(lǐng)悟與傳承。龔賢的師承關(guān)系廣泛而深遠(yuǎn)，致力于繼承和發(fā)展宋元時(shí)期的繪畫精髓，特別注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖與繁復(fù)細(xì)膩的表現(xiàn)手法。他以董源和巨然的藝術(shù)法則為創(chuàng)作基礎(chǔ)，汲取了這兩位大師對(duì)自然景象深刻而細(xì)膩的觀察以及對(duì)畫面布局的精妙處理。同時(shí)，龔賢還將吳鎮(zhèn)和沈周筆下那富有力度與變化的線條運(yùn)用到自己的作品中；“二米”（米芾、米友仁）和高房山的墨法為其創(chuàng)作提供了血肉，使龔賢的作品增添了豐富的層次與質(zhì)感。同時(shí)，倪瓚和黃公望那種超脫自然、追求意境的獨(dú)特意趣，對(duì)龔賢的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。在繼承前人藝術(shù)精髓的同時(shí)，龔賢并不滿足于簡(jiǎn)單的模仿與復(fù)制。他善于將不同流派、不同風(fēng)格的藝術(shù)元素融合到自己的創(chuàng)作中，形成了獨(dú)具一格的藝術(shù)面貌。

龔賢出身于官宦之家，這一優(yōu)越的背景使他有機(jī)會(huì)在早年接觸到高水平的藝術(shù)教育。 在師學(xué)上主要跟隨董其昌學(xué)習(xí)，以簡(jiǎn)筆風(fēng)格為主，營(yíng)造了龔賢早期的師學(xué)環(huán)境。龔賢在追隨董其昌學(xué)習(xí)繪畫時(shí)，正值董其昌藝術(shù)生涯的晚期，其藝術(shù)造詣已達(dá)到爐火純青的境界。董其昌所擅長(zhǎng)的干筆淡墨積墨技法，成為龔賢早期山水畫創(chuàng)作的啟蒙。這一技法為龔賢積墨法的形成提供了兩個(gè)核心要素：干筆和淡墨。龔賢從董其昌那里領(lǐng)悟到淡墨運(yùn)用的精髓以及對(duì)墨色變化的敏銳感知，這些都構(gòu)成了龔賢積墨法的根基，也是他從董其昌那里繼承的寶貴財(cái)富。在此基礎(chǔ)上，龔賢對(duì)墨色的運(yùn)用進(jìn)行了創(chuàng)新，繼承了董其昌的淡墨繪畫風(fēng)格，吸收了董其昌對(duì)“墨感”的深刻理解。

二、龔賢積墨法

所謂積墨法，即層層加墨的方法。這種方法可以反復(fù)皴擦點(diǎn)染多次，最終會(huì)使物象呈現(xiàn)蒼勁厚重的體積感，作畫步驟一般先由淡墨開(kāi)始，待第一層的墨跡稍干后，再加第二遍第三遍，多至六七遍，甚至可以上了色之后再皴，再勾，再染，直至畫夠了為止[2]。

龔賢用墨很有講究，能“潤(rùn)”而不“濕”，所以論者云：“半千之所以獨(dú)有千古更在墨。”龔賢作畫以用墨為主，他用墨能做到老、鮮、秀、潤(rùn)。“潤(rùn)”與“濕”不同，其兩者之別在于潤(rùn)墨鮮亮有光澤，有生意，能表現(xiàn)大自然的生命感，能“望之有秀色，一望之若有五色”。龔賢的山水畫中，水的靈活運(yùn)用是其技法的一大特色。他的作品充滿了云煙、宿雨和嵐氣的生動(dòng)景象，這不僅得益于他對(duì)墨色的精妙掌握，也離不開(kāi)對(duì)水的獨(dú)特處理。在繪畫過(guò)程中，龔賢注重畫面的潤(rùn)澤感而避免過(guò)于濕潤(rùn)，這里的“濕”與“潤(rùn)”相對(duì)而言，指的是如果皴染過(guò)濕則會(huì)失去活力，變成死板的墨塊。龔賢大膽而細(xì)致地使用水，不僅在畫紙正面鋪水，還會(huì)將畫紙翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)再加墨水，這種方法增強(qiáng)了墨色的通透性，使畫面呈現(xiàn)出一種幽深而潤(rùn)澤的效果。

