楊四平

（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院，上海 200083）

一、詩(shī)歌段位與中國(guó)新詩(shī)敘事的聯(lián)覺(jué)段位

段位， 指本體意義上的詩(shī)歌意義生產(chǎn)的最小單位。 布賴恩·麥克黑爾在《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》里轉(zhuǎn)述了迪普萊西早年提出的“段位性”，“段位性則是‘一種能夠通過(guò)選擇、使用和結(jié)合段位說(shuō)出或生產(chǎn)意義的能力’”[1]。 詩(shī)歌自身的段位可以是韻律、單詞、短語(yǔ)、詩(shī)行、句子、詩(shī)節(jié)等；而詩(shī)歌中敘事的段位又可分故事層面、 話語(yǔ)層面和視角層面；詩(shī)歌段位與敘事段位之間互動(dòng)。詩(shī)歌就是依賴這些段位以及段位與段位之間留下的空白產(chǎn)生意義。 因此，段位性是詩(shī)歌的本體因素，就像敘事性是敘事的主要因素那樣。對(duì)于詩(shī)歌而言，段位性與敘事性之間的“對(duì)位”、強(qiáng)化，甚至取消（反段位性），就是“詩(shī)歌性”產(chǎn)生的主引擎，也是詩(shī)之所以為詩(shī)的構(gòu)成因素。 這種深入細(xì)致的分析遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們?cè)?jīng)把抒情性和隱喻性視為詩(shī)歌性的認(rèn)識(shí)，加深了我們對(duì)詩(shī)歌本體的認(rèn)識(shí)；但也暴露了其結(jié)構(gòu)主義、 形式主義和符號(hào)學(xué)自身所具有的某種缺陷。由于中西詩(shī)歌的歷史不同，尤其是語(yǔ)言的差異，當(dāng)前西方敘事理論中的“段位性”，對(duì)于研究中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，既具有可貴的啟迪性，又存在明顯的局限性，需要我們批判地吸收和創(chuàng)化。

段位、 空白和聲音對(duì)于中國(guó)新詩(shī)敘事是必不可少的，在某些現(xiàn)代詩(shī)人眼里，它們既是詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)，又是詩(shī)歌的落腳點(diǎn)；它們是詩(shī)歌的根本之所在。也就是說(shuō)，詩(shī)歌敘事固然需要通過(guò)一定的外部材料（事實(shí)、史實(shí)、故事、人物和意緒等）才能展開(kāi)，但我們不能因此就一廂情愿地將敘事視為外位性的、寄生性的。敘事，尤其是純粹藝術(shù)的敘事、現(xiàn)代主義的敘事、本體意義上的敘事均是本位性的、獨(dú)立性的。 一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一種詩(shī)歌排列，一處特殊停頓，在詩(shī)中，尤其是在現(xiàn)代主義詩(shī)歌那里，都有它特殊的敘事意味。因此，我們可以把這種特殊的詩(shī)歌敘事視為“形式敘事”或者說(shuō)“聲音敘事”。 而這種特殊的敘事形式就是詩(shī)歌的段位與空白及其背后的聲音。它們既是詩(shī)歌敘事之所依，又是詩(shī)歌敘事之所歸。 換言之，任何詩(shī)歌敘事，既要憑借詩(shī)歌的段位、空白和聲音，又要最終歸結(jié)于此，并呈現(xiàn)于紙面上。

中國(guó)新詩(shī)“段位敘事”里的視覺(jué)段位和聽(tīng)覺(jué)段位，兩者骨連著筋、筋連著骨，就像我們?nèi)说母鞣N感覺(jué)是互通的那樣， 中國(guó)新詩(shī)敘事的各種段位也是聯(lián)通的。我們稱之為“聯(lián)覺(jué)段位”。這種段位也可以叫作“通感段位”。只不過(guò)，為了與視覺(jué)段位和聽(tīng)覺(jué)段位相對(duì)稱，加上，通感側(cè)重于修辭，聯(lián)覺(jué)作用于接受， 而接受包括修辭以及由修辭引發(fā)的系列反應(yīng)，所以，筆者最終選用了“聯(lián)覺(jué)段位”。

這種段位主要由視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)聯(lián)通融合而成。它們不是機(jī)械地拼湊起來(lái)的， 而是內(nèi)在有機(jī)地生成的。具體到中國(guó)新詩(shī)敘事段位而言，它們是完美地融合了視覺(jué)段位和聽(tīng)覺(jué)段位、 音響性段位和隱喻性段位的有機(jī)性敘事段位。

