季明舉 曲阜師范大學(xué)

文學(xué)跨學(xué)科研究之可能毋庸置疑，這是由文學(xué)的性質(zhì)——即“人學(xué)”觀 ，文學(xué)的經(jīng)典性（長遠(yuǎn)時間），文學(xué)的多面孔（表征與內(nèi)涵），文學(xué)研究方法論上的多視角、多維度、多路徑所決定。就一般意義而言，西方文論中的跨學(xué)科意識早已有之。對文學(xué)研究的單個學(xué)科場域即內(nèi)部研究（封閉研究），如俄國形式主義理論家雅各布森（Roman Jakobson）的“文學(xué)性”觀念、另一個俄國形式主義者什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）“文學(xué)即手法”的說法；瑞查茲（I.A.Richards）、弗萊（Northrop Frye）的英美“新批評”和“原型批評”理論；列維·施特勞斯（Claude Levi-Strauss）、羅蘭·巴特（Roland Barthes）、托多洛夫（Stanislav Todorov）等人的法國結(jié)構(gòu)主義等。對文學(xué)研究的跨文本即文學(xué)文本間關(guān)系研究，如杰拉德·普林斯的“互文”（文本間性）定義：“一個確定文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展，在總體上加以改造的其他確定文本之間的關(guān)系?！?Gerald,Prince.A Dictionary of Narratology (Lincoln: University of Nebraska Press,1987),46.對文學(xué)跨學(xué)科研究（外部關(guān)系研究），如對弗洛伊德（Sigmund Freud）、榮格（Carl Gustav Jung）的精神分析理論、胡塞爾（Edmund Husserl）、茵格爾頓（Roman Ingarden）現(xiàn)象學(xué)的文學(xué)應(yīng)用、盧卡奇（Gy?rgy Lukács）、法蘭克福學(xué)派、伊格爾頓（Terry Eagleton）等人西方馬克思主義文學(xué)理論，以及后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義、新歷史主義、文化研究等。另外還有典型跨學(xué)科研究特點(diǎn)的文學(xué)學(xué)科外研究，如文學(xué)認(rèn)知詩學(xué)、文學(xué)社會學(xué)、文學(xué)倫理學(xué)、文學(xué)法律學(xué)、文學(xué)地理學(xué)、文學(xué)生態(tài)學(xué)、文學(xué)心理學(xué)、文學(xué)政治學(xué)、文學(xué)宗教學(xué)、文學(xué)文化學(xué)、文學(xué)傳播學(xué)、文學(xué)訓(xùn)詁學(xué)、文學(xué)編輯學(xué)、文學(xué)符號學(xué)、文學(xué)語言學(xué)、文學(xué)現(xiàn)象學(xué)、文學(xué)旅行學(xué)、文學(xué)與科技主義、文學(xué)與數(shù)字人文等。迄今為止文學(xué)跨學(xué)科研究樣態(tài)大體上分為封閉研究和關(guān)系研究（文學(xué)內(nèi)研究、文學(xué)外研究）兩個類別。不過，國內(nèi)外學(xué)界并沒有能夠從文學(xué)研究的思維方式和認(rèn)知根源上解決文學(xué)跨學(xué)科研究的方法論問題，即長期在兩種方法論取向間徘徊：一種取向是把文學(xué)作為常量（客體）來進(jìn)行研究，追求研究的規(guī)范性、距離性、共性、實(shí)驗(yàn)性、確定性、完結(jié)性、權(quán)威性、中心性，另外的取向是把文學(xué)作為變量（主體）研究，探討研究的互動性、現(xiàn)場性、差異性（異質(zhì)性）、變異性、未完成性（敞開性）、邊界性（邊緣性）等。正是兩種研究取向似乎非此即彼，也間接地導(dǎo)致當(dāng)今文學(xué)研究的“理論困境”。從人文科學(xué)跨學(xué)科視野出發(fā)，20世紀(jì)俄羅斯哲學(xué)家、文化大師、文藝學(xué)大師巴赫金（Michael Bakhtin）將其“我與他者”主體間性的對話哲學(xué)引申為以“審美事件”為核心的“行為美學(xué)”，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起以藝術(shù)與生活、藝術(shù)與責(zé)任（應(yīng)答）、藝術(shù)（文學(xué)）與言語體裁、藝術(shù)與文化為基座的文藝學(xué)大夏，即文藝學(xué)的總體詩學(xué)架構(gòu)，這一總體詩學(xué)架構(gòu)包括歷史詩學(xué)、理論（體裁）詩學(xué)、和文化詩學(xué)三個層次。巴赫金這一總體性詩學(xué)建構(gòu)和整體性研究方法論打通了哲學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)、文化學(xué)研究的人文跨學(xué)科通道，對時下成為學(xué)術(shù)熱點(diǎn)的文學(xué)跨學(xué)科研究構(gòu)成重大的理論啟示。

一、“我與他者”：巴赫金對話哲學(xué)與審美事件

在《哲學(xué)美學(xué)》（PhilosophicalAesthetics）一文中，巴赫金說“自己眼中之我、我眼中之他人、他人眼中之我；現(xiàn)實(shí)生活和文化的一切價值，全都是圍繞著現(xiàn)實(shí)行為世界中這些基本的建構(gòu)點(diǎn)配置的；這里說的是科學(xué)價值、審美價值、政治價值（包括倫理價值和社會價值），最后還有宗教價值。所有的時空價值和內(nèi)容涵義價值，以及種種關(guān)系，都聚攏到這些情感意志的中心因素上，即：我、他人和他人眼中之我?！?（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲學(xué)美學(xué)》，曉河、賈澤林等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第54 頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhexuemeixue (The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics),trans.Xiaohe,JIA Zelin and others,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,54.]