總的來(lái)說(shuō)，龔賢的積墨技法不僅體現(xiàn)在畫面的濃重墨色上，更在于其所營(yíng)造出的深厚沉穩(wěn)意境中。形與意的結(jié)合，正體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“陰陽(yáng)”相互作用的精妙之處。龔賢通過(guò)多層疊加的墨色（通常達(dá)到七層以上）以及深濃的墨色暈染，使得畫面既有強(qiáng)烈的對(duì)比效果，又不失整體的和諧統(tǒng)一。

三、“白龔”與“灰龔”時(shí)期

（一）“白龔”

龔賢早期山水畫風(fēng)格是以“白龔”的藝術(shù)面貌現(xiàn)于中國(guó)畫壇。起初以渴筆簡(jiǎn)勾為主，皴擦極少。他善于用簡(jiǎn)單的筆觸勾勒出山水的神韻，使畫面充滿了空靈和悠遠(yuǎn)的氣息。這種風(fēng)格既保留了傳統(tǒng)山水畫的精髓，又體現(xiàn)了龔賢對(duì)自然之美的獨(dú)特感悟。在這一時(shí)期，龔賢的作品大多恬淡自然，少墨色，少皴染，多勾勒，這與他年輕時(shí)期平靜而積極向上的生活態(tài)度緊密相連。

龔賢在描繪景物外輪廓時(shí)，特別注重運(yùn)用長(zhǎng)線來(lái)勾勒樹(shù)木的外形，樹(shù)葉則以疏松簡(jiǎn)練的方式表現(xiàn)。山石部分，則多用凝重且老辣的線條進(jìn)行精練的勾畫。整體畫面以清淡為主，白色占據(jù)多，通過(guò)輕微的擦點(diǎn)染技法來(lái)豐富細(xì)節(jié)[3]。在用墨上，他使用淡墨，但線條流暢且有變化，落筆時(shí)保持了潤(rùn)澤和靈活。

在早期作品中，龔賢作品中的墨色較為淺淡，通過(guò)簡(jiǎn)單的線條勾勒，營(yíng)造出一種空靈而悠遠(yuǎn)的氛圍。此時(shí)，他的積墨技法尚未完全形成。這一時(shí)期的代表作包括《疏林茅屋圖》《江山林屋圖卷》《漁村夕照?qǐng)D》等。

（二）“灰龔”

在完善了早期“白龔”風(fēng)格之后，龔賢的繪畫進(jìn)入了一個(gè)承上啟下的轉(zhuǎn)折期，即所謂的“灰龔”時(shí)期。這一階段，龔賢基于傳統(tǒng)水墨畫，結(jié)合對(duì)自然的深刻體驗(yàn)，開(kāi)始進(jìn)行創(chuàng)新性的調(diào)整。他開(kāi)始轉(zhuǎn)變用筆和用墨的方式，從而發(fā)展出了更加成熟的積墨技法。

在這個(gè)時(shí)期，龔賢將更多的注意力放在了墨色的運(yùn)用上，其風(fēng)格也從簡(jiǎn)約逐漸轉(zhuǎn)向復(fù)雜。首先，他會(huì)細(xì)致地勾勒出畫面中的景物輪廓，然后使用淡墨進(jìn)行皴擦。隨著皴擦次數(shù)的增加，墨色逐漸加深，尤其是在山石的處理上，底部經(jīng)過(guò)多次積墨后顏色變得非常濃重，而向上則逐漸減少積墨次數(shù)，使墨色由深至淺過(guò)渡，最終達(dá)到白色。這樣就形成了一個(gè)從黑到白的灰色過(guò)渡區(qū)域，增加了畫面的層次感和體積感。通過(guò)這種多層次的墨色過(guò)渡，龔賢的作品呈現(xiàn)出明顯的黑、白、灰對(duì)比，增強(qiáng)了視覺(jué)效果。這種技巧不僅豐富了畫面的質(zhì)感，還使得整體構(gòu)圖更加立體生動(dòng)，代表作如《清溪繞門圖》《山家黃葉圖》等。

