杜雨欣

【摘? ?要】正向情緒作為喜劇作品傳播的內(nèi)容與工具，是從“情美”角度審視喜劇的關(guān)鍵。喜劇情節(jié)引發(fā)了受眾不自覺地“笑”，歡笑過后，個體又會根據(jù)情感規(guī)則和社會規(guī)范，結(jié)合生活經(jīng)歷進(jìn)行情感轉(zhuǎn)化，生成感動、幸福、滿足的深層感受。本文結(jié)合以喜劇電影為代表的傳統(tǒng)喜劇文藝，和以短視頻情景劇為代表的新喜劇形式，以經(jīng)典的SIPS模型為依據(jù)，從共鳴、確認(rèn)、參與和共享四個階段分析正向情緒的傳播過程，厘清作為感性認(rèn)知的情緒在文藝作品生產(chǎn)娛樂過程中的傳播機制。

【關(guān)鍵詞】正向情緒；情緒傳播；喜劇電影；短視頻情景劇

一、問題的提出

大眾文藝作品的傳播離不開情的加持，人類對情有著天然的追求，創(chuàng)作者也善于將喜、怒、哀、樂等不同的情緒作為傳播內(nèi)容融入作品本身，以豐富作品內(nèi)在價值。喜劇電影作為一種結(jié)合圖像和聲音媒介的文藝作品形式，相較于純文字媒介更易于調(diào)動正向情緒，觸發(fā)觀眾不自知的大笑行為，生理反應(yīng)前置而推動情感共鳴后生。與此同時，新媒體時代的技術(shù)賦權(quán)使短視頻成為新的大眾文藝作品形式。中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第50次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2022年6月，我國短視頻用戶達(dá)9.62億，占網(wǎng)民整體的91.5%。短視頻情景劇相較于圖文作品、電影及長視頻更為便捷、門檻更低、表達(dá)方式更接地氣，更易為大眾所接受，也借助互聯(lián)網(wǎng)即時互動的特性推動了情感的傳播。

梁啟超曾提出“天下最神圣的莫過于情感”，將情感視為藝術(shù)美的首要元素，而李澤厚提出的情感本體論也與休謨的情感美學(xué)具有異曲同工之妙，二者都將情感放置在與理性同等甚至更為重要的位置去考究。

電影和短視頻作為當(dāng)前社會大眾文藝作品中較為普遍的藝術(shù)形式，一方面將情緒與情感作為內(nèi)容雜糅在作品中傳遞給受眾，它作為審美的感性認(rèn)知，與拍攝手法等理性投入具有同等地位，成為推動作品傳播的關(guān)鍵要素；另一方面，情也是人類認(rèn)識自我、辯證地看待社會、完成文化積淀所必不可少的一部分，有助于完成社會文化的建構(gòu)與集體記憶的塑造。

二、文獻(xiàn)綜述

通常而言，人們將穩(wěn)定而持久且具有深度體驗的情感反應(yīng)視為情感，而將外化較為明顯、較為強烈的情感反應(yīng)看作情緒[1]。在進(jìn)行閱讀或觀看文藝作品時，根據(jù)故事場景和敘事所產(chǎn)生的瞬時心理反應(yīng)是情緒，如正向的喜悅、幸福、感動等，長時存在的認(rèn)知基模下的復(fù)雜體驗則表現(xiàn)為情感，如愛國主義、人道主義等。

針對正向情緒的傳播，柯林斯的互動儀式鏈理論將個體積極地參與儀式互動歸結(jié)為其對于情感能量的追求，認(rèn)為情感互動可以將短期的情緒轉(zhuǎn)換為長期的情感，并在互動中期望獲得更多的情緒資源，如自信、愉悅等[2]。

在大眾文藝作品的生產(chǎn)過程中，情感占據(jù)重要地位。針對電影藝術(shù)，任飛認(rèn)為電影在生產(chǎn)的過程中把受眾情感和導(dǎo)演情感有機結(jié)合，并抓住受眾情感進(jìn)行渲染和敘事，同時在消費過程中利用新媒體進(jìn)行情感動員[3]。蘇暉認(rèn)為欣賞主體的笑是喜劇意識的直覺化顯現(xiàn)，審美主體在觀影時發(fā)現(xiàn)其反常、不協(xié)調(diào)等可笑之處，反思人類社會的缺陷，從而超越現(xiàn)實[4]。面對技術(shù)賦權(quán)，王一川提出隱憂，認(rèn)為中國電影處于后情感時代，技術(shù)應(yīng)用讓特效所營造的視覺沖突凌駕于情感之上，一切的感性體驗皆為視覺震撼的審美效果服務(wù)[5]。