“我與他者”（я и дpyгoй），這里巴赫金對話哲學(xué)中的“我”的自我建構(gòu)是“我眼中之我”與“他眼中之我”的跨視界呼應(yīng)（應(yīng)答）的過程；同理，“他者”完整自我建構(gòu)是“他眼中之他”與“我眼中之他”的相互應(yīng)答過程，“友好”的他者（дpyгoй）是我之存在的根本前提。我正好構(gòu)成了他人視野的內(nèi)容，就像他人也構(gòu)成了我視野的內(nèi)容的一樣，我是由他人的視野建構(gòu)的，我視野中的他人（同樣情況發(fā)生在他者視野中的我）——

他人是整個地呈現(xiàn)在外位于我的世界里，他是這個世界的一個因素，一個在空間上從各個方面都被限定了的因素。這時我能夠清楚地感受到他身體的邊界，我的眼睛能夠看到他的全身，我的觸角也遍及他的全身；我看到一條曲線在外部世界的背景上勾勒出他的頭部，也看到在世界里限定他軀體的全部線條；他人作為其他物體中的一個物體，整個地展現(xiàn)在外位于我的外部世界中而一覽無余，絲毫也不超越自己的界限，絲毫也不破壞他那可見可觸的、繪聲繪影的整體。3同上,133.[ Ibid.,133.]。

這一主體性（主體間性）生成建構(gòu)圖式即“事件”（co-бытиe），事件即共在，巴赫金稱之為我與他者生命之“唯一的存在”。它強(qiáng)調(diào)：我與他者的共時共在即“時空體”（xpoнoтoп）在場（或虛擬在場，如與過去-前在對話，與未來-后在對話，我所占據(jù)著的唯一位置；我與他者的彼此“外位性”（внeнaxoдимocть），我的外位性；我與他者間的相互應(yīng)答性，即責(zé)任（oтвeтcтвeннocть），我的責(zé)任。這樣在巴赫金看來，顯示我和他者主體間性的最重要特點(diǎn)是“外位性”。所謂“外位性”從根本上來說是一種我相對于他者和他者相對于我的超視距盈余：我能夠在他者身上看到他自己所看不到的東西，他者同樣基于超視距盈余能在我身上看到我看不到的東西，而這一切都是在“我與他者”的交往對話中進(jìn)行的：

我以唯一而不可重復(fù)的方式參與存在，我在唯一的存在（事件）中占據(jù)著唯一的、不可重復(fù)的、不可替代的、他人無法進(jìn)入的位置?，F(xiàn)在我身處的這一唯一之點(diǎn)，是任何他人在唯一存在中的唯一時間和唯一空間里所沒有置身過的。圍繞這個唯一之點(diǎn)，以唯一時間和唯一而不可重復(fù)的方式展開著整個唯一的存在。我所能做的一切，任何他人永遠(yuǎn)都不可能做。......任何人都處在唯一而不可重復(fù)的位置上，任何的存在都是唯一性的。4同上，41.[ Ibid.,41 ]

巴赫金所極力強(qiáng)調(diào)的是人在本質(zhì)上是面向他人、面向世界、面向歷史、面向未來而存在的開放性主體，離開他人（主體）和由眾多他人（主體）構(gòu)成的這個鮮活生命世界，自我就根本不可能存在。在這個意義上，巴赫金說“自我是一種恩惠，是他人的贈予”。馬克思（Karl Marx）曾強(qiáng)調(diào)，“人的本質(zhì)不是單個人所固有抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和”，5《馬克思恩格斯文集》，第1 卷，北京：人民出版社，2009年，第501 頁。[ Makesi Engesi wenji (Collected Works of Marx and Engels),vol.1,Beijing: People’s Publishing House,2009,501.]而在巴赫金看來人在本質(zhì)上是一切社會關(guān)系的互動，對話構(gòu)成人存在的本質(zhì)：“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了，兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件。”6（俄）巴赫金:《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞玲譯，北京：三聯(lián)書店，1988年，第344頁。[ Bakhtin,Tuosituoyefusiji shixue wenti (Problems of Dostoevsky’s Poetics),trans.BAI Chunren and GU Yaling,Beijing: Sanlian Bookstore,1988,344.]

巴赫金把他的對話哲學(xué)（“我與他者”主體行為哲學(xué)）代入審美領(lǐng)域就構(gòu)成以“審美事件”為核心的人與人（作為主體意義上的說者與聽者）互動意義上的主體行為美學(xué)，形成“審美事件”中由審美作者——主人公——讀者共同建構(gòu)、生成審美意識（內(nèi)涵）的高度“事件性”審美“領(lǐng)地”（場域）。

當(dāng)只有統(tǒng)一而又獨(dú)一無二的參與者時，不可能出現(xiàn)審美的事件。一個絕對的意識，沒有任何外位于自身的東西，沒有任何外在而從外部限制自己的東西，是不可能加以審美化的。……審美事件只能在有兩個參與者的情況下可才能實(shí)現(xiàn)，它要求有兩個各自不相同的意識。一旦主人公和作者互相重合，或者一起堅(jiān)持一個共同的價值，或者互相敵對，審美事件便要發(fā)生動搖，代之開始出現(xiàn)倫理事件（抨擊性文章、宣言、控告性的發(fā)言、表彰和致謝之辭、謾罵、內(nèi)省的自白等），在不存在主人公，哪怕是潛在主人公時，這便是認(rèn)識事件（如論著、文章、講稿等）；而當(dāng)另一個意識是包容一切的上帝意識時，便出現(xiàn)了宗教事件（祈禱、祭祀、儀式等）。7（俄）巴赫金:《巴赫金全集·哲學(xué)美學(xué)》，第118-119 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,118-19.]