四、“黑龔”時(shí)期

到了晚年，龔賢的繪畫風(fēng)格已經(jīng)完全成熟，形成了渾厚蒼潤(rùn)的獨(dú)特風(fēng)貌，這一時(shí)期被稱為“黑龔”。在這一階段，他的積墨山水技法得到了充分的發(fā)展和完善。龔賢使用層層積染的方法使得墨色相互交融，最終形成一種深邃而濃郁的效果。通過(guò)這種細(xì)膩而繁復(fù)的技法，龔賢的作品展現(xiàn)出極強(qiáng)的立體感和真實(shí)感。山石不僅在視覺(jué)上顯得更加厚重和堅(jiān)實(shí)，而且整個(gè)畫面也充滿了豐富的層次和質(zhì)感。

（一）“黑龔”時(shí)期的作品風(fēng)格

他晚年的畫作以濃密繁重的筆墨為主，墨色深沉，層次豐富，善于用積墨法表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)和樹(shù)木的枝干，使畫面呈現(xiàn)出一種蒼潤(rùn)而厚重的美感。同時(shí)，他還注重畫面的光感和潤(rùn)澤感，通過(guò)干濕相宜的筆墨運(yùn)用，使畫面既充滿了力量感，又不失細(xì)膩和柔和。這種風(fēng)格不僅代表了龔賢晚年藝術(shù)風(fēng)格的成熟與穩(wěn)定，也反映了他晚年生活貧苦、心境抑郁的真實(shí)心境。其代表作品有《千巖萬(wàn)壑圖》《溪山無(wú)盡圖》《群峰石潭圖》《松林書屋圖》等。

（二）以《千巖萬(wàn)壑圖》分析龔賢在“黑龔”時(shí)期的藝術(shù)特征

《千巖萬(wàn)壑圖》的前半部分以實(shí)景為主，著重描繪了峰巒的雄偉和雨后景色的變幻之美。畫面開(kāi)篇處，遠(yuǎn)處的山巒輕輕勾勒，江水靜靜地流淌。這一部分最引人注目的是龔賢刻畫的千巖萬(wàn)壑，每一座山峰都獨(dú)具情態(tài)：有的挺拔高聳，有的含笑欲語(yǔ)，有的蹲伏側(cè)臥，有的躍躍欲試，有的伸展顧盼。古木叢林在山巒間起伏連綿，充滿了郁郁蔥蔥的生命力。山間的溪流細(xì)流而下，匯聚成清澈的小溪。屋舍和寺塔點(diǎn)綴其間，增添了人文氣息。山嵐和煙靄在曠野、樹(shù)叢和山谷間緩緩升起。雨后空氣的清新凝練，或是月光下的朦朧美景，都被龔賢巧妙地捕捉并融入畫中，展現(xiàn)出自然界的多變與和諧。

在畫作的后半部分，視角轉(zhuǎn)向了寬廣的大江。畫面中，遠(yuǎn)處有帆船悠悠地向畫面中心靠近，而近處的江邊則靜靜地停靠著幾只漁船，它們被岸邊的樹(shù)木和蘆葦所遮掩。右岸相望的一座山峰，其外側(cè)則是連綿起伏的丘陵和群山，共同構(gòu)成了一個(gè)和諧的畫面布局。這部分的內(nèi)容著重于描繪一種較為理想化的景象，與前半段密集巖石和溝壑的真實(shí)感形成對(duì)比，營(yíng)造出一種更為寧?kù)o、明亮且優(yōu)美的環(huán)境。

