摘 要：石濤作為清“四僧”之一，在繪畫史上的成就令人矚目，是值得我們研究的重要畫家之一。通過對石濤的山水畫作品《淮揚潔秋圖》的研究考察，得出石濤山水畫的藝術(shù)特征。石濤山水畫的筆墨自由奔放，不受傳統(tǒng)畫法的束縛，以自我感受與生活體驗為主。他的藝術(shù)語言也是異常豐富多彩，比如他的淺絳之法，既展現(xiàn)了其寫意性的審美理想，也表現(xiàn)出意象之間的本質(zhì)關(guān)聯(lián)與直觀生動之美。石濤對后世的影響是巨大的，不僅體現(xiàn)在他的畫風(fēng)方面，也包括他的畫理。

關(guān)鍵詞：石濤；《淮揚潔秋圖》；筆墨；藝術(shù)語言

石濤雖是僧人，但一生行蹤不定，四處漂泊，詩詞書畫才絕蓋世。其是中國繪畫史上的奇跡，也是清代繪畫史上讓后世振奮人心的畫家之一。本文將以他定居揚州后所創(chuàng)作的《淮揚潔秋圖》為例，窺探石濤山水畫的風(fēng)格特征。

石濤的藝術(shù)修養(yǎng)是全面的，因此可說其是清代繪畫領(lǐng)域的一顆耀眼明珠。清代雖是我國古代歷史上最后一個封建政權(quán)，但也是向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要時期。特殊的歷史時期必然有特殊的影響與意義，清代繪畫受其時代保守之限制，又因文化上的局限，具有多面的審美特征。

一、石濤山水畫的筆墨特征

石濤（1642—1707年），明末清初畫家，俗姓朱，名若極，小字阿長，僧名元濟(jì)，一作原濟(jì)，別號石濤、大滌子、鈍根、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者、清湘陳人、清湘老人、清湘遺人、零丁老人。石濤所用名非常多，故對他當(dāng)時的繪畫知名度產(chǎn)生了一定影響，這也是他與八大山人在名字上的主要區(qū)別。石濤雖是僧人，云游各地名山，但也以賣畫為生，這或許是他在山水、花鳥與人物畫方面皆有造詣之原因。

筆墨不僅是繪畫工具，而且是畫家的藝術(shù)表現(xiàn)語言，甚至是一個畫家個人風(fēng)格的主要標(biāo)志。石濤的筆墨語言是豐富多彩的，這與他的畫風(fēng)多變有著直接的關(guān)聯(lián)。簡而言之，從石濤的畫中題款可以窺探他的筆墨特征，這可以歸結(jié)為“以書入畫”的基本規(guī)律。石濤在其著作中提出：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！盵1]由此可見，他的筆墨來自對生活的啟迪與感悟，以及自身的綜合素養(yǎng)，如此才最終成就其筆墨語言的獨特性。

石濤山水畫中的筆墨大致可以分為細(xì)筆與粗筆兩類。細(xì)筆山水就是用筆比較細(xì)密與繁復(fù)，這類山水畫成就了其獨特的畫風(fēng)特征。另外就是粗筆，呈現(xiàn)為逸筆一路之畫風(fēng)。無論是細(xì)筆還是粗筆，皆可以看出石濤在山水畫創(chuàng)作中是飽含激情的，他的筆墨具有十分鮮活的表現(xiàn)力，這與他觀察生活和平素筆墨的訓(xùn)練有著很大的關(guān)系。一般而言，山水畫首先強(qiáng)調(diào)的是造境，尤其對于細(xì)筆一路的畫風(fēng)而言，容易弱化筆墨的獨立性，但從石濤的細(xì)筆山水畫來看，依然保存著筆墨的生動性與獨立性。石濤的山水畫筆墨語言特征還體現(xiàn)在用筆的書寫性與用墨的隨意性上。書寫性主要來源于書法方面的修養(yǎng)。一個好的畫家，需要在詩、書、畫、印四個方面都具有一定修養(yǎng)，否則很難有大的成就。有研究者認(rèn)為：“石濤的修養(yǎng)是全面的，詩、書、畫、印、論，都非常之精深，他將中國山水畫，推向了第一個高峰，他在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，對山水畫的發(fā)展，在中國畫壇上，他與八大是一個不可磨滅的里程碑?！盵2]可見，石濤就是因為綜合素養(yǎng)比較高，才有如此驚人的成就，也因此對后世影響深遠(yuǎn)。