巴赫金這段話強(qiáng)調(diào)的是，審美事件得以實(shí)現(xiàn)的前提是兩種不同意識（價值觀）的兩個參與者共同在場（共時共在）的交往與對話。作者（審美主體）與主人公（另一審美主體）在意識上一旦重合或者堅(jiān)持一個意識，或意識上彼此互相敵對（背過臉去，即“失去他者對我的超視盈余”），審美事件的“審美化”要素便會受到客體化考驗(yàn)而出現(xiàn)動搖，進(jìn)而完全喪失審美意義而成為倫理事件、認(rèn)識事件或宗教事件。彼此具有充分外位性價值的“我與他者”，在審美活動中的現(xiàn)象學(xué)特征是既能“入乎其內(nèi)”又能“出乎其外”：當(dāng)我進(jìn)入審美領(lǐng)地，體驗(yàn)（感知）他所體驗(yàn)的東西，從價值上如同他本人那樣從內(nèi)部觀察他的世界，把握其生活視野、倫理需求、言語體裁特征，但與此同時又能回歸到自己的外位性超視位置，用我的超視補(bǔ)缺他的視野局限，賦予他以間離性審美框架，從自我的外位性超視盈余中所獲得的情感、價值去建構(gòu)他的整體審美形象。否則單是“入乎其內(nèi)”就完全變成移情、同情、施以援手等倫理行為（倫理事件），單是出乎其外，他者在我面前就會形成某種“背靠背”式、進(jìn)而喪失一切對話意義和超視功能的“墻”，審美活動于是戛然而止。從這一著力強(qiáng)調(diào)人與人之間（說者與聽者）的有效互動性、對話性的“參與性思維”來看，巴赫金認(rèn)為美學(xué)當(dāng)成為以“審美事件”為對象的行為美學(xué)。

二、建構(gòu)總體詩學(xué)：巴赫金對話哲學(xué)與文學(xué)跨學(xué)科研究

巴赫金的對話哲學(xué)和以“審美事件”為核心的行為美學(xué)為我們的文學(xué)跨學(xué)科研究帶來深刻的審美方法論啟示：首先，藝術(shù)（文學(xué)）與生活是本質(zhì)上完全不同的東西，但對話性應(yīng)答成為溝通二者的橋梁。巴赫金認(rèn)為，藝術(shù)是基于審美活動中作者與主人公（我與他者）具有對話性的“審美事件”；生活則是日常發(fā)生的、不具備審美意義的倫理事件、歷史事件、認(rèn)識事件、宗教事件、法律事件等等，二者間存在著無法混淆的邊界，即“當(dāng)個人置身藝術(shù)之中時，生活里就沒有了他，反之亦然?！币话阏J(rèn)識追求的是真理的確定性和明晰性，是“一種赤裸裸的和純粹認(rèn)識的現(xiàn)實(shí)，在那里主宰一切的只是真理的統(tǒng)一性”；倫理行為對待現(xiàn)實(shí)的關(guān)系通常被概括為“對現(xiàn)實(shí)承擔(dān)義務(wù)的關(guān)系”。8Бaxтин M.M,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）(Moscow: Artistic Literature Press,1975),28-29.審美行為區(qū)別于認(rèn)識行為和倫理行為的最顯著特性就在于審美行為面前的、被認(rèn)識和被評價過的現(xiàn)實(shí)進(jìn)入作品之中（準(zhǔn)確地說進(jìn)入審美客體）而成為不可或缺的構(gòu)成因素。作為特殊“審美事件”（非倫理事件）的“藝術(shù)作品并不是純粹理論認(rèn)識和倫理實(shí)踐的客體，……而是活生生藝術(shù)事件，是由主人公和觀察者（作者）統(tǒng)一和唯一的存在事件的具有重要意義的活生生的要素”9同上，29.[ Ibid.,29.]。正是在這個生成轉(zhuǎn)換意義上巴赫金說：

生活不僅處在藝術(shù)之外，而且也處在藝術(shù)之中（成為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)），以其非常完滿的價值分量（社會、政治、認(rèn)識以及其他分量）處在藝術(shù)內(nèi)部……。審美形式將這個被認(rèn)識、和被評價過的現(xiàn)實(shí)（認(rèn)識現(xiàn)實(shí)或倫理現(xiàn)實(shí)）轉(zhuǎn)移到另一個迥異于生活的審美價值方案之中，使其依從新的統(tǒng)一，按照新的方式（藝術(shù)方式）加以安排：使其個性化、具體化、隔離和完結(jié)（相對于生活），但不取消現(xiàn)實(shí)的被認(rèn)識和被評價的特征。這樣藝術(shù)便創(chuàng)造出對于認(rèn)識行為和倫理行為現(xiàn)實(shí)來說已經(jīng)是新的價值關(guān)系的新形式。10同上，30.[ Ibid.,30.]

不過，在確定藝術(shù)與生活是本質(zhì)上完全不同的東西的同時，巴赫金又認(rèn)為藝術(shù)與生活也不是彼此界域分明、無法溝通的兩種存在，通過創(chuàng)造性的對話，即審美主體的責(zé)任意識（應(yīng)答）在升華了的創(chuàng)造性關(guān)系中建構(gòu)起相互關(guān)聯(lián)，即對話與應(yīng)答——

對我從藝術(shù)中所體驗(yàn)理解的東西，我必須以自己的生活承擔(dān)起責(zé)任，使體驗(yàn)理解所得不致在生活中無所作為。但與責(zé)任相聯(lián)系的還有過失。生活和藝術(shù)，不僅應(yīng)相互承擔(dān)責(zé)任，還要相互承擔(dān)過失。詩人必須明白，生活庸俗而平淡是他的詩之過失；而生活之人則應(yīng)知道，藝術(shù)徒勞無功，過失在于他對生活課題缺乏嚴(yán)格的要求和認(rèn)真的態(tài)度?！囆g(shù)和生活不是一回事，但應(yīng)在我身上統(tǒng)一起來，統(tǒng)一于我的統(tǒng)一的責(zé)任中。11（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學(xué)美學(xué)》，第1～2 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,1998,1-2.]

這里，巴赫金是說“我”作為藝術(shù)觀賞者或研究者，面對“他者”（藝術(shù)作品），也就是“我”與藝術(shù)世界、與存在于藝術(shù)世界的作者和主人公進(jìn)行對話。對話即審美事件，即需要相互回應(yīng)，相互承擔(dān)責(zé)任與召喚，需要我進(jìn)行創(chuàng)造性的應(yīng)答。應(yīng)答即責(zé)任，“我只有通過創(chuàng)造性應(yīng)答，才可能對藝術(shù)有所體驗(yàn)和領(lǐng)悟，而我的應(yīng)答必須是根植于自己對生活的體驗(yàn)和理解，沒有這個基礎(chǔ)，我也就無力應(yīng)答。”12張開焱：《開放人格—巴赫金》，武漢：長江文藝出版社，2000年，第93 頁。[ ZHANG Kaiyan,Kaifang renge:Bahejin (Open Personality: Bakhtin),Wuhan: Changjiang Literature and Art Publishing House,2000,93.]

