張 華 李欣澤

（太原師范學(xué)院美術(shù)與影視學(xué)院，山西 晉中 030619）

一、引 言

抗美援朝題材電影是我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的重要組成部分，近年來(lái)，這類影片的創(chuàng)作采用了“共同體美學(xué)”的新視角，展現(xiàn)出人類共同利益觀和共同價(jià)值觀的內(nèi)涵，形成了中華民族共同的情感歸屬與認(rèn)同歸旨。此外，這類影片通過(guò)喚起觀眾集體無(wú)意識(shí)的方式使觀眾感受到不同形態(tài)的審美，激發(fā)了觀眾的審美意識(shí)，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的情感解放和精神自由。

二、共情：審美能力與集體記憶

（一）審美感覺力與審美記憶力

感覺力是主體和客體之間審美關(guān)系的首要條件，沒有感覺力，就不會(huì)接受外部刺激，也不會(huì)發(fā)生審美活動(dòng)。帕克說(shuō)：“感官是我們通向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)的門戶，反過(guò)來(lái)，它們是整個(gè)結(jié)構(gòu)賴以存在的基礎(chǔ)[1]。”同時(shí)，感覺力是來(lái)自環(huán)境刺激的信息傳遞到大腦的手段，也是與自然界保持密切的審美關(guān)系的重要方式。亞里士多德在《政治學(xué)》中寫道：“所有城邦都是某種共同體，所有共同體都是為著某種善而建立的?！庇纱丝梢?，亞里士多德認(rèn)為共同體具有權(quán)威性和崇高性，但是，其核心是對(duì)善的追求，這與人的本性相合。抗美援朝題材電影展現(xiàn)的志愿軍不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭(zhēng)、保家衛(wèi)國(guó)的偉大精神真正體現(xiàn)了中華民族共同體的強(qiáng)大力量。例如，電影《長(zhǎng)津湖》及續(xù)作《長(zhǎng)津湖之水門橋》均是通過(guò)宏大視角敘述了志愿軍堅(jiān)守陣地、奮勇殺敵、保家衛(wèi)國(guó)的故事，兩部影片分別從我軍、敵軍以及敵軍指揮部三條線索展開敘事。在《長(zhǎng)津湖》中，志愿軍奔赴水門橋之前，所有戰(zhàn)士向著祖國(guó)的方向，向著家的方向，全體敬禮，神情嚴(yán)肅地異口同聲道：“新中國(guó)萬(wàn)歲！”這一莊嚴(yán)的時(shí)刻令所有觀眾為之而動(dòng)情?！堕L(zhǎng)津湖之水門橋》生動(dòng)地講述了梅生、平河和余從戎等戰(zhàn)士舍生取義、協(xié)同作戰(zhàn)斷敵退路的英雄故事，“永別了，七連的兄弟！”他們用自己的生命換回其他戰(zhàn)士的生命。伍千里最終也不幸犧牲，弟弟伍萬(wàn)里的愿望是恢復(fù)七連建制，在《長(zhǎng)津湖之水門橋》最后的鏡頭里，伍萬(wàn)里仿佛看到了哥哥的身影，一句“哥，我特別特別想你”令無(wú)數(shù)觀眾熱淚盈眶。兩部影片通過(guò)親情與友情的詮釋，讓觀眾感受到了愛的力量，喚起了觀眾埋藏在心中真摯的情感。