針對短視頻這一新媒介形式，楊榮菲選取抖音平臺的熱點事件案例，探究視頻通過敘事框架喚起情緒共鳴，借助互動機制形成情緒擴散，并通過儀式塑造凝結(jié)情感體驗[6]。劉子毅認(rèn)為互動將個體情感能量聚集，產(chǎn)生群體團結(jié)與身份認(rèn)同，形成群體符號和群體道德感[7]。姬德強基于TikTok、Shorts、Reels三大短視頻平臺的觀察與比較，發(fā)現(xiàn)介入情感元素后的短視頻產(chǎn)生經(jīng)濟、社會與文化價值，達(dá)到跨文化傳播效果[8]。

現(xiàn)有研究多集中于文藝作品中的情感敘事、社會互動及文化建構(gòu)層面，且關(guān)于影視作品的情感傳播研究較為充足。而短視頻的情感研究多集中在基于熱點事件群體效應(yīng)下情緒傳播機制分析，也有部分研究聚焦短視頻的跨文化傳播視角，將短視頻視為文藝作品，關(guān)注情景劇情緒傳播的相關(guān)研究較少。整體上，聚焦正向情緒，對喜劇電影與短視頻情景劇進(jìn)行研究尚有較大的意義空間。

三、從快樂情緒生成到復(fù)雜情感變體：正向情緒的轉(zhuǎn)化與流通機制

（一）喜劇電影與短視頻情景劇中正向情緒的多元變體

人在長期的進(jìn)化與選擇過程中形成了趨利避害的情緒選擇特性，會主動將負(fù)面、有害的接觸降至最低，轉(zhuǎn)而尋找積極、愉快的刺激接觸。因此，人生來就具有對于正向情緒的天然需求，較中性及負(fù)面情緒，其具有更強的感染力與傳播力。而由于大眾文藝作品休閑娛樂的天然屬性，正向情緒更容易搭載并完成傳播擴散過程，短視頻由于其自身移動化、生活化、娛樂化的特性使正向情緒更容易響應(yīng)、滲透和連接公眾的心理需求，并釋放出更大的情感效能。

馬斯洛的需求層次理論將情緒管理歸結(jié)為生理需求，人們對于安全感、愛與歸屬感、尊重和自我實現(xiàn)具有自然的驅(qū)動力[9]。在追求情感滿足的過程中，正向情緒管理必不可少，本文結(jié)合情緒分類七分法、普拉特切克情緒分類方法以及差異情緒量表（DES），將正向情緒分為歡樂、感動、幸福和滿足四種。在以喜劇電影與短視頻情景劇為代表的大眾文藝作品中，生動滑稽的情節(jié)場景、幽默風(fēng)趣的語言表達(dá)以及恰如其分的特效、音樂等后期處理效果輔助了“笑”這一生理現(xiàn)象的產(chǎn)生，其通常是不自知且不受控制的?？档碌慕饷撜搶⑿σ暈椤坝捎谝环N緊張的期待突然轉(zhuǎn)變成虛無而來的激情”[10]，這種激情的釋放是本能的、無意識的，它以詼諧作為宣泄觸發(fā)點，突破了超我的理性社會意識的壓抑，釋放出社會禁忌下的心理能量。釋放的過程表現(xiàn)在人體上，系統(tǒng)通過抵抗力最小又最容易受情感變化影響的語言器官與呼吸器官的振蕩，來感受、發(fā)泄這釋放的結(jié)果，于是產(chǎn)生了笑[11]。而“笑”最為直接地反映出歡樂這一情緒體驗，且通常是簡單的、純粹的。個體在歡樂地“笑”過后，又會根據(jù)情感規(guī)則和社會規(guī)范對直接情緒進(jìn)行變體，結(jié)合個人生活體驗及理解完成情感轉(zhuǎn)化，生成感動、幸福、滿足的深層感受，如《大話西游》中堅持愛情所營造的幸福感、《你好，李煥英》中追尋親情所帶來的感動情愫或是《飛馳人生》中重拾夢想所制造的滿足感。