巴赫金基于對話哲學(xué)的美學(xué)思想給我們的啟示是：作為藝術(shù)形式的文學(xué)是生動鮮活的審美事件，文學(xué)批評或文學(xué)研究（審美判斷）即發(fā)生在審美領(lǐng)地（場域），由具有充分自我外位性價值的審美主體（讀者或研究者）與歷史性的“他者”，即建立在作者與主人公關(guān)系互動基礎(chǔ)上的、具有審美召喚性的跨學(xué)科對話（包括虛擬性對話即潛對話）。

其次，文學(xué)跨學(xué)科研究是集共時性與歷時性于一體的動態(tài)綜合研究，其中體裁研究是最為有效的途徑。巴赫金曾強(qiáng)調(diào)指出：“文學(xué)是一種極其復(fù)雜和多面的現(xiàn)象，而文藝學(xué)有過于年輕，所以還很難說，文藝學(xué)有什么類似‘靈丹妙藥’的說法。采取各種不同的態(tài)度是完全合理的，甚至是完全必要的，只要這些方法是嚴(yán)肅認(rèn)真的，并且能揭示出新研究的文學(xué)現(xiàn)象的某種新東西，有助于對它的更加深刻的理解?！?3（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，白春仁、曉河等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第365～366頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: wenben duihua yu renwen (The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities) trans.BAI Chunren,Xiaohe,etc.,Shijiazhuang: Hebei Education Press,1998,365-66.]基于文學(xué)作為“人學(xué)”的全部復(fù)雜性，文學(xué)跨界面研究無論屬于封閉性研究（單界面），如形式研究、結(jié)構(gòu)研究、文本語言符號研究等，還是開放式研究（多界面），如跨文化研究、跨學(xué)科研究，無論是對文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系研究（跨學(xué)科）還是對文學(xué)外部關(guān)系（跨學(xué)科）研究抑或文學(xué)外研究（文學(xué)與革命、文學(xué)與政治、文學(xué)與社會變革等），無論是西方文論還是東方文論，都取得、留下作為文學(xué)“前見”的、豐厚的思想與方法論遺產(chǎn)，但迄今多數(shù)停留在“主體/客體”模式下，追求對文學(xué)的給定性（確定性）、明晰性研究，即研究者把文學(xué)作為常量（客體）看待，追求研究結(jié)論的規(guī)范性、距離性、共性、實(shí)驗(yàn)性、確定性、完結(jié)性、權(quán)威性、中心性。

巴赫金對話哲學(xué)和以“審美事件”為核心的行為美學(xué)提示我們，藝術(shù)現(xiàn)象作為“審美事件”是具有充分外位性立場和價值的作者、主人公、聽眾（讀者或研究者）“三者相互作用的產(chǎn)物”——“ 一個人在審美上絕對需要一個他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的能動性。唯有他人的這一能動性，才能創(chuàng)造出外形完整的個人；如果他人不去創(chuàng)造，這個人就不會存在，因?yàn)閷徝赖挠洃浭悄軇拥?，它能在一個新的存在層面上首次塑造出一個外形之人?！?4（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學(xué)美學(xué)》，第133 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Philosophical Aesthetics,133.]存在即事件，審美存在即跨越其自我“邊界”（領(lǐng)地）即向著其領(lǐng)地外敞開的、時刻召喚應(yīng)答（責(zé)任）的藝術(shù)性“審美事件”——“存在也就意味著進(jìn)行對話性的交往和言談。對話結(jié)束之時即一切結(jié)束之日。因此，對話不可能，也不應(yīng)該結(jié)束?！@里一切都是手段，對話才是目的?！?5張開焱：《開放人格—巴赫金》，第89頁。[ ZHANG Kaiyan,Open Personality-Bakhtin,89 ]這就需要對文學(xué)進(jìn)行動態(tài)性綜合考察，即將文學(xué)看作具有主體召喚性的變量（內(nèi)容、體裁、形式等），跨學(xué)科地探討文學(xué)的主體性、現(xiàn)場性、細(xì)部差異性（異質(zhì)性）、變異性、未完結(jié)性（敞開性）、邊界性。因此，文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)研究者基于自我充分外位性立場的，對文學(xué)（文本）作為“審美事件”的共時性把握，即“內(nèi)在微型對話”——理論詩學(xué)研究就顯得十分重要。

巴赫金多次強(qiáng)調(diào)“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)觀察中的一個基本范疇，不是形成的過程，而是同時共存和相互作用。他觀察和思考自己的世界，主要是在空間存在里，而不是在時間流程中”16巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第59頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,59.]，其結(jié)果就是“陀思妥耶夫斯基的視覺，封閉于這一多樣展開的一瞬間，并且停留在這一瞬間之中，使得這個瞬間的橫剖面上紛繁多樣的事物，各顯特色而窮形盡相?！?7同上，第63頁。[ Ibid.,63.]這也就是說——

在別人只看到一種或千篇一律事物的地方，他卻能看到眾多而豐富多彩的事物，別人只看到一種思想的地方，他卻能發(fā)現(xiàn)、能感觸到兩種思想——一分為二。別人只看到一種品格的地方，他卻能揭示出另一種相反品格的存在。一切看來平常的東西，在他的世界里變得復(fù)雜了，有了多種成分。在每一種聲音里他能聽出兩個爭論的聲音；在每一個表情里，他能看出消沉的神情并立刻準(zhǔn)備變?yōu)榱硪环N相反的表情。在每一個手勢里，他同時能覺察到十足的信心和疑慮不決；在每一個現(xiàn)象上，他能感知存在著深刻的雙重性和多種含義。18同上，第62頁。[ Ibid.,62.]

正是基于對“審美事件”這一共時性“內(nèi)在微型對話”式的把握，巴赫金將陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的小說概括、定義為“復(fù)調(diào)小說”——

有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一意識支配下層層展開；這里恰是眾多地位平等的意識連同它們各自世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中，而互相間不發(fā)生融合。19同上，第29頁。[ Ibid.,29.]

