[日]小松和彥 著 陸薇薇 譯

一、妖怪的定義

或許對于日本妖怪研究者而言，日本妖怪的特征已然成為常識。不過筆者首先要強(qiáng)調(diào)的是，妖怪是一種“文化”。妖怪是人類想象力的產(chǎn)物，即文化的產(chǎn)物。因此，妖怪研究乃是“妖怪文化研究”。①小松和彥：《妖怪學(xué)新考》，東京：講談社學(xué)術(shù)文庫，2015 年。近年來，日本妖怪文化，尤其是妖怪的繪畫作品及造型藝術(shù)不僅在日本國內(nèi)，在海外也備受關(guān)注。②最近，西班牙、美國、澳大利亞的美術(shù)館及博物館紛紛舉辦了大規(guī)模的妖怪展。一方面，筆者常被問及日本擁有如此眾多妖怪藝術(shù)作品的原因；另一方面，由于每位研究者的理解不盡相同，也時有學(xué)者與筆者探討究竟應(yīng)如何定義妖怪。如何對妖怪做一個界定是個較為復(fù)雜的問題。學(xué)界發(fā)布的包括妖怪概念在內(nèi)的一系列妖怪文化的研究成果，被傳播到學(xué)術(shù)世界之外的領(lǐng)域，逐漸為社會大眾所接受并耳熟能詳。妖怪小說、動漫、漫畫、游戲等新作品如雨后春筍般層出不窮，一定程度是受到這些研究成果的影響。反之，這些妖怪題材的創(chuàng)作又會影響到學(xué)術(shù)研究，學(xué)界又將不斷涌現(xiàn)的妖怪作品納入研究的視野。

因此，筆者嘗試對妖怪從以下三個層面進(jìn)行定義。預(yù)先聲明一下，這只是本人“在學(xué)術(shù)研究上的暫時性定義”。

首先，第一重定義為：“從字面上看，妖怪指的是不可思議的、神秘的、奇妙的、恐怖的現(xiàn)象和存在。不過這些現(xiàn)象和存在還不足以稱為‘妖怪’，充其量是‘妖怪的種子’。但當(dāng)人們認(rèn)為這些不可思議的事件和現(xiàn)象是由于‘超自然之物’的介入而引發(fā)的，它們便成了‘妖怪’?！雹坌∷珊蛷骸堆证趣虾韦?，小松和彥編：《妖怪學(xué)の基礎(chǔ)知識》，東京：角川選書，2011 年。當(dāng)然，許多諸如此類的現(xiàn)象與存在也可以用“怪異”一詞來表述，所以我們也經(jīng)常采用“怪異/妖怪現(xiàn)象”的表述方式，將“怪異”和“妖怪”并列。

在第二重定義中筆者試圖將神與妖區(qū)分開來。之所以有此想法，是因為受到日本的靈魂觀，即日本人對“超自然存在”的認(rèn)知的影響。在日本，自古以來人們一直認(rèn)為萬物之中皆存在“魂”或“靈”，也就是所謂的泛靈論（animism）。同時，文化人類學(xué)和民俗學(xué)研究領(lǐng)域面對現(xiàn)實世界中不可思議的現(xiàn)象也往往運用“神”“妖”來進(jìn)行解釋說明，而這種說明方式的前提，正是泛靈論的思想。此處的“魂”對于人類而言，是既非有利也非有害的存在。因此，這些“魂”（靈）具備成為“神”的潛在可能性，但并非所有魂都會成為“神”。所謂“神”，是“魂”因某種契機(jī)被人類特別對待的結(jié)果。對于這樣的“神”，人們會通過“祭祀”這種特殊實踐與其近距離接觸，也就是通過祭祀將“神”（被祭祀的魂）置于自身的控制之下，期待其為自己帶來好運。此處的要點是“對于靈的控制”，與筆者對“妖怪”的第二重定義緊密相關(guān)。