畫面運(yùn)用積墨法，表現(xiàn)了千巖萬(wàn)壑，氣勢(shì)磅礴，通過(guò)層層疊加的墨色，形成厚重而豐富的畫面效果。他先用淡墨勾勒輪廓，再用濃墨和濕墨進(jìn)行皴擦和渲染，龔賢的畫作中，將各種元素交織在一起，構(gòu)成了繁復(fù)的場(chǎng)景。盡管畫面內(nèi)容豐富，但每一筆都精心描繪，毫不松懈，展現(xiàn)出一種沉寂蕭疏、清和靜謐的美感。他的畫風(fēng)樸實(shí)無(wú)華，墨色深沉厚重，營(yíng)造出一種寧?kù)o又深遠(yuǎn)的氛圍。

這幅作品的布局分為兩大部分。前半部分集中展現(xiàn)了巍峨的山脈，構(gòu)成了整幅畫作的核心；后半部分則側(cè)重表現(xiàn)了江流，為畫面帶來(lái)了收束感。這種實(shí)與虛相結(jié)合的手法，描繪了和諧統(tǒng)一的手卷式構(gòu)圖。

畫面中巧妙地利用了留白技巧，與墨色區(qū)域形成了強(qiáng)烈的對(duì)比效果，增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊力。在處理遠(yuǎn)景與近景的關(guān)系時(shí)，注重兩者之間的自然過(guò)渡和相互呼應(yīng)。他不僅在宏觀上運(yùn)用了開(kāi)放與收斂、充實(shí)與空靈、展開(kāi)與閉合等原則來(lái)構(gòu)建整體框架，同時(shí)也在細(xì)節(jié)之處體現(xiàn)了這些變化，使得局部同樣富有動(dòng)態(tài)美感。整個(gè)構(gòu)圖緊密而不失秩序，寬松處又不至于顯得空洞無(wú)物。山河之間雖有間隔卻保持著連貫性，既展現(xiàn)了空間深度，也帶來(lái)了豐富多變的視覺(jué)體驗(yàn)。

（三）以《溪山無(wú)盡圖》為例解釋“黑龔”時(shí)期的藝術(shù)特征

在《溪山無(wú)盡圖》中，龔賢展現(xiàn)了江南地區(qū)的自然美景與人文特色。畫面中可以看到廣闊的洲渚和平緩的坡地、茂密的樹(shù)林以及排列整齊的房屋。山巒起伏，云霧繚繞，瀑布從懸崖上傾瀉而下。此外，村落散布于山間，依山而建的小屋和水邊的多層建筑相互映襯，還有蜿蜒的小徑連接著山頂?shù)耐らw與峭壁上的孤亭。龔賢在這幅作品中運(yùn)用了他的積墨技法。首先，他用寬厚有力的線條勾勒出山石的基本形狀，并進(jìn)一步細(xì)化結(jié)構(gòu)。其次，通過(guò)多次以干筆進(jìn)行皴擦和渲染，逐步增加墨色層次，直至經(jīng)過(guò)七到十幾次甚至更多次的墨色疊加，使得畫面中的山石樹(shù)木呈現(xiàn)出濃郁且富有質(zhì)感的效果。盡管使用了厚重的墨色，但龔賢的技法確保整個(gè)畫面不會(huì)顯得過(guò)于沉重或僵硬，反而增添了幾分生動(dòng)與自然之美。

《溪山無(wú)盡圖》的意境深遠(yuǎn)而幽邃。畫面中的山水構(gòu)圖匠心奇而安，將“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖原則發(fā)揮得淋漓盡致。平遠(yuǎn)構(gòu)圖多采取俯視角度，視野開(kāi)闊；畫面上山巒起伏綿亙。高遠(yuǎn)構(gòu)圖則先俯視后仰視，上望突峰下攬深谷。這種構(gòu)圖使得畫面中的山水仿佛沒(méi)有盡頭，給人以無(wú)盡的遐想空間。同時(shí)，龔賢還善于“計(jì)白當(dāng)黑”，在濃黑的崖壁上倒掛清瀑以留白通暢畫面氣脈，使得畫面既凝重又空靈。

五、龔賢對(duì)現(xiàn)當(dāng)代畫家的啟發(fā)