……復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于，不同聲音在這里仍然保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合在一起，從原則上便超出了某一個人意志的范疇?？梢赃@么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件。20同上，第50頁。[ Ibid.,50.]

不過巴赫金認(rèn)為，對“審美事件”的共時性把握，即透過“內(nèi)在微型對話”只是實(shí)現(xiàn)對文學(xué)作品“理解”的第一步，而且不可把它理解為移情，視為把自己擺到他人的位置上（即喪失自己的位置）……不可把理解視為將他人的語言譯成自己的語言，“第一個任務(wù)——是依照作者本人的理解來領(lǐng)會作品，不超出作者的理解。解決這一任務(wù)是十分困難的，通常需要借助大量的資料。第二個任務(wù)——利用自己時間上和文化上的外位性，把作品納入我們的語境（對作者來說是他人的語境）。第一階段是理解（這里包括上述兩個任務(wù)），第二階段是科學(xué)研究（科學(xué)描述、概括、歷史定位）?！?1（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第409 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,409.]一旦文學(xué)研究進(jìn)入“科學(xué)研究”階段，研究者就進(jìn)入了歷史文化語境，就需要對作為“審美事件”的文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歷時性把握，即巴赫金所謂“長遠(yuǎn)時間”（бoльшoe вpeмя）里的“大型對話”考察（其中包括與前輩作家之間的對話、與同時代的接受者（讀者、研究者）對話、作家對后世的期待與召喚等，線性地梳理總體文學(xué)現(xiàn)象的完整過程即“前在”——“此在”——“后在”，這也就是巴赫金所說的“每一種文學(xué)現(xiàn)象（如同任何意識形態(tài)現(xiàn)象一樣）同時既是從外部也是從內(nèi)部被決定的。從內(nèi)部是由文學(xué)本身所決定；從外部是由社會生活的其他領(lǐng)域所決定。不過，文學(xué)作品被從內(nèi)部決定的同時也被從外部決定，因?yàn)闆Q定它的文學(xué)本身整個地是由外部決定的。而被從外部決定的同時也被從內(nèi)部決定，因?yàn)橥庠诘囊蛩卣前阉鳛榫哂歇?dú)特性和同整個文學(xué)情況發(fā)生聯(lián)系（而不是在聯(lián)系之外）的文學(xué)作品來決定的。這樣內(nèi)在的東西原來是外在的，反之亦然”，22（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，李輝凡、張捷等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第145頁。[ Bakhtin,Bahejin quanji: zhoubian ji (The Complete Works of Bakhtin: Periphery Collection),trans.LI Huifan and ZHANG Jie,Shijiazhuang: Hebei Education Publishing House,1998,145.]而且歷時地看，“文學(xué)作品要打破自己時代的界線而生活到世世代代之中，即生活在長遠(yuǎn)時間里（大時代里），而且往往是（偉大的作品則永遠(yuǎn)是）比在自己當(dāng)代更活躍更充實(shí)”。23（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第366 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Text,Dialogue,Humanities,366.]而“任何影響文學(xué)的外在因素都會在文學(xué)中產(chǎn)生純文學(xué)的影響，而且這種影響逐漸地變成文學(xué)的下一步發(fā)展的決定性的內(nèi)在因素。而這一內(nèi)在因素本身逐漸變成其他意識形態(tài)范圍的外在因素，這些意識形態(tài)范圍將用自己的內(nèi)部語言對它做出反應(yīng)；這一反應(yīng)本身又將變成文學(xué)的外在因素?！?4（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第146頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,146.]。藝術(shù)作品之所以面向“長遠(yuǎn)時間”而敞開，是因?yàn)槌龝r代的、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，還具有尚未被揭示出的、期待后世應(yīng)答的召喚性潛在內(nèi)容，即巴赫金所說——“經(jīng)典作品的歷史現(xiàn)實(shí)，就其實(shí)質(zhì)而言是它們的社會思想被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個連續(xù)過程。它們借助寓于其中的潛在可能性，在每個時代，在新的對話背景上都可能被揭示出新的思想因素。它們的這種意義成分確實(shí)在繼續(xù)發(fā)展、創(chuàng)造?！?5Бaxтин M.M.,Вonpocы лumepamypы u эcmemuкu（Questions of Literature and Aesthetics）（Moscow: Artistic Literature Press,1975),231-32.

然而，一旦從共時性細(xì)部探討進(jìn)入文化的歷史語境，進(jìn)入“大型對話”這一外部社會生活和意識形態(tài)的汪洋大海，研究者似乎一下子就會陷入無所適從、無所依托的窘境，巴赫金認(rèn)為擺脫這一窘境的可靠途徑是對文學(xué)話語體裁的研究。文學(xué)是語言的事實(shí)，但在巴赫金對話視野中，文學(xué)不是語言系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，而是“表述”（выcкaзывaниe）的現(xiàn)實(shí)，是代表著各種意識形態(tài)和價值立場類型的生動話語，其中每一個語詞都貫注著言語行為主體的豐富生命體驗(yàn)，都有一個作為言語“審美事件”的完整發(fā)生學(xué)過程（更新與變異），都具有本初的原生意和處于不斷更新過程中的引申意，滲透著創(chuàng)造這一符號系統(tǒng)的物質(zhì)客觀性。因此巴赫金判定“文學(xué)體裁就其本質(zhì)來說反映著較為穩(wěn)定的、經(jīng)久不衰的文學(xué)發(fā)展傾向”，26（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第156頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]而且“體裁是集體把握現(xiàn)實(shí)、旨在完成過程的方法的總和。通過這種把握能掌握現(xiàn)實(shí)新的方面。對現(xiàn)實(shí)的理解，在思想的社會交際過程中不斷發(fā)展著和形成著。因此體裁的真正詩學(xué)只可能是體裁的社會學(xué)”27（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第291頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collection,291.]，也就是說，一方面作為相對穩(wěn)定的“表述”類型，體裁是一種比思潮、學(xué)派或流派更豐富的社會歷史及形式的言語實(shí)體，并與社會的變化息息相關(guān)；另一方面體裁還具有歷史意義，是一個民族記憶的片段，即“體裁過著現(xiàn)今的生活，但總在記著自己的過去，自己的開端，在文學(xué)演變過程中體裁是創(chuàng)造性記憶的代表。正因?yàn)槿绱耍w裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性”28（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第156頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,156.]?！绑w裁的本源，亦即體裁的古代特點(diǎn)，到了體裁發(fā)展的高峰期，盡管形式有所變化，但仍然會保存下來。不僅如此，體裁發(fā)展得越高級越復(fù)雜，它也會越清晰越全面地記著自己的過去?！?9同上，第174頁。[ Ibid.,174.］。因此，巴赫金積極呼吁“藝術(shù)家應(yīng)該學(xué)會用體裁的目光來看現(xiàn)實(shí)”30（俄）巴赫金：《巴赫金全集·周邊集》，第290頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin,Periphery Collectiont,290.]，并抱怨如今“文學(xué)史家們目光十分短淺，不能夠透過表面的斑駁陸離和騷動不安，發(fā)現(xiàn)文學(xué)及語言背后重大的、本質(zhì)的發(fā)展趨勢，因?yàn)橹饕慕巧紫染褪求w裁，而思潮和學(xué)派則是第二位和第三位的角色”31（法）托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第286頁。[ Todorov,Bahejin,duihualilun ji qita (Bakhtin,Dialogism,and the Other),trans.JIANG Zihua and ZHANG Ping,Tianjin: Baihua Literature and Art Publishing House,2001,286.]。