眾所周知，字有形、聲、義。詩(shī)也有詩(shī)形、詩(shī)聲、詩(shī)義。 但詩(shī)最重要的是，由詩(shī)形、詩(shī)聲和詩(shī)義一起有機(jī)生成而出的詩(shī)意。所以，詩(shī)歌段位就有詩(shī)形段位、詩(shī)聲段位和詩(shī)義段位。詩(shī)形段位就是我們講的詩(shī)的視覺(jué)段位； 詩(shī)聲段位就是我們講的詩(shī)的聽(tīng)覺(jué)段位； 詩(shī)義段位就是由詩(shī)形段位和詩(shī)聲段位耦合而成的詩(shī)的聯(lián)覺(jué)段位。但無(wú)論是哪一種詩(shī)歌段位，如果沒(méi)有詩(shī)意，沒(méi)有最終形成詩(shī)意段位，那它就是非詩(shī)段位。英國(guó)爵士亨利·紐波爾特就嘲諷過(guò)一首“永垂不朽”的打油詩(shī)：“加油！加油！光明正大地玩轉(zhuǎn)地球”[2]477。清代咄咄夫戲作過(guò)一首笑話詩(shī)《增補(bǔ)一夕話》：“一樹(shù)黃梅個(gè)個(gè)青， 打雷落雨滿天星，三個(gè)和尚四方坐，不言不語(yǔ)口念經(jīng)。 ”[3]為了戲謔當(dāng)年盛行一時(shí)的“豆腐干”詩(shī)，徐志摩寫了如下文字：“他戴了一頂草帽街上去走/碰見(jiàn)了一只貓又碰見(jiàn)了一只狗”[4]。 諸如此類古今中外的打油詩(shī)和笑話詩(shī)等游戲性分行文字就是了無(wú)詩(shī)意的“非詩(shī)”。 把“打油”和“詩(shī)”、“笑話”和“詩(shī)”硬性加在一起，本身就構(gòu)成了諷刺，其內(nèi)在矛盾對(duì)彼此進(jìn)行了瓦解；也就是說(shuō)，“打油”成不了詩(shī)，“笑話”也成不了詩(shī)，因?yàn)樗鼈冃纬刹涣嗽?shī)意段位。

詩(shī)是一門特殊的語(yǔ)言藝術(shù)。從語(yǔ)義學(xué)方面，瑞恰慈認(rèn)為，“詩(shī)歌語(yǔ)言”與“科學(xué)語(yǔ)言”的不同在于，它是“偽陳述”，在于它能激發(fā)情感和想象；這是詩(shī)的真實(shí)性，與現(xiàn)實(shí)性無(wú)關(guān)；因?yàn)椤霸?shī)歌的‘真實(shí)性’系于藝術(shù)自身的邏輯”[5]41。盡管打油詩(shī)和笑話詩(shī)在某種程度上也屬于“偽陳述”，帶有濃墨重彩的游戲成分；但它們不能激發(fā)人們的感情與想象，更不符合詩(shī)歌真實(shí)性的藝術(shù)邏輯。 宗白華早年從純?cè)娊嵌瘸霭l(fā)， 指出錘煉詩(shī)歌段位對(duì)于詩(shī)意產(chǎn)生的重要性。他說(shuō)：“字，句，和它的微妙不可思議的組織，就是詩(shī)底靈魂，詩(shī)的肉體”“詩(shī)忌無(wú)病呻吟，但有病呻吟也還不是詩(shī)。詩(shī)要從病痛中提煉出意，味，聲，色，詩(shī)心與詩(shī)境”[6]。 宗白華提到的“意，味，聲，色，詩(shī)心與詩(shī)境” 就是筆者所說(shuō)的詩(shī)的有機(jī)性聯(lián)覺(jué)段位及其詩(shī)意段位。

二、詞與詞：中國(guó)新詩(shī)敘事段位的有機(jī)性關(guān)聯(lián)

各種文字段位，只要是被安置于詩(shī)的語(yǔ)境中，就會(huì)變成詩(shī)歌段位，都會(huì)產(chǎn)生意想不到的詩(shī)意，比如，很普通的“悔”和“梅”，本來(lái)互不相干，但張棗發(fā)現(xiàn)了它們之間的聯(lián)系（至少都有一個(gè)“每”字）。他的《鏡中》通過(guò)愛(ài)情的得與失，精確而細(xì)膩地表達(dá)了此間詩(shī)意的語(yǔ)法關(guān)聯(lián)，使其有了“意，味，聲，色，詩(shī)心與詩(shī)境”：

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來(lái)

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來(lái)