總體而言，如圖1所示，歡樂的情緒體驗是受眾在觀看過程中被短暫的幽默感染而自然產(chǎn)生的，其通常來自于藝術(shù)形式所創(chuàng)作的歡樂場景、表演者夸張的演出和后期制作過程。在“笑”這一生理現(xiàn)象產(chǎn)生后，人們會理所當(dāng)然地思考這種行為背后的意義，經(jīng)過聯(lián)想和想象后，文藝作品中關(guān)于“親情”“愛情”“友情”等更深層的情感被激發(fā)。而相較于簡單的快樂與愉悅，深刻與復(fù)雜的多元情感更有助于緩解當(dāng)代快節(jié)奏生活下人們所承擔(dān)的社會壓力，創(chuàng)作者和接收者在生活中產(chǎn)生的不易被理解的思想、情感、認(rèn)知、行為都能得到宣泄。宣泄的過程也是受眾主動控制的過程，人作為復(fù)雜的情感動物具備聯(lián)想和泛化的情緒能力，完成自由的生發(fā)與轉(zhuǎn)化。

（二）喜劇電影與短視頻情景劇中正向情緒的流通機制

基于情感消費理論，正向情緒本身也可以作為一種商品，通過社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行流通。雖然用戶并不會以付費形式購買情感，但內(nèi)容本身所附帶的商品屬性使得用戶對情感的接收、認(rèn)同、互動和傳播具備了消費的特質(zhì)。日本廣告公司電通株式會社提出社交媒體時代用戶消費行為的分析工具SIPS模型，將用戶消費行為的生發(fā)機制總結(jié)共鳴（Sympathize）、確認(rèn)（Identify）、參與（Participate）、共享和擴散（Share&Spread）四個場景。由于情感傳播的商品流通特性，該模型所概括的四個階段可以合理推演正向情緒在喜劇電影及短視頻情景劇中的傳播過程。

首先，創(chuàng)作者會對作品內(nèi)容預(yù)設(shè)正向情緒框架，但這種情緒往往隱藏在作品的敘事中，通過電影作品的原型敘事、短視頻作品的標(biāo)簽化敘事等多元敘事策略引起受眾的情感共鳴，某些有象征意義的符號又可以作為情緒的載體，基于傳受雙方的生活常識和背景進(jìn)行解碼，從而實現(xiàn)情緒的交互式傳播。在這個過程中，情緒成功被接收并內(nèi)化為個體情感，同時自然地出現(xiàn)諸如大笑之類的機體反應(yīng)。

受眾在接收到正向情緒后，會傾向于結(jié)合自身感知進(jìn)行判斷，同時與周圍群體進(jìn)行交流，一方面完成了個體積極情感的確認(rèn)過程，另一方面也參與情感的互動體驗。與此同時，身處于情緒分享環(huán)境中的個體也更容易受到快樂情緒的誘導(dǎo)而激發(fā)次級分享行為，由此構(gòu)成情緒信息的傳播過程?？鞓返膹姸仍礁撸窒淼囊庠冈綇娏襕12]。但單個受眾的情感能量是有限的，只有經(jīng)過群體的再傳播才能被放大，個體情緒進(jìn)一步上升為群體意識，受眾也在互動過程中完成了群體認(rèn)同，進(jìn)一步促進(jìn)了情感勞動。

在情緒喚醒共鳴，并與周圍完成確認(rèn)后，情感主體經(jīng)過進(jìn)一步沉淀和更新開始進(jìn)入群體的情感共享階段，并影響集體記憶的書寫。情感在這個過程中進(jìn)一步上升至新的意義空間，在儀式化的傳播過程中被建構(gòu)為集體記憶，儲存在群體化的受眾中。這種情感往往與社會文化相關(guān)，諸如“民族主義”“愛國主義”主流情感常存在于我國主旋律喜劇電影中，而“個人英雄主義”等價值觀則更多出現(xiàn)在歐美喜劇電影中。

整體來說，喜劇電影與短視頻情景劇中正向情緒的轉(zhuǎn)化與流通過程是相互雜糅、不可分離的。幽默的敘述與處理使得個體生成歡樂情緒，這種情緒一方面與人們既有的情感框架、認(rèn)知基模或曾有過的情感經(jīng)驗所構(gòu)成的“庫存性情感”相匹配[13]，容易在個體內(nèi)部完成更加復(fù)雜的情緒與情感的轉(zhuǎn)化；另一方面在社會互動的過程中也實現(xiàn)了流通，即時的“場域性情感”進(jìn)一步沉淀，建構(gòu)并更新社會認(rèn)知所共享的“庫存性情感”，完成了從情感共鳴到價值共享的過程。