記憶力是人腦儲(chǔ)存和再現(xiàn)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的能力，它對(duì)學(xué)習(xí)和人類文化的傳承非常重要，任何心理活動(dòng)都必須以保留其當(dāng)前的每個(gè)要素為前提，并與隨后的要素聯(lián)系起來(lái)。[2]記憶是審美能力的重要組成部分，沒有它，審美經(jīng)驗(yàn)就無(wú)法維持和再現(xiàn)，審美感知、想象和理解就無(wú)法進(jìn)行。但是，回憶不是經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，它是一個(gè)受整個(gè)心理系統(tǒng)支配和影響的復(fù)雜過(guò)程。抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的集體記憶已經(jīng)深深地烙印在每一個(gè)中國(guó)人的心里，新時(shí)代抗美援朝電影從單一的民族化敘事走向了更加開放、更加現(xiàn)代的共同體敘事。尼迪克特·安德森在《想象的共同體：民族主義的起源與散布》中寫道：“因?yàn)榧词乖谧钚〉拿褡謇?，每個(gè)成員都無(wú)法認(rèn)識(shí)大多數(shù)同胞，無(wú)法與他們相遇，甚至無(wú)法聽說(shuō)他們的故事，不過(guò)在每個(gè)人的腦海里，存活著自己所在共同體的影像[3]?！彪m然我們沒有親身經(jīng)歷抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)，但是，通過(guò)電影講述的故事以及震撼的視效呈現(xiàn)，我們?nèi)匀豢梢灾販啬嵌螝v史，回顧那段崢嶸歲月。

影片《狙擊手》另辟蹊徑，通過(guò)去宏大敘事的敘事策略，聚焦于個(gè)體命運(yùn)，講述了1952年抗美援朝第五次戰(zhàn)役結(jié)束后的陣地戰(zhàn)階段，我軍開展“冷槍冷炮”運(yùn)動(dòng)中冷槍五班的故事。影片在嚴(yán)格遵循“三一律”的時(shí)空關(guān)系上，重點(diǎn)著墨于班長(zhǎng)劉文武、戰(zhàn)士陳大永等人驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。劉文武為了救回帶有重要情報(bào)的亮亮，孤身一人走向敵軍，當(dāng)班長(zhǎng)及其他戰(zhàn)士全部犧牲后，神槍手陳大永用班長(zhǎng)教的方法：“見火再敲，后發(fā)制人”，最終戰(zhàn)勝了敵軍神槍手約翰，救回了朝鮮孩子柱元，拿到了涉及美軍作戰(zhàn)計(jì)劃的重要情報(bào)。在影片臨近尾聲時(shí)，班長(zhǎng)劉文武對(duì)著死去的戰(zhàn)友說(shuō)：“我把你們從老家?guī)С鰜?lái)，現(xiàn)在卻沒法帶你們回家了。”影片結(jié)尾是上戰(zhàn)場(chǎng)前班長(zhǎng)點(diǎn)名的情景，大家的臉上滿是斗志昂揚(yáng)的神情，而影片則永遠(yuǎn)定格在了這一張張笑臉上。這些場(chǎng)景、這些故事我們不曾忘記，也不能忘記，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)背后是一個(gè)個(gè)鮮活的個(gè)體，他們犧牲自己，保家衛(wèi)國(guó)。這份彌足珍貴的民族記憶不僅決定了觀眾對(duì)于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的整體認(rèn)知和判斷，同時(shí)，對(duì)于美育價(jià)值的傳遞也具有重要意義。

（二）審美情感力與審美思維力

情感力是一種心理能力，它表現(xiàn)為一種情感沖動(dòng)，能夠推動(dòng)心理活動(dòng)從內(nèi)部展開，并作為一種與需要和愿望等個(gè)體特征相關(guān)的動(dòng)機(jī)，控制心理過(guò)程的方向。[4]作為一種特殊的心理能力，情感力是體驗(yàn)自己與環(huán)境之間關(guān)系的能力，它與認(rèn)知能力不同，體驗(yàn)的對(duì)象不是外部事物，而是人與事物之間的關(guān)系。在電影《金剛川》中，為了使志愿軍如期趕赴金城參加戰(zhàn)斗，必須要通過(guò)一條名為金剛川的湍流，自此，志愿軍工兵連開始了修橋與美軍炸橋的一次又一次博弈。沒有了故事片中人物弧光的設(shè)定，影片從工兵、敵人、炮兵三個(gè)不同的視角展開敘事，最終回歸于“橋”，重復(fù)的故事不重復(fù)的鏡頭，使影片主題逐漸得以升華，使觀眾的審美沖動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)，情感得以釋放。