石濤在山水畫創(chuàng)作中還有一個比較顯著的筆墨特點——點皴的表現(xiàn)。點皴在山水畫中所起的作用是十分重要的，可以用來表現(xiàn)近景中石頭上的苔點、遠(yuǎn)山上的灌木，也可以指為了適應(yīng)畫面視覺的需要，亦即畫面裝飾的需要，沒有具體的自然物象的指向。石濤甚至嘗言，“萬點惡墨，惱殺米顛”。米顛指米芾，所以石濤這里很明顯是說他要顛覆傳統(tǒng)。山水畫中較早出現(xiàn)點皴的是五代的董源，董源的山水畫近看全是密密麻麻的點，遠(yuǎn)看景色鮮明可觀。石濤在山水畫中以點皴為表現(xiàn)形式并非獨創(chuàng)，同時，石濤有的山水畫中幾乎不用點皴，這是石濤山水畫的獨特之處。為此，研究石濤的筆墨語言要具體落實在他的作品中，只有這樣，才能真實鑒賞石濤山水畫的獨特審美價值。

二、《淮揚潔秋圖》的藝術(shù)語言特征

石濤一生漂泊不定，直到晚年才定居揚州。當(dāng)時，揚州是商業(yè)比較發(fā)達(dá)的城市，藝術(shù)氛圍比較濃厚。全國各地的畫家多云游至此，石濤便定居這里，以賣畫為生。石濤在揚州結(jié)交了本地的富商，可以靠賣畫維持自己的生活。據(jù)此得知，《淮揚潔秋圖》就是為表現(xiàn)江蘇北部（或許就是揚州一帶）的自然山水而創(chuàng)作的山水畫作品。表現(xiàn)不同季節(jié)之景色特征是石濤慣用的藝術(shù)表現(xiàn)手法，例如此畫，很容易看出是蕭瑟之秋。石濤的藝術(shù)語言是異常豐富的，也是同時代畫家無法比擬的，這正是石濤的后世研究者多如過江之鯽的原因所在。藝術(shù)語言是一個畫家進(jìn)行創(chuàng)作的基本技能，也是石濤的畫風(fēng)標(biāo)志之一，與其風(fēng)格關(guān)聯(lián)緊密。

考察《淮揚潔秋圖》（圖1）的藝術(shù)語言特征，可以歸納為以下方面：

首先，從畫面表現(xiàn)的內(nèi)容來看，秋水茫茫，蘆葦叢生，秋草豐茂而蕭瑟。近處有數(shù)間房舍掩映在樹林中，這顯然是遠(yuǎn)處江面上漁夫的家園。江面上有一葉漁舟，雖然顯得十分孤單，但與林中房舍相呼應(yīng)，成為畫面隱喻的條件。這也是在暗示漁夫忙時耕田，閑時乘著一葉扁舟游蕩在江面上。這是從畫面中可以看出來的一些內(nèi)容。石濤的筆墨是概括性的，也是簡練的。畫面中沒有崇山峻嶺，只有溝壑縱橫交錯，這是符合揚州城郊的地理特征的。

其次，從畫面的藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，屬于淺絳畫法。石濤的山水畫畫風(fēng)多變，水墨、淺絳與青綠皆有，而這幅《淮揚潔秋圖》以淺絳法來表現(xiàn)，不僅可以呈現(xiàn)筆墨的寫意之美，還可以通過花青色與赭石使物象的質(zhì)感更加直觀。中國畫的色彩不是對自然物象的描摹，也不是對自然科學(xué)中光學(xué)的色彩感知，而是一種比較主觀的感受，這類感受在謝赫的“六法論”中被歸納為“隨類賦彩”。由此可知，中國畫中的色彩觀是長期積淀而成的一種比較主觀的色彩感知體系，這一體系既是中國人視覺審美中約定俗成的類相，也是藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中對意象視覺感受的抽象呈現(xiàn)。簡言之，中國畫的色彩體系是抽象的，這里的抽象不同于西方的抽象繪畫表現(xiàn)，而是由中國的文化特質(zhì)決定的。由此觀之，《淮揚潔秋圖》所呈現(xiàn)的色彩之美，不僅能讓觀賞者感受到秋天的蕭瑟，而且能讓其感受到秋季所特有的秋高氣爽，以及畫面的明潔颯爽之美。