巴赫金體裁詩學(xué)思想集共時性與歷時性觀察于一體，借助體裁研究這一有效路徑，在“大型對話”中實(shí)現(xiàn)對作為“審美事件”的文學(xué)之“前在——此在——后在”的歷時性分析和共時性分析，而且兩種分析方法相得益彰。如巴赫金在陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了“有著眾多的，各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識”（雜語性）的“復(fù)調(diào)小說”這一長篇小說體裁（共時分析），又從歷史詩學(xué)視域中梳理、揭示了“復(fù)調(diào)小說”同蘇格拉底對話、古希臘羅馬莊諧體文學(xué)、梅尼普體諷刺小說等“狂歡體”文學(xué)體裁繼承與變異關(guān)系（歷時分析），并指出陀思妥耶夫斯基在“復(fù)調(diào)小說”上的詩學(xué)創(chuàng)新使歐洲小說史的三條線索，即敘事、雄辯、狂歡體別具一格地得到重生和再現(xiàn)，煥然一新，并代表著世界小說體裁發(fā)展的廣闊前景。32（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第159頁。[ Bakhtin.Problems of Dostoevsky’s Poetics,159.]這正是“復(fù)調(diào)小說”體裁的生命力所在。如果說體裁詩學(xué)（理論詩學(xué)）是從共時性視域探討文學(xué)體裁樣態(tài)，歷史詩學(xué)就是在歷時性視域追問這一文學(xué)體裁樣態(tài)如何起源、發(fā)展和演變的。正如巴赫金所言——“我們所作的歷時性分析，印證了共時性分析的結(jié)果。確切地說，兩種結(jié)果相互檢驗(yàn)，也相互得到印證”33同上，第248頁。[ Ibid.,248.］。

再次，藝術(shù)（文學(xué)）領(lǐng)地的文化邊界地帶（跨學(xué)科區(qū)域）是最值得研究者們認(rèn)真關(guān)注的地方。巴赫金認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)不應(yīng)拘泥于人為劃定的學(xué)科“邊界”，因?yàn)椤耙环N現(xiàn)象向另一種現(xiàn)象的過渡，一種形式向另一種形式的過渡，往往都是發(fā)生在交叉地帶。不同的因素在這個交叉地帶彼此相互影響和相互作用，往往都會發(fā)生新的、甚至質(zhì)的變化”34夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年，第54頁。[ XIA Zhongxian,Bahejin kuanghuan shixue yanjiu (A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque),Beijing: Beijing Normal University Press,2000,54.]。因此文藝學(xué)應(yīng)該與文化史建立起更緊密的聯(lián)系——“文學(xué)是文化整體不可分割的一部分，不能脫離文化的完整語境去研究文學(xué)。不可把文學(xué)與其他文化割裂開來，也不可把文學(xué)直接地（越過文化）與社會、經(jīng)濟(jì)等其他因素聯(lián)系起來。這些因素作用于文化的整體，而且只有通過文化并與文化一起再作用于文學(xué)?！?5（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第403 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,403.]巴赫金主張要從整個文化的發(fā)展（特別是底層民間文化潮流），在時代的、整個文化絢麗多彩的統(tǒng)一體中研究文學(xué)和藝術(shù)現(xiàn)象，而“那些真正決定作家創(chuàng)作的強(qiáng)大而深刻的文化潮流（特別是底層的民間的潮流）卻未得到揭示，有時研究者竟一無所知。”36同上，第365頁。[ Ibid.,365.］時刻處于與各民族文化、時代文化、歷史文化“大型對話”中的真正文藝學(xué)理論應(yīng)是開放式的主體性文化詩學(xué)，即在與各類文化的深度交往和交流中，在對各類文化共時圖景的生命體驗(yàn)與理解，對各類文化歷時圖景的變異中，建構(gòu)具有豐富人文科學(xué)底蘊(yùn)的文藝學(xué)方法論。文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)成為整體人文科學(xué)研究的一部分。這首先需要研究者直面絢麗的人類文化世界，駐足于文學(xué)領(lǐng)地的文化邊界上：

文化領(lǐng)域是沒有內(nèi)域的疆土，因?yàn)樗麄€兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過文化的每一要素。文化具有的系統(tǒng)的整體性，滲入到文化生活的每個原子之中，就像陽光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示出充實(shí)的生命，因?yàn)檫@里才體現(xiàn)文化行為的嚴(yán)肅性和重要性，離開邊界，它便喪失了生存的土壤，就會變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。37（俄）巴赫金：《巴赫金全集·哲學(xué)美學(xué)》，第323～324 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Philosophical Aesthetics,323-24.]