面頰溫暖

羞慚。 低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

詩(shī)題為“鏡中”，表明不在現(xiàn)實(shí)里，暗示此詩(shī)在敘述一段往事。 那么，詩(shī)人在敘述什么樣的往事？對(duì)此，一開(kāi)始詩(shī)人就作了交代，并且在結(jié)尾時(shí)再次強(qiáng)調(diào)：他要敘說(shuō)的是“一生中后悔的事”。這件讓他后悔一輩子的事， 常常讓他想起， 既使他刻骨銘心，也感天動(dòng)地，連梅花都感動(dòng)得落了下來(lái)，并且最終落滿了南山。 情況每每如此，無(wú)一例外。 這到底是一件什么樣的往事呢？通讀全詩(shī)后，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)人在寫自己的一段愛(ài)情往事。 他曾經(jīng)多么地愛(ài)戀著對(duì)方！ 對(duì)方一舉手一投足都會(huì)牽動(dòng)詩(shī)人的神經(jīng)，引發(fā)詩(shī)人濃厚的興趣。 情人眼里出西施嘛。 所以，在他眼里，對(duì)方“游泳”“登梯”“騎馬”“低頭”“照鏡”諸如此類這些在外人看來(lái)再也平常不過(guò)的日常生活的細(xì)枝末節(jié)，都閃閃發(fā)亮，都心滿意足，都詩(shī)意濃郁，都百看不厭，都趣味無(wú)窮。但是，由于“皇帝”之類強(qiáng)大的外力作用，使得這場(chǎng)原本幸福的愛(ài)情失敗了，“燈芯絨的幸福舞蹈”（張棗語(yǔ)）消失了。 眼前，只剩下冷冰冰的鏡子，只留下詩(shī)人與“她”留下的鏡子對(duì)視，只余下詩(shī)人對(duì)著鏡子回憶那段勾魂的情事。 回憶很溫馨，而現(xiàn)實(shí)很冷酷。 回憶從一開(kāi)始還只是使“梅花便落了下來(lái)”，經(jīng)過(guò)細(xì)致的長(zhǎng)時(shí)間的記憶回溯， 使那些往事歷歷在目地呈現(xiàn)，到最后回憶使“梅花便落滿了南山”。每每想起往事，每每回憶不已，也每每感天動(dòng)地。 這就是“悔”與“梅”在詩(shī)中的妙處。而從詩(shī)歌敘事線索看，整個(gè)事件有始有終。 這個(gè)故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，把詩(shī)人錯(cuò)綜復(fù)雜的愁腸百結(jié)，事無(wú)巨細(xì)地傳達(dá)出來(lái)。由此，我們體味到《鏡中》音響性段位與隱喻段位之間的熨帖。

由于中國(guó)新詩(shī)看重其段位， 所以它有化腐朽為神奇之功效。 它能使日常散文趣味的語(yǔ)言變成“詩(shī)家語(yǔ)”，比如，“美麗”幾乎再也無(wú)法成為“詩(shī)家語(yǔ)”了，但羅門在《蜜月旅行》中重新將其點(diǎn)亮了：

美的情意，麗的旅程

三輪車四輪車如鳥(niǎo)飛在蜜月的花林中……

馬松的《燦爛》[7]259也是如此，他把“燦爛”真的變得“燦爛”了：

我曾經(jīng)與花平分秋色

一燦一爛

他沒(méi)有寫“春花秋月何時(shí)了”，而是寫“秋花”，寫與它“平分秋色”，因此才有“一燦一爛”，既燦又爛，美輪美奐！ 也就是說(shuō)，“美麗”和“燦爛”可能難成詩(shī)意，但經(jīng)羅門和馬松如此妙筆點(diǎn)化，就立即詩(shī)意閃亮了。 就連崔健的搖滾歌詞也常常如此安排歌詞段位，如《快讓我在雪地上撒點(diǎn)野》里有“卻感覺(jué)不到西北風(fēng)的強(qiáng)和烈”，又如《讓我睡個(gè)好覺(jué)》里有“不要再吵和鬧我的男女和老少”；從歌詞的題目到內(nèi)文， 都有把固有的詞語(yǔ)段位做恰到好處的拆解——撒野到“撒點(diǎn)野”、強(qiáng)烈到“強(qiáng)和烈”、睡覺(jué)到“睡個(gè)好覺(jué)”、吵鬧到“吵和鬧”、男女老少到“男女和老少”。 因?yàn)?，?shī)人們重新處理了這些詞語(yǔ)固有的語(yǔ)法搭配， 使其原有的視覺(jué)段位和聽(tīng)覺(jué)段位產(chǎn)生了延宕，其聯(lián)覺(jué)段位也發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，詩(shī)意就從這些變化中撲面而來(lái)。