三、《淮揚潔秋圖》的意境與后世影響

山水畫和山水詩雖然是兩種不同的藝術(shù)形式，但是表現(xiàn)出來的意境是相同的。山水畫的誕生，既是玄學(xué)的催生，也是山水詩的啟發(fā)與促成。司空圖的《二十四詩品》可以作為山水畫意境與品質(zhì)的考察依據(jù)，這既是相對可行的一種闡釋方式，也是對畫中詩意與意境的一種長期有效的探索路徑。

石濤的山水畫有很多是具有雄渾之美的，司空圖對此曾論述：“大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空，荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中，持之匪強(qiáng)，來之無窮?！盵3]這幾乎可以作為石濤《淮揚潔秋圖》意境的高度概括。石濤的山水畫審美風(fēng)格多變，很難用一種標(biāo)準(zhǔn)來考察，這也是石濤在山水畫藝術(shù)創(chuàng)造方面的過人之處。后世學(xué)習(xí)石濤畫風(fēng)者，也同樣具有這樣的特點，如張大千、傅抱石等。

司空圖以雄渾為第一詩境，強(qiáng)調(diào)詩歌的創(chuàng)作規(guī)律同樣以雄渾為難。雄渾的境界是多維而包容的，即“具備萬物，橫絕太空”。對山水畫創(chuàng)作來說，即指表現(xiàn)的內(nèi)容是豐富而充實的。這幅《淮揚潔秋圖》所呈現(xiàn)的物境便是異常豐富的，畫中的意象十分龐雜，但其秋意蕭瑟卻直觀呈現(xiàn)在觀者眼前。這正符合“超以象外，得其環(huán)中”，也就是說，畫中意象是有限的，而由此能引發(fā)無限想象與思考，這是山水畫創(chuàng)作的旨?xì)w。

縱觀歷代山水畫杰作，幾乎皆以有限之畫面空間來呈現(xiàn)世間的氣象萬千。畫乃心象也，畫家之心若浩渺無垠之宇宙，眼前盡是生機(jī)。因此，明代董其昌云：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)?！盵4]石濤的畫無論尺幅大小，皆有此意境。從《淮揚潔秋圖》來看，其視覺上的豐盈早已超越既定的尺寸。起初，筆者在欣賞這幅畫作時，以為是一大幅之中堂，在后來的鑒賞與考察過程中，包括在南京博物院見其真跡時，才驚嘆其作品氣象，由此也給當(dāng)下的創(chuàng)作者帶來些許思考，即畫的尺寸不在大小，而畫中氣象以大為佳，終至“大象無形”。總而言之，石濤的這幅《淮揚潔秋圖》意境是雄渾的，其筆墨具體呈現(xiàn)為“反虛入渾，積健為雄”。