思維力是探索和發(fā)現(xiàn)新事物的心理能力，涉及多種心理功能，是從感性進(jìn)入理性層面，發(fā)現(xiàn)事物某些內(nèi)在屬性的一般能力。在審美過(guò)程中，審美思維不是一個(gè)獨(dú)立的思維過(guò)程，而是感覺、知覺、記憶、想象、情感等多種心理功能協(xié)調(diào)、綜合的過(guò)程[5]。網(wǎng)絡(luò)電影《浴血無(wú)名川》重點(diǎn)聚焦于抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中在一個(gè)無(wú)名山川一群無(wú)名英雄的故事，影片中“人在陣地在”的口號(hào)深深地感染著每一個(gè)人。為了找到美軍重炮營(yíng)的位置，與指揮部取得聯(lián)系，我軍幾乎全軍覆沒。導(dǎo)演翌翔、郭勇選擇講述這樣一個(gè)故事，其中所傳達(dá)的世界觀令人深思和回味：這些戰(zhàn)士的名字可能永遠(yuǎn)無(wú)法被人知曉，但是，他們也曾是一個(gè)個(gè)鮮活的生命，在祖國(guó)需要他們的時(shí)候，他們同樣會(huì)義無(wú)反顧，沖鋒陷陣。文學(xué)家、戲劇家李漁曾要求演員“夢(mèng)往神游”“設(shè)身處地”地去理解劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)，這正是審美理解的一種特殊方式，深入對(duì)象之中，并分享其生命。在觀眾的觀影過(guò)程中，很容易追隨著故事的節(jié)奏走入那個(gè)硝煙彌漫的年代，在銀幕上與一群不畏艱難、保家衛(wèi)國(guó)的最可愛的人相遇，和他們感同身受，并和他們產(chǎn)生共情，從而實(shí)現(xiàn)由“物我兩分”到“物我合一”境界的飛躍。

三、共鳴：審美意識(shí)與英雄敘事

（一）審美趣味的培養(yǎng)

審美趣味是在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的一種心理定勢(shì)，它可以體現(xiàn)為某一群體的共同審美傾向，但總是具體表現(xiàn)為個(gè)人的審美偏好或選擇[6]?！叭の丁币辉~是從味覺的意義發(fā)展而來(lái)的，春秋時(shí)期的晏嬰認(rèn)為“聲亦如味”，魏晉之后，“味”“韻味”被用來(lái)形容藝術(shù)作品的某種審美特性和風(fēng)格類型。培養(yǎng)審美趣味的基礎(chǔ)是審美經(jīng)驗(yàn)的積累，如果個(gè)體沒有興趣和積極性，便不可能形成真正的審美趣味。電影《血戰(zhàn)狙擊嶺》取材于上甘嶺戰(zhàn)役，狙擊手孫承歡槍法神準(zhǔn)，引來(lái)敵軍王牌狙擊手的追殺，為了保護(hù)戰(zhàn)友，孫承歡選擇犧牲自己與敵軍狙擊手同歸于盡。影片創(chuàng)造性地以馬蒼山的日記為敘事線索串聯(lián)起了整個(gè)故事，記錄了上甘嶺戰(zhàn)役中一段驚心動(dòng)魄的歷史，影片結(jié)尾是中華人民共和國(guó)成立七十周年的閱兵場(chǎng)景，人群中的馬蒼山仿佛看到了已經(jīng)遠(yuǎn)去的戰(zhàn)友又重新回到了他身邊。動(dòng)畫電影《最可愛的人》則聚焦于爆破大王楊根思、烈火永生邱少云、全能戰(zhàn)士黃繼光、九星戰(zhàn)鷹王海大隊(duì)以及狙擊天才張?zhí)曳嫉榷炷茉數(shù)挠⑿蹜?zhàn)士的故事，通過(guò)熱血高燃的動(dòng)畫效果呈現(xiàn)出中國(guó)人民志愿軍的英勇無(wú)畏，從多角度、多方位、多層次全面展現(xiàn)了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄事跡。個(gè)體審美趣味的形成和發(fā)展是人格、人生觀與社會(huì)審美意識(shí)相互作用的結(jié)果，且受時(shí)代與民族文化的影響較大，因此，當(dāng)今時(shí)代應(yīng)當(dāng)積極推動(dòng)和扶持弘揚(yáng)主旋律的優(yōu)秀影片創(chuàng)作發(fā)行。