三、句行與章節(jié)：新詩(shī)敘事段位的有機(jī)性勾連

中國(guó)新詩(shī)里的詞語(yǔ)是這樣， 句子和章節(jié)亦如此。 筆者要講的是詞與句、句與節(jié)、篇之間的扭結(jié)及其相互勾連而產(chǎn)生的詩(shī)意。請(qǐng)讀徐志摩的《四行詩(shī)一首》：“憂愁他整天拉著我的心，/像一個(gè)琴師操練他的琴；/悲哀像是海礁間的飛濤；/看他那洶涌，聽(tīng)他那呼號(hào)！ ”[8]這首詩(shī)嚴(yán)格來(lái)講沒(méi)有題目，其實(shí)它敘寫的是憂愁和悲哀。 因?yàn)閼n愁在情感色彩上輕于悲哀，所以詩(shī)人先寫憂愁，再寫悲哀。 這種由輕而重、由淺入深，暗合了人們?cè)谇楦胁懮系臐u次堆積、推進(jìn)和爆發(fā)。 具言之，第一二行是從聽(tīng)覺(jué)上寫憂愁。因?yàn)椤扒椤迸c“琴”近音，所以詩(shī)人想到了“琴”，而由“琴”又聯(lián)想到“拉琴”。當(dāng)然詩(shī)人不是真的在“拉琴”，所以成了“拉心”，畢竟憂愁每時(shí)每刻都涌上詩(shī)人心頭！ 因而，琴聲也就成了心聲。 如此一來(lái)， 詩(shī)人在這里就創(chuàng)造了三重契合：“琴”與“情”、“拉琴”與“拉心”、“琴聲”與“心聲”。 前者是虛擬的，后者是實(shí)寫的。虛實(shí)相生，詩(shī)意產(chǎn)生。第三四行既從視覺(jué)上也從聽(tīng)覺(jué)上寫悲哀。這里的海濤，既指大自然的海濤，也指人們內(nèi)心經(jīng)久不息、洶涌呼號(hào)的大海（心海）！ 前面的煩悶因憂愁而漸漸涌起， 到后面終于爆發(fā)成震耳欲聾的哀號(hào)。 也就是說(shuō)，此詩(shī)的敘述邏輯既與人們的情感邏輯吻合，也與讀者審美期待的心理邏輯吻合。 將敘述邏輯與情感邏輯如此完美結(jié)合的例子還有很多， 如舒婷《神女峰》 的結(jié)尾：“在向你揮舞的各色花帕中/是誰(shuí)的手突然收回/緊緊捂住了自己的眼睛/當(dāng)人們四散離去，誰(shuí)/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲”[9]。 衣裙、 云翳和江濤“翻涌不息”。這是外在客觀存在的情況。而詩(shī)人內(nèi)心世界也在翻江倒海。 江濤“高一聲”“低一聲”按高低格分行排列的視覺(jué)段位， 暗合了詩(shī)人久久不能平息的心潮“高一聲”“低一聲”。這種雙關(guān)語(yǔ)，將視覺(jué)段位、聽(tīng)覺(jué)段位和心覺(jué)段位融合起來(lái)，形象生動(dòng)地展示了聯(lián)覺(jué)段位和詩(shī)意段位的無(wú)限魅力。 如果說(shuō)《神女峰》呈現(xiàn)的是80 年代女性詩(shī)歌現(xiàn)代啟蒙的流暢聲音的話，那么伊沙的《結(jié)結(jié)巴巴》整首詩(shī)的各自段位故意編排出后現(xiàn)代語(yǔ)境里結(jié)結(jié)巴巴的語(yǔ)流、語(yǔ)感和語(yǔ)意：