山內(nèi)昶曾指出，從符號學(xué)的角度看，這些“被祭祀的魂”是“被標(biāo)記之物”。①參考與甲南大學(xué)名譽(yù)教授山內(nèi)昶之間的私人信件。而那些余下的、沒有被標(biāo)記的魂并無正負(fù)屬性之分。如果說被賦予正向標(biāo)記的魂是“神”，那么被烙上負(fù)向標(biāo)記的魂則為“妖怪”。當(dāng)然，這是兩種極端情況，事實上還存在著許多不同程度的中間形態(tài)，且大部分魂都處于這種中間形態(tài)。在“神”之外的魂中，有不少是廣義上潛在的“妖怪”之魂，即直接給人帶來危害或讓人心生恐懼的魂，它們都是本文所認(rèn)為的“妖怪”。在妖怪一方，如圖1 所示，筆者還設(shè)定了“鬼”的概念。鬼不是一種“妖怪現(xiàn)象”，而是一種“妖怪存在”。

圖1 神、妖、人的關(guān)系圖

某個“魂”的神或妖的身份會依據(jù)不同的時間和環(huán)境發(fā)生變化，時而是神，時而為妖。比如“天狗”本是妖怪，但若被供奉為神，便會產(chǎn)生從妖到神的身份轉(zhuǎn)換。在京都的鞍馬寺，天狗就被作為“魔王尊”供奉在寺院內(nèi)殿中。在日本東北地區(qū)，一些神社將“鬼”供奉為“神”。還有一些“鬼”會被法術(shù)控制從而“神化”，猶如被陰陽師操控的“式神”②“式神”指為陰陽師所役使的靈，其力量與操縱其的陰陽師有關(guān)。——譯者注一般。當(dāng)然也存在相反的情況，有時由于祭祀不周或控制不力，“神”也會“妖化”?！盎辍迸c人一樣能感受到喜怒哀樂，從而發(fā)生變化。

第三重定義為成為娛樂對象的妖怪，即“從信仰領(lǐng)域到娛樂領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)換”。正如香川雅信明確指出的，從江戶時代中期開始，以江戶（今東京）的知識分子為中心的群體人為地創(chuàng)作出許多“妖怪”，并且由于民眾對于奇珍異獸的興趣日益濃厚，妖怪的世界便從“信仰領(lǐng)域”轉(zhuǎn)移到“娛樂領(lǐng)域”，或者說從“非虛構(gòu)”轉(zhuǎn)向了“虛構(gòu)”。③香川雅信：《江戸の妖怪革命》，東京：角川Sophia 文庫，2013 年。這意味著對妖怪的認(rèn)知出現(xiàn)了范式轉(zhuǎn)換。此為筆者對于妖怪的第三重定義。但應(yīng)該指出的是，“超自然”的概念對于理解虛構(gòu)世界中的妖怪及思考被“蒙昧地區(qū)”的人們“視作信仰的妖怪”時仍然有效。

二、妖怪的三種類別

筆者對妖怪的第一重定義基于“事件和現(xiàn)象”，第二重定義基于“存在”，而第三重定義則基于時代變遷所引發(fā)的范式轉(zhuǎn)換。在這三重定義中，“妖怪存在”和“妖怪現(xiàn)象”之間的區(qū)別與聯(lián)系亟需厘清。

許多人一聽到“妖怪”一詞就會聯(lián)想到“存在”（生物），事實上，過去的人們也對二者作了類似的區(qū)分。例如，在鐮倉時代（13 世紀(jì)前半葉）由橘成季編纂的傳說故事集《古今著聞集》中，相關(guān)傳說被分為“怪異”和“幻化物”（妖怪）兩種。筆者也曾在研究初期認(rèn)為應(yīng)該將“妖怪現(xiàn)象”，即“怪異現(xiàn)象”，與“妖怪”區(qū)分開來。然而前文將“怪異”和“妖怪”這兩個詞并列使用，并不意味著“妖怪現(xiàn)象”可改稱為“怪異現(xiàn)象”，且可將“妖怪”的概念限定于“存在”的領(lǐng)域。正如下文所要論述的那樣，我們不能簡單地把“妖怪現(xiàn)象”視作“怪異現(xiàn)象”而與“妖怪”分離。因此，為盡可能避免研究上的混亂，本文嘗試將妖怪分為三類：“妖怪現(xiàn)象”“妖怪存在”“妖怪造型”，即妖怪的三角形（圖2）。