（二）審美觀念的塑造

審美觀念又稱審美理想，它是對(duì)審美對(duì)象本質(zhì)的集中反映，同時(shí)是一種特殊的價(jià)值觀念，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)豐富的審美經(jīng)驗(yàn)的概括的產(chǎn)物[7]。馬克思把藝術(shù)作為一種人們借以意識(shí)到現(xiàn)實(shí)沖突并力求克服它的“意識(shí)形態(tài)的形式”。在《判斷力批判》中，康德認(rèn)為作為一種觀念的最高范本、鑒賞的原型，更適宜于被稱為美的理想。電影《英雄連》中有一句臺(tái)詞——“這不是一場(chǎng)實(shí)力對(duì)等的戰(zhàn)斗，可這是我們必須面對(duì)的戰(zhàn)斗?！壁w和在傷痛痊愈后選擇重返戰(zhàn)場(chǎng)，重新和自己的戰(zhàn)友并肩作戰(zhàn)，趙和鼓勵(lì)戰(zhàn)士們：“我們保衛(wèi)的，不只是我們自己的家園，我們保衛(wèi)的，不只是這個(gè)時(shí)代的和平，我們保衛(wèi)的，是屬于我們自己的未來(lái)?！蓖瑫r(shí)，影片結(jié)尾紀(jì)念了黃草嶺英雄連、煙臺(tái)峰英雄連、三八線尖刀英雄連、楊根思英雄連、雞雄山英雄連、新興里戰(zhàn)斗模范連、中元山英雄連以及天德山英雄連的光輝事跡，進(jìn)一步深化了主題。電影《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》取材于巴金的小說(shuō)《團(tuán)圓》，獻(xiàn)給為中華人民共和國(guó)英勇獻(xiàn)身的英雄。孫北川在與文工團(tuán)隊(duì)長(zhǎng)孟三夏相遇后，多了一分柔情與責(zé)任，而張洛東只能隱藏起自己心中的情愫。影片在表現(xiàn)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的同時(shí)創(chuàng)新性地加入了愛情元素，百轉(zhuǎn)千回的情節(jié)使這部影片更加具有攝人心魄的力量。審美觀念作為一種獨(dú)特的人生價(jià)值，在具體的社會(huì)生活中往往體現(xiàn)為一種獨(dú)特的人生態(tài)度，不僅是對(duì)人生內(nèi)在價(jià)值的追求，也是對(duì)提升人生境界的關(guān)注。觀眾在欣賞抗美援朝影片時(shí)，能夠樹立正確的審美觀念，即在關(guān)心物質(zhì)利益的同時(shí)，追求精神上的充實(shí)；在追求個(gè)人理想的同時(shí)，可以顧及他人的需要。因此，這種不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭(zhēng)的抗美援朝精神將引領(lǐng)新時(shí)代的人們樹立正確的審美意識(shí)，同時(shí)這種精神也將融入無(wú)數(shù)中華民族子孫后代的骨血之中。