結(jié)結(jié)巴巴我的嘴

二二二等殘廢

咬不住我狂狂狂奔的思維

還有我的腿

你們四處流流流淌的口水

散著霉味

我我我的肺

多么勞累

我要突突突圍

你們莫莫莫名其妙

的節(jié)奏

急待突圍

我我我的

我的機(jī)槍點(diǎn)點(diǎn)點(diǎn)射般

的語(yǔ)言

充滿快慰

結(jié)結(jié)巴巴我的命

我的命里沒(méi)沒(méi)沒(méi)有鬼

你們瞧瞧瞧我

一臉無(wú)所謂

詩(shī)里的狂亂、口水、節(jié)奏、快慰和無(wú)所謂，展現(xiàn)的是類似于后現(xiàn)代搖滾的敘說(shuō)口吻和語(yǔ)言風(fēng)格。而結(jié)結(jié)巴巴的語(yǔ)言之所以成為詩(shī)歌語(yǔ)言， 是因?yàn)樗鼈兂嗣黠@的大面積押韻外，在行與行之間、節(jié)與節(jié)之間安排了具有周期性“時(shí)長(zhǎng)”的韻律、頓、音尺、音步等節(jié)奏?；诖?，我們認(rèn)為，此詩(shī)與其說(shuō)是一首自由詩(shī)，不如說(shuō)是一首韻律詩(shī)。林庚說(shuō)：“自由詩(shī)在今日縱是如何重要， 韻律的詩(shī)也必須有起來(lái)的一天。 ”[10]169-170尤其是所謂的“口語(yǔ)詩(shī)”和“后口語(yǔ)詩(shī)”，如果沒(méi)有重復(fù)、對(duì)稱、排比、和差異形成韻律和節(jié)奏，那么它們無(wú)疑就是記流水賬，就真的成為“口水詩(shī)”了！ 而《結(jié)結(jié)巴巴》十分注意敘事的分寸感和節(jié)奏感：語(yǔ)流的大面積阻塞，使全詩(shī)的語(yǔ)言段位不規(guī)則地分割開(kāi)來(lái)， 形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)了后現(xiàn)代文化的碎片感和荒誕感， 進(jìn)而將此詩(shī)的音響段位和隱喻段位有機(jī)地融合起來(lái)。

話說(shuō)回來(lái)，如果我們明白了徐志摩《四行詩(shī)一首》里的“琴”和“海濤”從何而來(lái)的話，那么我們也就不難明白馬松《醉》[7]262首節(jié)里的“扁擔(dān)”這樣的詩(shī)歌段位從何而來(lái)：

我的毛醉了

現(xiàn)在醉意如春蠶

順腿一口咬去

現(xiàn)在我已成脈絡(luò)成一根筋

成一根扁擔(dān)挑起夜晚在晃

口口聲聲說(shuō)自己是“在人間喝酒， 在天上寫詩(shī)”的馬松，既醉了，也寫成詩(shī)了。此詩(shī)的詩(shī)義段位始于連“毛”都醉了標(biāo)志著真的醉了，人醉酒的感覺(jué)，宛如沉醉于春風(fēng)的春蠶“順腿一口咬去”，因而人漸漸從上身往下身失去知覺(jué)。這才有了醉成“脈絡(luò)”，醉成“一根筋”，醉成“一根扁擔(dān)”。 至此，醉酒之人才有了“扁擔(dān)挑起夜晚在晃”的感覺(jué)。 整首詩(shī)都在寫“醉”的感覺(jué)，而且把這種難以言說(shuō)的感覺(jué)（醉意），通過(guò)觸覺(jué)、知覺(jué)、心覺(jué)等聯(lián)覺(jué)段位，寫得酣暢淋漓、如癡如醉。 筆者曾將這一節(jié)詩(shī)改寫如下：

我的毛都醉了

醉成一根筋

醉成一根扁擔(dān)

挑著整個(gè)世界在晃

盡管筆者改寫后的詩(shī)歌段位減少了， 似乎更簡(jiǎn)潔了； 但是在詩(shī)義段位與詩(shī)意段位方面都明顯縮水了。馬松從感覺(jué)到醉了開(kāi)始寫，一直細(xì)致地精確地寫，隨著時(shí)間和喝酒進(jìn)程的推移，醉意如何漸次擴(kuò)大、聚焦、收緊、到最后的渙散，尤其是醉成“一根筋”用得絕妙！好的詩(shī)歌段位、詩(shī)意段位都會(huì)讓人沉醉。

四、敘事主筆與敘事插筆以及雜語(yǔ)段位之間的有機(jī)性扭結(jié)