其次，巴赫金反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝學(xué)“不應(yīng)該把文學(xué)同其余的文化割裂開來，也不應(yīng)越過文化直接與社會經(jīng)濟(jì)因素聯(lián)系起來”。38（俄）巴赫金：《巴赫金全集·文本對話與人文》，第364 頁。[ Bakhtin,The Complete Works of Bakhtin: Text,Dialogue,Humanities,364.]文化世界具有紛繁多樣性，比如各民族文化、官方文化和民間文化、雅文化和俗文化、上層文化、中層文化與下層文化、宗教文化、政治文化等等，文學(xué)世界以及對文學(xué)世界的考察自然也應(yīng)該具有開放且有區(qū)分的多元文化交流互動態(tài)度，但研究者在直面廣闊絢麗的人類文化世界，駐足文學(xué)領(lǐng)地文化邊界上，進(jìn)而理解文學(xué)與文化邊界多元涵義的同時，還需研究者自我充分的“外位性”立場，即對文化邊界涵義的深刻“創(chuàng)造性理解”。這里“創(chuàng)造性理解”，按照巴赫金的觀點(diǎn)，指的是站在文化“外位性”立場——“我們給別人的文化提出它自己提不出的新問題，我們在別人文化中尋求對我們這些問題的答案；于是別人的文化給我們以回答（應(yīng)答），在我們面前展現(xiàn)出自己新的層面，新的深層涵義”39同上，第370～371頁。[ Ibid.,370-71.］。這里巴赫金強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造性的理解不排斥自身，不排斥自己在世間中所占據(jù)的位置，不拋棄自己的文化，也不忘記任何東西。理解者針對他想創(chuàng)造性加以理解的東西而保持外位性，時間上、空間上、文化上的外位性，對理解來說是件了不起的事情?！瓌e人的文化只有在他人文化的眼中才能較為充分和深刻揭示自己?！谖幕I(lǐng)域中，外位性是理解的最強(qiáng)大推動力?！?0同上，第370頁。[ Ibid.,370.］

巴赫金本人正是基于其文化“邊界”理論和文化“外位性”立場，完成了繼《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》（ProblemsofDostoevsky’sPoetics）之后又一部文藝學(xué)人文科學(xué)研究力作《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》（TheWorksOfFran?ois RabelaisAndPopularCultureInTheMiddleAgesAndDuringTheRenaissance），從而奠定了他在世界當(dāng)代文化詩學(xué)，特別是民間文化詩學(xué)上文化大師的穩(wěn)固地位。巴赫金發(fā)現(xiàn)，作為全世界各民族文化的“邊界”（文化邊緣和交叉地帶），民間詼諧文化（笑文化）深刻體現(xiàn)了幾千年來全體民眾的一種偉大世界感受?！翱駳g化提供了可能性，使得人們可以建立一種大型對話的開放的結(jié)構(gòu)，使得人們能夠把人與人在社會上的相互作用，轉(zhuǎn)移到精神和理智的高級領(lǐng)域中去；而精神和理智的高級領(lǐng)域，向來就是某個統(tǒng)一和唯一的獨(dú)白意識所擁有的領(lǐng)域”。41（俄）巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第247頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,247.]從文化層面（世界感受）看，巴赫金對來自下層民間文化的重視有力動搖了官方（上層文化）的意識形態(tài)壟斷地位；從各民族民間創(chuàng)作作為集體“審美事件”來看，民間文化體現(xiàn)了人民大眾那一來自大地的、物質(zhì)性的、肉體的、歡樂的、充滿著顛覆、更替激情的審美感受（美意識）和思維形式。作為民間詼諧文化，“狂歡化——這不是附著于現(xiàn)成內(nèi)容上的外表的靜止的公式，這是藝術(shù)視覺的一種異常靈活的形式，是幫助人發(fā)現(xiàn)迄今未能識別的新鮮事物的啟發(fā)式原則”42同上，第233頁。[ Ibid.,233.]。巴赫金之所以探討拉伯雷（Fran?ois Rabelais）的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的歐洲民間文化問題，是因?yàn)樵诶椎摹毒奕藗鳌罚℅argantuaetPantagruel）中，來自歐洲民間詼諧文化的“狂歡式”世界感受、審美感受作為“藝術(shù)視覺的一種靈活形式”被作家置入其夸張性的文學(xué)世界中，從而賦予了《巨人傳》這部長篇小說以特殊的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”體裁形式。這充分顯示著“狂歡化有構(gòu)筑體裁的作用，亦即不僅決定著作品的內(nèi)容，還決定著作品的體裁基礎(chǔ)。”43同上，第186頁。[ Ibid.,186.]從歷史詩學(xué)看，“狂歡化”意識曾經(jīng)深刻地影響了歐洲文學(xué)的“狂歡體”體裁樣式，從古希臘羅馬時代的莊諧體、諷擬體，到中世紀(jì)詼諧文學(xué)、諷刺文學(xué)，從文藝復(fù)興時期塞萬提斯（Miguel de Cervantes）的小說、拉伯雷的小說，直到陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)小說”，歐洲文學(xué)的發(fā)展中具有一個迥異于荷馬史詩、宗教文學(xué)、啟蒙主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)、正統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”即“狂歡化”文學(xué)傳統(tǒng)。拉伯雷的《巨人傳》正是這一歐洲文學(xué)“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”歷史鏈條上的璀璨明珠，因此可以從“狂歡節(jié)”民眾廣場上喧囂的“雜語”、民間節(jié)日慶典儀式的詼諧形式和形象、宴席形象、怪誕人體形象、物質(zhì)——肉體下部形象、拉伯雷的形象與時代現(xiàn)實(shí)等諸多方面精彩探討“詼諧史上的拉伯雷”，以及拉伯雷小說中所體現(xiàn)的“狂歡式”世界感受（思維方式）和美意識。巴赫金的《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》是從歷史詩學(xué)、體裁詩學(xué)和文化詩學(xué)角度關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)地之文化邊界的生動人文科學(xué)研究典范。