圖2 妖怪（怪異）的三角形

回顧近代以來的妖怪研究，被稱為妖怪學(xué)之祖的井上圓了將所有應(yīng)被消除的迷信存在和現(xiàn)象視為“妖怪”；①哲學(xué)家井上圓了將“消除迷信現(xiàn)象和存在的學(xué)問”命名為“妖怪學(xué)”，并撰寫了大量著作。其學(xué)術(shù)成果被匯總為《妖怪學(xué)全集》全六卷（東京：柏書房，1999—2001 年）出版發(fā)行。風(fēng)俗史研究者江馬務(wù)關(guān)注具象化的“妖怪變化”（妖怪存在），并試圖對其進(jìn)行分類；②江馬務(wù)：《日本妖怪変化史》，東京：中公文庫，1976 年。而民俗學(xué)家柳田國男則把“妖怪存在”和“怪異現(xiàn)象”都視作“妖怪”來進(jìn)行研究。柳田的《妖怪談義》是一本關(guān)于妖怪的文集，匯總了其在第二次世界大戰(zhàn)前向各類雜志投稿的論文和散文。③柳田國男著，小松和彥校注：《新訂妖怪談義》，東京：角川Sophia 文庫，2011 年（初版：修道社，1956 年）。其觀點之一是，認(rèn)為“妖怪”包括“存在”和“現(xiàn)象”；其二，將“妖怪”和“幽靈”區(qū)分開來；其三，他指出妖怪是古時候的神，隨著時間的推移而零落成妖。

柳田國男的妖怪觀成為筆者在文化人類學(xué)與民俗學(xué)研究上的參考，但對于柳田的后兩個觀點筆者有截然不同的看法。首先，在研究了民間流傳的“幽靈遭遇譚”和江戶時代的妖怪圖鑒《化物盡繪卷》之后，筆者認(rèn)為“幽靈”就是“妖怪”的一種。其次，不贊成其“妖怪是神靈零落”的說法，因為“妖怪存在”的興衰變化有著多樣的形式。

柳田的第一個觀點最難辯駁，即將“妖怪存在”與“怪異現(xiàn)象”（妖怪現(xiàn)象）都視作“妖怪”。柳田在《妖怪談義》的正文中討論了諸如河童、貍貓、一目小僧、大太郎法師（巨人妖怪）等“妖怪存在”。然而，該書末尾的《妖怪名匯集》整理匯編了各地區(qū)報告的妖怪案例，其中既有一些顯而易見的“妖怪存在”，如“無頭馬”“見上入道”④“見上”為抬頭看的意思，“入道”在這里指僧人形象的妖怪。據(jù)說這種妖怪你越抬頭看它，它就變得越大?！g者注；也有許多只能被描述為“聲音怪異現(xiàn)象”的妖怪，如“洗小豆”（發(fā)出像洗紅豆的奇怪聲音）、“敲榻榻米”（發(fā)出像敲打榻榻米的奇怪聲音）等。不僅如此，例如“洗小豆”一欄的解釋所示，有關(guān)“怪異現(xiàn)象”的由來眾說紛紜，無法一概而論。有的地區(qū)的人們認(rèn)為是“洗小豆”的怪物發(fā)出了“洗小豆”的聲音，而其他一些地區(qū)的人們則覺得怪聲乃是“貉的伎倆”或“蛤蟆化身所為”，即將貉、蛤蟆等“妖怪存在”當(dāng)成始作俑者。

翻閱《妖怪名匯集》不難發(fā)現(xiàn)，“怪異現(xiàn)象”之“稱呼”（妖怪類別名稱）的表記方式本身就不統(tǒng)一，大致可分為兩種。一種如“天狗鞣”“狐火”“鬼火”“古杣”“鬼祟巖”所示，將引發(fā)“怪異現(xiàn)象”的主體，即成為怪異現(xiàn)象來源的“妖怪存在”（天狗、狐、鬼、杣、巖）明確寫入稱呼；另一種則如“洗小豆”一般，基于現(xiàn)象為妖怪命名。人們或認(rèn)為是貉或蛤蟆引發(fā)了這種現(xiàn)象，或忘卻了引發(fā)現(xiàn)象的主體。最終如其名稱所示，“洗小豆”即“整天洗小豆的怪物”這一與其行為有關(guān)的特征廣為流傳，而主體本身并非被關(guān)注的焦點。