敘事插筆是增強(qiáng)詩(shī)意段位的敘事手段之一，這在現(xiàn)代主義詩(shī)歌里比較常見(jiàn)。 它在詩(shī)中的段位一般通過(guò)括號(hào)或引號(hào)標(biāo)注出來(lái)，起補(bǔ)充說(shuō)明作用，以引起讀者關(guān)注， 如卞之琳《距離的組織》 里的“（醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人吧。）”，又如杜運(yùn)燮《月》里既有用括號(hào)標(biāo)注的敘事插筆“（看遍地夢(mèng)的眼睛）”， 又有用引號(hào)標(biāo)示的敘事插筆：“異邦的兵士枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊，/念李白的詩(shī)句，咀嚼著/‘低頭思故鄉(xiāng)’,‘思故鄉(xiāng)’，/仿佛故鄉(xiāng)是顆橡皮糖”[11]139。 這里也是視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和心覺(jué)的聯(lián)動(dòng)。 這首詩(shī)寫于印度。 當(dāng)時(shí)詩(shī)人到印度參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，因此在那里成了“異邦的士兵”。這種特殊身份的異邦士兵反復(fù)念叨著祖國(guó)詩(shī)人李白的詩(shī)句，其荒誕和悖論的詩(shī)意瞬間產(chǎn)生，也足見(jiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)之艱巨， 以及詩(shī)人渴望早日結(jié)束這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)回到祖國(guó)的強(qiáng)烈意愿。這種反諷性的詩(shī)意段位，是增強(qiáng)詩(shī)歌現(xiàn)代性的重要力量。只不過(guò)，有些反諷是局部反諷，如上面的引詩(shī)；而有些反諷卻是整體反諷，如伊蕾的組詩(shī)《獨(dú)身女人的臥室》。該組詩(shī)由《鏡子的魔術(shù)》《窗簾的秘密》《自畫像》《一封請(qǐng)柬》《星期日獨(dú)唱》《暴雨之夜》《象征之夢(mèng)》《生日蠟燭》《女士香煙》《想》《絕望的希望》等14 首詩(shī)構(gòu)成，而每一首都以“你不來(lái)與我同居”作結(jié)。這組女性詩(shī)歌，像美國(guó)和加拿大的“自白派”那樣，旗幟鮮明地反抗“性占有”；以現(xiàn)代“同居”對(duì)抗傳統(tǒng)婚戀諸如此類屬于男權(quán)主義的性秩序。這種反抗和對(duì)抗，都是通過(guò)身體與語(yǔ)言，進(jìn)行被動(dòng)性、受虐性和自戀性的女性革命。 詩(shī)人想借此扭轉(zhuǎn)女性長(zhǎng)期以來(lái)失語(yǔ)的焦慮和被篡改的命運(yùn)。 由此，女媧消失了，黑夜誕生了； 傾訴和獨(dú)白成功地建構(gòu)起了現(xiàn)代女性與外部世界審美交往的新范式， 如埃萊娜·西蘇所期盼的：“婦女的身體帶著一個(gè)通向激情的門檻， 一旦她通過(guò)粉碎枷鎖、 擺脫監(jiān)視而讓它明確表達(dá)出四通八達(dá)貫穿全身的豐富含義時(shí)，就將讓陳舊的、一成不變的母語(yǔ)以多種語(yǔ)言發(fā)出回響。 ”[12]201

還有一些中國(guó)新詩(shī)，借用古詩(shī)的詩(shī)意段位，并將其置于現(xiàn)代語(yǔ)境中，最終在古今交融中，產(chǎn)生現(xiàn)代詩(shī)意，如昌耀的《斯人》：

靜極——誰(shuí)的嘆噓？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。

筆者曾解讀過(guò)此詩(shī)：“到底是誰(shuí)在死寂中嘆噓？抑或是詩(shī)人自己在喟嘆多舛的命運(yùn)，抑或是多舛的命運(yùn)在喟嘆詩(shī)人。 ‘誰(shuí)’的設(shè)置由此獲得了詩(shī)意的彈性。而且，‘嘆噓’二字奠定了全詩(shī)的情感基調(diào)，渲染了一種悲愴的氣氛。第二節(jié)出現(xiàn)兩組相對(duì)的詞。一是‘那邊’（密西西比河）和‘這壁’（長(zhǎng)江的發(fā)源地，與密西西比河在同一緯度上，一東一西）；時(shí)光在飛逝，而詩(shī)人束手無(wú)策，在此種強(qiáng)烈的反差和失調(diào)中，詩(shī)人無(wú)奈又無(wú)為。正如杜甫詩(shī)云：‘冠蓋滿京華，斯人獨(dú)憔悴’。昌耀點(diǎn)化古詩(shī)，以‘斯人’命題，可見(jiàn)其用意。 ”[13]502如此點(diǎn)化古詩(shī)、回應(yīng)傳統(tǒng)、確定自身價(jià)值的中國(guó)新詩(shī)寫作十分普遍。

在中國(guó)新詩(shī)敘事中，還有點(diǎn)化西方現(xiàn)代詩(shī)的。這種借用有時(shí)顯得生硬，因此常常為人詬病為“翻譯體寫作”。如馬拉美有句名言：“我說(shuō)，花！我的聲音讓任何輪廓都被遺忘，音樂(lè)般升起的，是這個(gè)美妙的觀念本身，其形式與已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。 ”[14]26-27觀念性與實(shí)踐性獨(dú)一無(wú)二的糅合， 成就了馬拉美心目中一朵世界上從來(lái)沒(méi)有過(guò)的花。 1937 年，李白鳳仿寫了馬拉美：“再過(guò)五百個(gè)五百年/是我開(kāi)花的時(shí)候了/我將開(kāi)一朵/你永遠(yuǎn)看不見(jiàn)的花”[15]。 這種仿寫出來(lái)的詩(shī)歌段位就難說(shuō)有多大的詩(shī)意！