四、共振：審美形態(tài)與精神傳承

（一）悲劇：心靈的凈化

悲劇作為主體性審美之一，是在主體對(duì)客體的悲劇性境遇進(jìn)行反抗與超越的過(guò)程中產(chǎn)生的。悲劇是一種動(dòng)態(tài)的、過(guò)渡性的審美形態(tài)，它既有挫折和毀滅的一面，又有勝利和永生的一面，二者以主體精神的超越為中介，實(shí)現(xiàn)了辯證的轉(zhuǎn)化[8]。悲劇人物雖然獻(xiàn)出了自己的生命，但是，他的偉大精神和生命價(jià)值將存活于人類的思想文化之中，轉(zhuǎn)化為人類的本質(zhì)，從而成為永恒。在抗美援朝題材電影中，無(wú)數(shù)戰(zhàn)士為了實(shí)現(xiàn)祖國(guó)領(lǐng)土的完整統(tǒng)一，前赴后繼奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，不惜獻(xiàn)出自己的生命?！堕L(zhǎng)津湖》和《長(zhǎng)津湖之水門橋》中慷慨就義的余從戎、平河、伍千里；《狙擊手》中冷槍五班的大永、劉文武、亮亮、米老二、王忠義；《金剛川》中以一敵百的張飛、關(guān)磊、高福來(lái)； 《浴血無(wú)名川》中的狙擊天才杜川；《英雄連》中并肩戰(zhàn)斗的趙和、雨三灣；《血戰(zhàn)狙擊嶺》中沖鋒在前的孫承歡； 《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》中挺身而出的孫北川、孟三夏、王文珺等等。悲劇賦予死亡以重生的意義，悲劇人物因毀滅而不朽，悲劇精神因面對(duì)死亡的考驗(yàn)而獲得永恒的價(jià)值。悲劇意識(shí)的主要內(nèi)容是生命意識(shí)、偉大的抗?fàn)幰庾R(shí)和崇高的超越激情，抗美援朝電影中許多戰(zhàn)斗英雄在無(wú)情的戰(zhàn)火中犧牲，但他們的犧牲換來(lái)了后代的幸福生活。悲劇教育是最高級(jí)、最深刻的審美教育，具有生命觀教育的性質(zhì)和功能。悲劇藝術(shù)一直以來(lái)都在尋找生命的價(jià)值，在死亡中思考生命的意義，在痛苦中追求精神的自由，從而呈現(xiàn)悲劇對(duì)人的凈化作用。

（二）崇高：人格的至善

與具有完整和諧形式的優(yōu)美不同，崇高的對(duì)象往往是零散的、無(wú)序的，甚至是無(wú)形的[9]?？档抡J(rèn)為，崇高“可以在對(duì)象的無(wú)形中，在巨大的混沌中，或者在非?？褚啊⒎浅２灰?guī)則的無(wú)序和荒涼中找到。”崇高的審美性質(zhì)和價(jià)值產(chǎn)生于主體與客體之間的沖突以及主體精神的升華?？姑涝}材電影在表現(xiàn)我軍和敵軍的交戰(zhàn)時(shí)，重點(diǎn)展現(xiàn)了雙方力量的懸殊，在武器裝備以及人數(shù)差距極大的情況下，我軍迎難而上，并通過(guò)精心的戰(zhàn)略部署和頑強(qiáng)拼搏的精神取得勝利。崇高感是一種過(guò)渡性的、動(dòng)態(tài)的和充滿矛盾沖突的審美體驗(yàn)，具有痛感與快感的雙重性質(zhì)。當(dāng)戰(zhàn)士們一個(gè)個(gè)倒下，觀眾的內(nèi)心充滿憤怒與痛苦；但是，當(dāng)我軍鏖戰(zhàn)取得勝利時(shí)，戰(zhàn)士的人格得到了升華，同時(shí)，觀眾也享受到了痛苦之后的快感，仿佛獲得了重生之后振奮人心的巨大力量。崇高的基本教育功能是發(fā)展主體性，高揚(yáng)主體精神，同時(shí)啟發(fā)思想，振奮精神。在崇高的快感中，一切現(xiàn)存的、經(jīng)驗(yàn)的、有限的東西都顯得那么渺小和微不足道，只有未來(lái)的、理想的東西才真正具有價(jià)值。

五、結(jié) 語(yǔ)

抗美援朝題材電影展現(xiàn)出的人類命運(yùn)共同體價(jià)值理念，根源于中國(guó)“天下為公”“和合思想”以及中華民族共同體意識(shí)。偉大的抗美援朝精神展現(xiàn)了中華民族不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭(zhēng)的堅(jiān)強(qiáng)品格。這些抗美援朝影片通過(guò)對(duì)人性的反思，民族集體記憶的建構(gòu)，英雄人物的塑造和抗美援朝精神的傳承，對(duì)當(dāng)今世界人類命運(yùn)共同體的建立具有重要意義。同時(shí)，抗美援朝題材電影通過(guò)不同審美形態(tài)的展現(xiàn)，對(duì)觀眾審美能力的培養(yǎng)與審美意識(shí)的塑造都具有極其豐富的思想引領(lǐng)價(jià)值。