龔賢的繪畫雖然一度被歷史所遺忘，但其藝術(shù)價(jià)值最終還是得到了后人的認(rèn)可。在近現(xiàn)代，黃賓虹與李可染是受龔賢影響最深的兩位畫家。他們從龔賢獨(dú)特的積墨山水技法中汲取靈感，并各自開(kāi)創(chuàng)了新的山水畫風(fēng)。黃賓虹基于龔賢的積墨技法進(jìn)行了深入探索和創(chuàng)新。他不僅繼承了龔賢使用中鋒筆觸時(shí)的提按頓挫技巧，強(qiáng)調(diào)筆法要重且富于變化。黃賓虹提出了平、圓、留、重、變五種筆法原則[4]，使得他的作品在近看時(shí)每一筆墨點(diǎn)都難以辨認(rèn)，但從遠(yuǎn)處觀賞時(shí)整個(gè)畫面卻顯得統(tǒng)一而沉穩(wěn)大氣。黃賓虹特別推崇龔賢的“鋪水法”，指出龔賢不僅在正面施加水墨，還會(huì)將畫作翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)再加墨鋪水，從而達(dá)到更加滋潤(rùn)的效果。黃賓虹學(xué)習(xí)龔賢，并非僅僅模仿其表面形式，而是深刻理解并吸收了積墨技法的本質(zhì)，保留了龔賢作品中的渾厚與潤(rùn)澤感，同時(shí)又通過(guò)自己的實(shí)踐豐富和發(fā)展了這一技法，使山水畫用墨的表現(xiàn)力達(dá)到了新的高度。黃賓虹曾談到受龔賢墨法的影響與啟迪，在《黃賓虹讀畫錄》中說(shuō)：“龔柴丈（賢）用筆雖欠沉著，用墨卻勝過(guò)明人，我曾師法，總之學(xué)畫不能只靠古人，要靠造化自然，要有自己的主張，便能從規(guī)矩范圍中變化出來(lái)?！?/p>

李可染作為黃賓虹的學(xué)生，在繼承和發(fā)展積墨法方面走出了自己的獨(dú)特道路。雖然他的起點(diǎn)源于黃賓虹的教導(dǎo)，但他對(duì)龔賢藝術(shù)風(fēng)格的深入研究使他發(fā)現(xiàn)了能夠“從客觀事物中來(lái)”并具有“表現(xiàn)客觀事物”特點(diǎn)的筆墨語(yǔ)言。李可染不僅準(zhǔn)確把握了龔賢積墨技法的基本特征和總體規(guī)律，還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。他繼承并創(chuàng)新的“積中有潑、有破”的積墨法，李可染曾說(shuō)，要表現(xiàn)山體層次，必須同時(shí)運(yùn)用積墨和潑墨技法。他不僅繼承了龔賢的中鋒用筆技巧，還巧妙地結(jié)合了側(cè)鋒用筆，從而豐富了他的表現(xiàn)手法。與龔賢層層疊加墨色的方法不同，李可染在墨色半干時(shí)進(jìn)行積墨、潑墨和破墨，以此來(lái)創(chuàng)造獨(dú)特的畫面效果。通過(guò)這種技法上的創(chuàng)新，李可染為中國(guó)山水畫帶來(lái)了新的生命力，推動(dòng)了這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一次重要革新。他的作品不僅展現(xiàn)了深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，同時(shí)也融入了個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格和對(duì)自然的新穎詮釋，標(biāo)志著中國(guó)山水畫發(fā)展的一個(gè)新階段。

六、結(jié)束語(yǔ)

龔賢是明末清初畫壇上清流一般的畫家。他的繪畫既注重傳統(tǒng)，又能師法造化。從“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”，龔賢的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了由簡(jiǎn)到繁、由淡到濃的演變，這一過(guò)程不僅僅展示了龔賢藝術(shù)風(fēng)格的成熟，也展現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的獨(dú)到見(jiàn)解。他的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和發(fā)展后的積墨法對(duì)后世畫家有深刻影響。

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