但是，具體情況要具體分析，中國(guó)新詩(shī)敘事文本，常常通過(guò)借意象、借字詞、借句子、借詩(shī)節(jié)、借情節(jié)、借整首詩(shī)等形成化典與互文。 轉(zhuǎn)化經(jīng)典，重建文學(xué)的隱喻框架， 將意義建立在文學(xué)傳統(tǒng)和詩(shī)人寫作自身上， 即通過(guò)借用文學(xué)經(jīng)典而使自己的詩(shī)歌寫作獲取意義， 并試圖以此給予自己詩(shī)歌寫作的某種榮耀和地位。這是此類寫作的普遍心態(tài)。如新時(shí)期有位詩(shī)人改寫和戲仿了田間著名的抗戰(zhàn)詩(shī)《假如我們不去打仗》而成的諷刺詩(shī)《假如我們不去送禮》，辛辣嘲諷了商品經(jīng)濟(jì)條件下索賄和行賄的歪風(fēng)邪氣。

最后， 筆者要談?wù)勚袊?guó)新詩(shī)敘事的一種非常特殊的詩(shī)歌段位。 這種段位既可以稱為“片段段位”，也可以稱為散文詩(shī)段位或“雜語(yǔ)段位”。 筆者在前面曾經(jīng)論述過(guò)“片段寫作”和“雜語(yǔ)體”寫作。在此， 筆者將從聯(lián)覺(jué)段位的角度來(lái)分析西川《致敬》里的片段：“那巨獸，我看見(jiàn)了。 那巨獸，毛發(fā)粗硬，牙齒鋒利，雙眼幾乎失明。 那巨獸，喘著粗氣，嘟囔著厄運(yùn)，而腳下沒(méi)有聲響。那巨獸，缺乏幽默感，像竭力掩蓋其貧賤出身的人，像被使命所毀掉的人， 沒(méi)有搖籃可資回憶， 沒(méi)有目的地可資向往，沒(méi)有足夠的謊言來(lái)為自我辯護(hù)。 它拍打樹(shù)干，收集嬰兒；它活著，像一塊巖石，死去，像一場(chǎng)雪崩”[16]。 盡管詩(shī)人沒(méi)有分行，或者說(shuō)，因情緒激動(dòng)，加上文思泉涌，有很多話要說(shuō)，來(lái)不及分行，就急忙記下這些天籟之音，生怕它們丟掉了。詩(shī)中既有重復(fù)（“那巨獸……”），又有排比（“像……”和“沒(méi)有……”）。 由此使得詩(shī)的敘述張弛有度、 搖曳多姿。 這只“厄運(yùn)”的巨獸，來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤，生與死都轟轟烈烈。它顯然不存在于現(xiàn)實(shí)世界，而偶然出沒(méi)于神異世界。我們可以說(shuō)它是詩(shī)人的幻影，也可以說(shuō)它是詩(shī)人的夢(mèng)境，還可以說(shuō)它是詩(shī)人的靈感，乃至可以說(shuō)它是詩(shī)人精神的自我投射，等等?？傊?，西川這類“片段寫作”，是塊狀傾訴、雜語(yǔ)迸發(fā)、散點(diǎn)共振、立體雕塑、詞場(chǎng)效應(yīng)、求真意志和靈魂歷險(xiǎn)。

五、中國(guó)新詩(shī)有機(jī)性聯(lián)覺(jué)段位敘事的詩(shī)學(xué)價(jià)值

聯(lián)覺(jué)段位的詩(shī)歌寫作， 既是中國(guó)新詩(shī)求真意志之使然，也是一場(chǎng)場(chǎng)靈魂的歷險(xiǎn)，還是一次次語(yǔ)言的探索。它們使詩(shī)人流動(dòng)的思想有了形狀，就像馮至在《十四行集·二七》里所說(shuō)，水瓶使“無(wú)形的水”定形，旗幟賦予風(fēng)的形狀，“向何處安排我們的思， 想？ /但愿這些詩(shī)象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體”[17]11；也像馮至在《十四行集·二》里所寫：“歌聲從音樂(lè)的身上脫落，/歸終剩下了音樂(lè)的身軀/化作一脈的青山默默”[17]2。