鑒于以上幾點，本文將《妖怪名匯集》中的妖怪名稱分為以下三類：

（a）內(nèi)含妖怪存在的怪異現(xiàn)象（如貍貓腹鼓）；

（b）基于怪異現(xiàn)象本身的妖怪現(xiàn)象（如敲榻榻米）；

（c）只與特定的怪異現(xiàn)象相關(guān)聯(lián)的妖怪存在（如鬼祟巖）；

雖然也有像“洗小豆”這類稱呼，在不同地區(qū)有著不同的理解，于此三類間搖擺不定，但上述區(qū)分仍然頗有意義。同時它還為我們打開了新的視角，我們可以為每一個“妖怪存在”制作一個“怪異/妖怪現(xiàn)象（妖怪屬性）”的列表（圖3），例如“狐”這個“妖怪存在”會引發(fā)何種“怪異現(xiàn)象”（圖4），“貍貓”“天狗”“河童”又會引發(fā)何種現(xiàn)象。且通過比較這些列表，可以明確“每個妖怪存在的屬性”之間的相似性和獨特性。不僅如此，這些“屬性”（多為“怪異現(xiàn)象”）有時還會表現(xiàn)為同一現(xiàn)象對應(yīng)不同妖怪的情況。例如，雖然附近沒有舉行祭祀儀式，卻聽到了祭祀時的笛聲、鼓聲等伴奏音樂聲。這種“怪異現(xiàn)象”由于主體設(shè)定的不同，即對“妖怪存在”的想象不同，時而被叫作“貍貓腹鼓”，時而被稱為“狐貍神樂”。如此，雖是相同的現(xiàn)象，卻被認(rèn)為是由不同妖怪引發(fā)的不同“怪異現(xiàn)象”。

圖3 妖怪存在與該妖怪存在引發(fā)的怪異現(xiàn)象的模型及事例

圖4 “狐”作為“妖怪存在”所引發(fā)的“怪異/妖怪現(xiàn)象”的圖示

三、從“妖怪現(xiàn)象”到“妖怪存在”

本部分是探討的核心所在。種類繁多是日本妖怪的特征之一，這與人們?yōu)楦鞣N各樣的“怪異現(xiàn)象”賦予了不同的“稱呼”有關(guān)。例如，如果聽到一種奇怪的聲音，我們將其解釋為貍貓拍著肚子在跳舞就好，但由于人們將其命名為“貍貓腹鼓”或“貍囃子”，所以誕生了許多“怪異現(xiàn)象”（妖怪現(xiàn)象）的名稱。正如京極夏彥所指出的，更為棘手的是一些“事件/現(xiàn)象”（koto）變成了“存在”（mono）①京極夏彥：《妖怪の理妖怪の檻》，東京：角川文庫，2011 年。，即發(fā)生了從（b）到（c）的變化。就像在“洗小豆”的例子中，曾經(jīng)的一種“妖怪現(xiàn)象”，即“水邊洗紅豆的聲音”，逐漸變成了一種“妖怪存在”，即“一只整天洗紅豆的妖怪”。換言之，原本的稱呼是對“怪異現(xiàn)象”的命名，人們起初將貉、蟾蜍等“妖怪存在”作為引發(fā)這種“怪異現(xiàn)象”的罪魁禍?zhǔn)?。然而，或許隨著時間的推移，人們逐漸覺得唯有某個“妖怪存在”會引發(fā)某種特定的“怪異現(xiàn)象”，即將妖怪存在與現(xiàn)象一一對應(yīng)起來。

理論上，如果這種“現(xiàn)象”的“存在化”傾向變得廣泛，那么所有被命名的“怪異現(xiàn)象”都可以轉(zhuǎn)變?yōu)椤把执嬖凇?，而事實也多半如此。被“存在化”的“洗小豆”只會洗紅豆，“鬼祟巖”這個妖怪存在只會做鬼鬼祟祟的事情，“吊水壺”妖怪則只會通過在樹上吊水壺的方式威脅途經(jīng)樹下的人?？梢?，日本的妖怪文化不僅生成了諸多用以表述特定“怪異現(xiàn)象”的名稱，而且還以此為基礎(chǔ)孕育出眾多只能做與名稱相關(guān)的特定事象的妖怪（妖怪存在），可謂日本妖怪的特殊性之一，而這或許也是日本妖怪既可怕又滑稽可愛的原因所在。