四、結(jié)語

情感流動模型認(rèn)為，大眾文藝作品中的情感流動分為聚焦、生成和擴散三個階段，情感能量聚集成為受眾的情感體驗，并在社會關(guān)系中流動和擴散。而作為正向情緒，歡樂就是心靈過渡到完滿感情的過程[14]。在觀看喜劇電影和短視頻情景劇時，幽默的故事情節(jié)和特技效果為受眾積累情感能量，“笑”的生理反應(yīng)難以察覺地突如其來，刺激個體從原有情緒中抽離出來，在回味后將“笑”的“歡樂”轉(zhuǎn)換為感動、幸福、滿足等復(fù)雜情感，隨后在個體思考與社會互動的過程中上升至深層價值觀，讓心靈得到滿足。

基于情感經(jīng)濟理論，視頻本身并無情感，只是具有激發(fā)“笑”與歡樂等情緒的潛力，不同的媒介也具有不同的傳情能力。由此，喜劇電影與短視頻情景劇在情緒傳播上存在先天的差異。不同于喜劇電影的大熒幕呈現(xiàn)方式，短視頻情景劇主要依賴互聯(lián)網(wǎng)傳播，小故事通過掌上畫面被觀看。首先，短視頻多用“扮丑”和夸張的表演以快節(jié)奏的敘事引發(fā)情緒高潮，細(xì)節(jié)情緒統(tǒng)一于整體情感。喜劇電影則擅長制造矛盾的反轉(zhuǎn)，以荒誕的黑色幽默制造笑點。另外，由于影院環(huán)境黑暗安靜，沉浸感使情緒產(chǎn)生具有很強的私人特性，但短視頻情景劇借助互聯(lián)網(wǎng)的分享特質(zhì)，為互動儀式積累情感能量，傳播更多的正向情緒。與此同時，短視頻也因其碎片化、生活化的特性所聚焦的正向情緒較為簡單，受眾容易淹沒在笑聲中而難以上升為“庫存性情感”，相反，電影傳達(dá)的正向情緒更多指向“愛國主義”“人文關(guān)懷”等主流價值觀，意義空間豐富。

總體上，在文藝作品的創(chuàng)作與傳播中，情感作為和拍攝手法、敘事方式等理性方式同樣重要的感性審美手段發(fā)揮著重要作用。而我們身處于數(shù)字媒介時代的漩渦中，隨著媒介技術(shù)不斷更新，情緒與情感也在網(wǎng)絡(luò)平臺的群體互動中不斷放大和擴散，影響范圍更廣、力度更強。一方面短視頻情景劇借由網(wǎng)絡(luò)傳播，觀眾更容易找到與自己具有相似價值觀、立場信念的情感社群，受圖像、字幕和特效等符號的激發(fā)公開表達(dá)自己的感受，形成集體情感。而群體成員間的情感流通也形塑了身份認(rèn)同，情感能量在流通中不斷積聚，維系了社群和組織的正常運轉(zhuǎn)和發(fā)展壯大[15]。同樣地，喜劇電影雖誕生于大熒幕，但其傳播逐漸依靠網(wǎng)絡(luò)途徑，并衍生出線上觀影、線上宣發(fā)以及同人作品的再創(chuàng)作等更多變體，并進(jìn)軍短視頻行業(yè)，引進(jìn)“一分鐘電影”等新形式?？偟膩碚f，藝術(shù)形式的雜糅給兩類主流的文藝作品的情緒傳播帶來了新的變體，探究是否存在新的差異和共性在未來具有更深的研究意義。

注釋：

[1][9]徐明華.情感傳播：理論溯源與中國實踐[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021：17，25-27.

[2]特納，斯戴茲.情感社會學(xué)[M].孫俊才，文軍 譯.上海：上海人民出版社，2007.

[3]任飛，張彪.情感消費視角下青春電影的生產(chǎn)與消費[J].中國青年研究，2013（12）：84-88.

[4]蘇暉.喜劇意識：喜劇性的核心[J].外國文學(xué)研究，2005（05）：52-160+176.

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[6]楊榮菲.短視頻平臺中熱點事件的情緒傳播機制研究[D].山東師范大學(xué)，2022.

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[11]魏巧俐.21世紀(jì)中國喜劇電影新亞類型研究[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2021：184

[12]Christophe V，RiméB.Exposure to the social sharing of emotion：Emotional impact， listener responses and secondary social sharing[J].European journal of social psychology，1997，27（1）：37-54.

[13]郭景萍.情感社會學(xué)：理論·歷史·現(xiàn)實[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008：20.

[14]斯賓諾莎.倫理學(xué)[M].北京：商務(wù)印書館，2009：107.

[15]袁光鋒.增值、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造邊界：論數(shù)字媒介時代的情感流通[J].南京社會科學(xué)，2022（09）：110-119.

（作者：暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生，研究方向：視聽傳播、娛樂傳播）

責(zé)編：周蕾