中國(guó)新詩(shī)敘事的詩(shī)歌段位， 既有文字和符號(hào)層面的顯在的詩(shī)歌段位， 又有韻律及其靈魂層面的隱在的詩(shī)歌段位， 還有顯在的詩(shī)歌段位和隱在的詩(shī)歌段位融合而成的綜合段位， 即我們前面所講中國(guó)新詩(shī)的聯(lián)覺(jué)段位； 如果說(shuō)顯在的詩(shī)歌段位是某種視覺(jué)段位， 那么隱在的詩(shī)歌段位至少就是某種聽(tīng)覺(jué)段位。為什么說(shuō)是“至少”呢？因?yàn)樗鼡碛衅渌曇羲鶝](méi)有的魔力。 而這種獨(dú)特的聲音魔力除了來(lái)自詩(shī)歌段位及其排列所造成的聲音外，還來(lái)自其淵源有自的隱喻； 文字段位和符號(hào)段位背后的聲音魔力使得詩(shī)歌的文字段位和符號(hào)段位也具有同樣的魔力；換言之，詩(shī)歌的文字段位和符號(hào)段位的魔力源自沉潛的詩(shī)歌聲音段位的魔力。 顯在段位取決于隱在段位，隱在段位“給定”顯在段位。如果說(shuō)顯在段位是肉體，那么隱在段位就是靈魂；只有二者合二為一成為有機(jī)性的聯(lián)覺(jué)段位，方能完成一首詩(shī)的敘事，才能成就一首完整的詩(shī)篇。

總之，筆者認(rèn)為，從段位性的角度來(lái)看，中國(guó)新詩(shī)的敘事段位有視覺(jué)段位、 聽(tīng)覺(jué)段位和聯(lián)覺(jué)段位。 換言之，中國(guó)新詩(shī)的敘事段位具有視覺(jué)性、聽(tīng)覺(jué)性、聯(lián)覺(jué)性、心覺(jué)性和隱喻性，尤其是其隱喻性，是小說(shuō)、 散文和戲劇等非詩(shī)文體的敘事段位所不具備的，申言之，是隱喻性將詩(shī)、畫和樂(lè)“合三為一”， 使得中國(guó)新詩(shī)的敘事段位具有其他文體，乃至中國(guó)新詩(shī)的抒情與議論所無(wú)法比擬的綜合性和豐富性。由此，我們可以說(shuō)，詩(shī)歌敘事的段位性，是視覺(jué)性、聽(tīng)覺(jué)性、聯(lián)覺(jué)性、心覺(jué)性和隱喻性兼具的詩(shī)歌特性。 而這種詩(shī)歌特性既具有由語(yǔ)言原始的詩(shī)性隱喻帶來(lái)的自述功能， 又擁有因其所處的特殊歷史語(yǔ)境而顯示出來(lái)的邏輯分析性； 正是這種自述性與分析性的結(jié)合使得中國(guó)新詩(shī)段位敘事成為可能，并且具有現(xiàn)代性特征。中國(guó)新詩(shī)敘事的現(xiàn)代性與段位性是共生的。 中國(guó)新詩(shī)敘事的語(yǔ)義學(xué)與語(yǔ)音學(xué)的充分熔冶， 促成了中國(guó)新詩(shī)敘事從開(kāi)初的蹣跚學(xué)步到最后的健步前進(jìn)， 形成了相對(duì)成熟的寫實(shí)敘事、 呈現(xiàn)敘事和事態(tài)敘事的現(xiàn)代詩(shī)歌寫作體系， 提供了中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)和中國(guó)現(xiàn)代智性詩(shī)所無(wú)法提供的新經(jīng)驗(yàn)、新景觀，部分地刷新了現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌，乃至現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)。 藉此，我們也明顯看到了中國(guó)新詩(shī)的歷史性進(jìn)步。 其最重要的標(biāo)志之一就在于： 詩(shī)人完全擁有對(duì)語(yǔ)言的取舍權(quán)， 拋棄任何詩(shī)歌的成規(guī)， 充分發(fā)揮自己的個(gè)性、才能、稟賦和意志。 一言以蔽之，現(xiàn)代詩(shī)人可以自由擁抱語(yǔ)言。如此一來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)人既解放了語(yǔ)言，也解放了自己，更解放了詩(shī)歌。此前，詩(shī)人們一提筆寫作，那些固有的字詞、短語(yǔ)、句子、典故、意象和技法就蜂擁而至、麇集筆端；在此情境下，有的詩(shī)人難以下筆；有的詩(shī)人雖然勉強(qiáng)硬撐著寫，但那也是一種模擬性或仿古性的寫作，了無(wú)生趣。本來(lái)，詩(shī)歌與敘事、詩(shī)意與散文之間具有天然的難以化解的矛盾。 但是，對(duì)于中國(guó)新詩(shī)而言，這種矛盾既是挑戰(zhàn)又是機(jī)遇。 它總是激勵(lì)著詩(shī)人們迎難而上，進(jìn)行自由創(chuàng)造，并在藝術(shù)創(chuàng)造中盡享詩(shī)歌寫作帶來(lái)的自由。 而正是這種自由的探索與探索的自由將伴隨現(xiàn)代詩(shī)人邁進(jìn)新的歷史時(shí)空。