隨著民間對“怪異現(xiàn)象”緣由（妖怪存在、超自然存在）之探索熱情的減退，以及對引發(fā)怪異現(xiàn)象的“妖怪存在”的忘卻或思考的懈怠，這種從“現(xiàn)象”到“存在”的轉(zhuǎn)化變得愈發(fā)明顯。但當(dāng)我們回顧日本的妖怪文化時，必須意識到這種“怪異現(xiàn)象”的“妖怪存在”化不僅是民間自然而然形成的產(chǎn)物，也是從江戶時代至今的都市知識分子，尤其是畫家們刻意推動的結(jié)果，并且后者的作用更為重要。民間傳承中的“妖怪存在”大多源于人們夜間的遭遇，人們通過觸摸或感覺感知到“怪異現(xiàn)象”和“妖怪存在”，這些妖怪大多沒有現(xiàn)出真身，或者即使現(xiàn)出原形也面目模糊。而畫家們參考前人講述的“妖怪譚”和描繪的“妖怪造型”，并不斷發(fā)揮自身的想象力，創(chuàng)造出許多新的妖怪造型作品，其中不乏關(guān)于“怪異/妖怪現(xiàn)象”的繪畫作品。

代表人物之一便是江戶時代的浮世繪畫家鳥山石燕。他出版了一本繪有古今妖怪的圖冊——《圖畫百鬼夜行》（全四冊），大力推進(jìn)妖怪“現(xiàn)象”的“存在”化。①鳥山石燕：《畫図百鬼夜行全畫集》，東京：角川Sophia 文庫，2005 年。例如其中描繪的一個名為“幽谷響”（讀作yamabiko）的妖怪存在（圖5），其靈感一定程度來源于猴子和貍貓。通常“yamabiko”的漢字寫作“山彥”，而非“幽谷響”?！皔amabiko”（山彥）又稱“kodama”（木靈），指的是向高山或山谷發(fā)出聲音時，聲音會略有延遲地反射回來、出現(xiàn)回聲的現(xiàn)象。目前對于這種現(xiàn)象已有科學(xué)解釋，但在過去，人們大多視其為一種“怪異現(xiàn)象”（暫不清楚鳥山石燕是否認(rèn)為其是“怪異現(xiàn)象”）。給它起名的人們?yōu)椤奥曇舻墓之惉F(xiàn)象”大致設(shè)想出一個男人模樣的“妖怪存在”，其身形雖不可見，卻如“山彥”之名所示，會從大山對面鸚鵡學(xué)舌般發(fā)出同樣的聲音。而且，雖然它本沒有固定的形象，但鳥山石燕運用想象力“形塑”出這一引發(fā)“特定怪異現(xiàn)象”的“妖怪存在”?？梢?，“yamabiko”被鳥山賦予了形象，是鳥山的創(chuàng)造。（當(dāng)然，由于史料所限無從得知，也有可能在他之前已有人畫出了yamabiko 的模樣。）

圖5 yamabiko

如此，“怪異/妖怪現(xiàn)象”成為“妖怪存在”，而后又被具象化，成為“妖怪造型”，并且擁有了形象的妖怪開始廣為人知。比如提起“山彥”，人們就會想起“鳥山石燕所繪的山彥（幽谷響）”。而且在后人所繪的《化物盡繪》這張畫有眾多“妖怪存在”的圖中，也可以找到與鳥山所畫的山彥一模一樣的妖怪。即使沒有標(biāo)注，人們也能一眼認(rèn)出“這就是山彥”。此外，在鳥山的《圖畫百鬼夜行》中還可以找到其他一些關(guān)于“怪異現(xiàn)象”的“造型”化的例子，如“鳴屋”（發(fā)出像房屋震動吱吱作響的聲音）、“窮奇”（被一陣風(fēng)吹過后身上留下的傷痕）等等。