結(jié)語

巴赫金認(rèn)為，文藝學(xué)建構(gòu)（詩學(xué)建構(gòu)）應(yīng)是集理論（體裁）詩學(xué)、歷史詩學(xué)、文化詩學(xué)于一體的跨學(xué)科總體詩學(xué)建構(gòu)。巴赫金的文藝學(xué)人文科學(xué)研究具有最為完整統(tǒng)一的共時性和歷時性分析，具備最為充分的審美事件性、行為主體性、文化外位性、對話性、敞開性和最大的文化包容性，精彩揭示了各民族經(jīng)典文學(xué)作品作為變量所呈現(xiàn)出的互動性、現(xiàn)場性、差異性（異質(zhì)性）、變異性、未完結(jié)性、邊界敞開性等復(fù)雜生命圖景，對西方文學(xué)理論基于“意識的一元論原則”和“意識的統(tǒng)一性原則”，傾向把經(jīng)典文學(xué)作為固定常量（客體）看待，在文學(xué)分析和論述上追求觀點(diǎn)規(guī)范性、距離性、共性、實(shí)驗(yàn)性、確定性、完結(jié)性、權(quán)威性、中心性的思維方式提出強(qiáng)大挑戰(zhàn)。換句話說，巴赫金在面對正統(tǒng)世界觀的“專橫話語”中，聆聽到另外一種“我與他者”之間主體性的友好應(yīng)答、“外位性”的積極交往、“狂歡式”的世界感受的歷史回響，并“潛在地同一切獨(dú)白型的思想認(rèn)知定勢、認(rèn)知圖式、概念框架、思維模式、價值取向、習(xí)慣心理針鋒相對，顛覆著認(rèn)識論中的等級制”44夏忠憲：《巴赫金狂歡化詩學(xué)研究》。北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年，第17 頁。[ XIA Zhongxian,A Study of Bakhtin’s Poetics of the Carnivalesque,Beijing: Beijing Normal University Press,2000,17.]。

巴赫金認(rèn)為藝術(shù)（文學(xué)）的意義并不只是存在于物質(zhì)文本中，也不單是存在于眾人（說者與聽者）的意識或靈魂（“腦文本”）里，而是人與人之間（說者與聽者）有效互動的結(jié)果。西方文藝?yán)碚摰慕?gòu)長期遵循著工具理性主義、“意識形態(tài)的獨(dú)白性原則”、“一元化原則”、“技術(shù)原則”，崇尚中心和權(quán)威性，將審美對象予以客體化（實(shí)驗(yàn)室化）——“這些基本原則，其作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)創(chuàng)作的一個領(lǐng)域，它們是整個思想文化所遵循的原則”45巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，第123頁。[ Bakhtin,Problems of Dostoevsky’s Poetics,123.]。也就是恩格斯（Friedrich Engels）所說“在希臘哲學(xué)的多種多樣的形式中，幾乎可以發(fā)現(xiàn)以后的所有看法的胚胎、萌芽”46恩格斯：《自然辯證法》，北京：人民出版社，2015年，第45 頁。[ Friedrich Engels,Ziran bianzhengfa (Dialectics of Nature).Beijing: People’s Publishing House,2015,45.]。一部基于西方中心主義話語和文化意識的西方文藝?yán)碚撌罚M管看上去千姿百態(tài)且花樣翻新，就是從一個“中心主義”走向另一個“中心主義”的發(fā)展史：從古希臘柏拉圖理念主義到中世紀(jì)神權(quán)主義，從文藝復(fù)興時期人本主義到啟蒙主義時代崇尚的理性主義。20世紀(jì)更是科學(xué)中心世紀(jì)：形式主義、文本中心主義、符號中心主義、讀者中心主義、結(jié)構(gòu)中心主義、建構(gòu)主義與解構(gòu)主義、女權(quán)主義、歷史主義、后殖民主義、生態(tài)主義、后現(xiàn)代主義等等，不一而足，無不視文學(xué)、藝術(shù)為可操控的固態(tài)常量，追求話語的真理化、科學(xué)化、系統(tǒng)化、明晰性，其中雖不乏強(qiáng)烈自我批判和自我反思（如后殖民主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義等），但對話語權(quán)力的追求卻一以貫之。諸如巴赫金對“我與他者”間友好主體間性及彼此“外位性”互動的強(qiáng)調(diào)，對“審美事件”的主體性、“參與性思維”主張和文化“外位性”立場，以及巴赫金對民間文化審美意識、對中世紀(jì)“狂歡化”世界感受的理解和“狂歡化”藝術(shù)統(tǒng)覺都在很長時間內(nèi)難以進(jìn)入主流中心話語。至于西方新世紀(jì)前后幾度掀起過的“巴赫金熱”（如今似已漸趨冷卻）不過是因?yàn)榘秃战鸬膶υ捳軐W(xué)恰好契合西方后現(xiàn)代主義語境。“后現(xiàn)代主義語境中的巴赫金”并不反映巴赫金的本來面目。

單就文藝學(xué)建構(gòu)看，巴赫金認(rèn)為藝術(shù)（文學(xué)）與生活是本質(zhì)上完全不同的東西，但對話性應(yīng)答成為溝通二者的橋梁。所以文藝學(xué)應(yīng)當(dāng)成為摒棄“材料美學(xué)”而共時性探討“審美事件”新涵義的跨學(xué)科平臺。文學(xué)跨學(xué)科研究正是一種集“微型對話”與“大型對話”、共時性（體裁詩學(xué)研究）與歷時性（歷史詩學(xué)研究）于一體的動態(tài)性綜合研究，其中對于藝術(shù)（文學(xué)）領(lǐng)地的文化邊界（跨學(xué)科領(lǐng)域）的考察正適合于文化詩學(xué)，文學(xué)理論建構(gòu)理當(dāng)成為把握藝術(shù)復(fù)調(diào)和“雜語性”（“雙聲語”）、藝術(shù)形式的布局和樣態(tài)（體裁-事件）、藝術(shù)形式的演變規(guī)律（體裁發(fā)展史）、以及藝術(shù)與文化邊界考察的總體詩學(xué)，成為集理論（體裁）詩學(xué)、歷史詩學(xué)、文化詩學(xué)于一體的跨學(xué)科詩學(xué)建構(gòu)。