一幅真正的山水畫杰作未必僅局限于一種審美風(fēng)格，而是往往呈現(xiàn)為多維之視域，例如，雄渾可對應(yīng)豪放。當(dāng)然，所有的雄渾未必都是豪放的，而可以臻致彼此境界者并非多見。從《淮揚潔秋圖》的構(gòu)圖來看，就能體會到司空圖所言之“天風(fēng)浪浪，海風(fēng)蒼蒼”的意境。畫面以“S”形構(gòu)圖為主，江河的形狀成為畫面構(gòu)圖的主要特征，其意在曲徑通幽。江河的盡頭雖以淡墨逸筆渲染出一片茫茫之景致，但可以看作遠(yuǎn)處浩蕩之蘆葦，也可以是大片灌木在云霧中撲朔迷離之景象。總之，觀此畫時，眼前總浮現(xiàn)出遼闊邈遠(yuǎn)的江河大地上，樹木蔥蘢，萬物叢生，畫前的蘆葦和雜草混生在一起，在秋風(fēng)中揮舞的場景。秋風(fēng)與春風(fēng)是不同的，春風(fēng)雖有時無聲無息，但萬物皆因其而顯得生機(jī)盎然。秋風(fēng)雖不及冬風(fēng)那般肆虐，卻能讓自然界的植物蕭瑟而顯得蒼涼，尤其是秋風(fēng)伴著秋雨，那就有了“秋風(fēng)秋雨愁煞人”的意境了。石濤的這幅《淮揚潔秋圖》不僅對秋景山水進(jìn)行了比較成功的表現(xiàn)，還為后世山水畫家的創(chuàng)作帶來了更多的啟迪。

傅抱石是以石濤為師法對象的?？v觀傅抱石一生的山水畫創(chuàng)作，雖佳作頻出，但總體的基調(diào)似乎都有著石濤的影子。就中國畫的學(xué)習(xí)規(guī)律而言，可以概括為：師古人，師造化，師“我”心。師法古人是第一堂課，這也是中國畫的傳承性所在。傅抱石名字中的抱石，就是指石濤，由此可見他對石濤的畫風(fēng)和才華是頂禮膜拜的。傅抱石的畫風(fēng)是豪放的，這是無需論述與闡釋的，他的畫也是雄渾的，但相比較而言，因用筆的迅疾，以及皮紙材料略顯單薄，其山水畫不如石濤的渾厚。張大千也是以石濤為師的，他的畫中也常常呈現(xiàn)出石濤的影跡，但張大千的師法不同于傅抱石那樣純粹而單一，或許是因為張大千當(dāng)初以賣畫為生，故其畫風(fēng)師法歷代諸家，無論工筆寫意，還是山水、人物與花鳥皆擅?？傊@是張大千的藝術(shù)天賦，也是他獨領(lǐng)風(fēng)騷的才華與魅力所在。張大千與傅抱石雖然也是現(xiàn)代山水畫史上的巨擘，但與石濤相比，其山水畫作品還是稍欠厚重，其中，張大千的山水畫顯得過于干凈而不夠豐富。

近現(xiàn)代畫家因?qū)W習(xí)石濤而成名者除了傅抱石和張大千之外，還有長安畫派的石魯、江西的黃秋園等，但總體來說都只是帶有石濤的影子，受到了石濤山水畫的技法特征與意境審美境界之影響。今后，研究石濤山水畫與理論的學(xué)者依然會源源不斷，因為石濤是中國山水畫史上的重要坐標(biāo)之一，他是構(gòu)建山水畫體系的傳承者與布道者，也將繼續(xù)啟迪和激勵有志于山水畫創(chuàng)作與研究的人。

四、結(jié)語

石濤是清代“四僧”之一，他憑借山水畫創(chuàng)作與理論研究方面的成就，成為清代畫壇中一顆耀眼的明珠。石濤的山水畫畫風(fēng)多變，且風(fēng)格獨特，意境別致，影響深遠(yuǎn)，清代以后受其影響的畫道中人如過江之鯽。本文僅以石濤的一幅山水畫《淮揚潔秋圖》為例，對石濤的山水畫筆墨特征、藝術(shù)語言、畫中意境與后世影響進(jìn)行了比較深入的分析與論述。石濤的筆墨主要體現(xiàn)在“以書入畫”“書畫同源”等方面，其意境集中呈現(xiàn)為雄渾之美。石濤的畫學(xué)不僅啟迪了近現(xiàn)代多位成就卓著的山水畫家，還將繼續(xù)綻放藝術(shù)所特有的魅力，人們對石濤畫學(xué)的研究也將是持續(xù)性的。本文研究雖是管中窺豹，但已然可以領(lǐng)略石濤畫學(xué)的崇高與絢爛。

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作者簡介：

楊樂，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與理論研究。