而當(dāng)代則首推漫畫家水木茂。他從柳田國男《妖怪談義》書末的《妖怪名匯集》入手，將民間傳承中的“妖怪現(xiàn)象”和“妖怪存在”不斷造型化，常見諸其妖怪漫畫中。例如，被稱為“吧唧吧唧君”（黏黏君）的妖怪在民間屬于一種“聲音的怪異現(xiàn)象”，它會緊跟在人的身后發(fā)出腳步聲。如圖6 所示，水木將其描繪成“半透明的大嘴，頭部只有牙齒，穿著木屐的兩只腳妖怪”，這使得“黏黏君”成為“妖怪存在/妖怪造型”。然而關(guān)于這些“妖怪造型”，除了上述的民間解釋之外無其他說明，即無人知曉為何它們會變成這般模樣。觀賞妖怪畫的人們只是在欣賞水木茂的創(chuàng)造力，認(rèn)為是水木按自己的方式形塑了它們。不過應(yīng)該注意的是，水木的作品中的確存在其原創(chuàng)的妖怪。在他的漫畫和動畫作品《咯咯咯鬼太郎》中，有不少妖怪存在、妖怪造型是水木自己的創(chuàng)意，他在故事創(chuàng)作中加入了自己的想法。

圖6 黏黏君?水木茂創(chuàng)作

如上所述，日本妖怪文化的豐富性源于人們認(rèn)為“妖怪”包含了“怪異/妖怪現(xiàn)象”和“妖怪存在”兩方面。如果將“妖怪”限定于“妖怪存在”的話，或許妖怪的數(shù)量就沒有那么多。妖怪的“現(xiàn)象”與“存在”之間有著復(fù)雜的關(guān)系，筆者曾長期將“怪異現(xiàn)象”和“妖怪存在”試圖區(qū)分開來討論，但同時考慮到日本妖怪文化“特殊”的歷史，又將妖怪分為“妖怪/怪異現(xiàn)象”“妖怪存在”和“妖怪造型”。首先通過為“怪異現(xiàn)象”命名，怪異現(xiàn)象名稱的數(shù)量急劇增加；接著引發(fā)“怪異現(xiàn)象”的“妖怪存在”（怪異發(fā)生的原因）與“怪異現(xiàn)象”相分離，生產(chǎn)出與原本的妖怪存在（怪異發(fā)生的原因）不同的其他一些妖怪存在；繼而畫家們又將這些妖怪存在“造型化”，從而極大豐富了日本妖怪文化的內(nèi)涵。

厘清日本妖怪文化的特殊表征十分重要，這有助于外國人理解日本妖怪文化的特點。然而，如果要與其他國家的“妖怪”進(jìn)行比較，僅是如此還不足夠。我們需要更加深入地討論各種問題，比如是在“妖怪存在”的層面進(jìn)行比較，還是將“怪異/妖怪現(xiàn)象”也囊括在內(nèi)一起進(jìn)行比較？如何看待畫家們的創(chuàng)作？如何區(qū)分作為信仰的妖怪和作為娛樂的妖怪？如何考量現(xiàn)代都市傳說中的怪異現(xiàn)象？等等。

日本人不大區(qū)分“分析性概念”和“民俗概念”，但在跨文化的比較研究中，必須認(rèn)真思考這些作為討論前提的重要概念。日本自古以來受到外來文化的影響，在妖怪文化的領(lǐng)域亦是如此。其中，來自中國的影響尤其顯著。迄今為止的研究不僅從傳入、相似、變?nèi)莸慕嵌葘Ρ戎袊腿毡镜难?，還論述了日本妖怪的獨特性，以及向中國的反向輸出、變化等。但即使同屬漢字文化圈，我們也應(yīng)該重新梳理“妖怪”“怪異”①當(dāng)看到“怪異”一詞時，筆者首先想到的是“現(xiàn)象”。相反，當(dāng)接觸到“妖怪”一詞時，日本人首先想到的是“存在”。即使在研究者之中，也會看到由概念引起的誤解和混亂。關(guān)于“怪異”有各種不同的闡釋，并由此展開了不同研究，我本人曾經(jīng)在《關(guān)于“怪異”概念的備忘錄》《從物品和圖像中探尋怪異/妖怪世界》（東京：勉誠出版，2015 年）中，嘗試從“身體感覺”即五官感受的角度分析怪異。等學(xué)術(shù)概念，將其作為“比較的裝置”，從而不被相同漢字或民俗（通俗）詞匯所迷惑，以更好地開展跨文化比較研究。