李婧璐

（杭州師范大學，浙江 杭州 310012）

扎染藝術構圖形式語言是創(chuàng)作者根據(jù)創(chuàng)作意圖將扎染圖案進行布局和組織的表現(xiàn)方式，是在扎染實踐中對構圖規(guī)律的總結和歸納。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)學界對扎染藝術的構圖表現(xiàn)形式?jīng)]有達成共識，如田順在《大理周城白族扎染之蝴蝶圖案探析》 中將扎染的構圖形式分為骨架續(xù)排式、均衡布局式、中心主體式、角隅向心式、廓形邊飾式；顏惠玲在《當代南通扎染技藝的發(fā)展歷程及其保護研究》 將扎染構圖分為框式、對稱平衡式以及平鋪布滿式；劉麗娟在《大理白族扎染圖案研究》將扎染構圖分為單獨式、角隅式、連續(xù)式以及邊緣式。除此之外，在呂述娟的《論扎染的審美意境與設計語言》、楊陳的《扎染工藝及其藝術性研究》以及張義妮的《云南白族扎染藝術研究》中都一致將扎染的構圖形式分為連續(xù)式、單獨式、對稱式及綜合式。

不難發(fā)現(xiàn)扎染藝術在構圖形式上沒有明確的界定，筆者試就常見的扎染構圖形式進行分類，主要有5種：連續(xù)式構圖、獨幅式構圖、對稱式構圖、放射式構圖、綜合式構圖。如下將分別作進一步闡釋。

1 扎染中的連續(xù)式構圖

連續(xù)式構圖在扎染藝術中的表現(xiàn)形式居多，常與其他構圖形式搭配使用，可分為二方連續(xù)與四方連續(xù)兩種，其中二方連續(xù)式構圖是指以一個單位圖案作上下或左右兩個方向的反復連續(xù)排列組合（見圖1），四方連續(xù)式構圖則是以一個單位圖案向上下和左右四個方向的相互連續(xù)組合（見圖2）。經(jīng)連續(xù)式構圖法則所創(chuàng)作的扎染作品富有條理，具有強烈的節(jié)奏感和韻律感。在以二方或四方連續(xù)式構圖創(chuàng)作扎染作品時，可先將面料對折再進行扎制，以達到事半功倍的效果，同時，一定要選用具有較高吸水度以及讓染料均勻滲透的面料，才能讓對折后形成的厚重面料達到很好的染色效果[1]。

圖2 四方連續(xù)式構圖示意（筆者自繪）

在發(fā)射狀菱形花紋（見圖3）與大理周城民族扎染廠設計的扎染作品（見圖4）中，體現(xiàn)的即為二方連續(xù)式構圖，清晰可見畫面主體圖案都是按照一定的間距向兩側進行平移的構圖形式。二方連續(xù)式形成的帶狀花紋圖案可用于裝飾畫面，多用于輪廓的填充，豐富畫面層次，同時在視覺感受上二方連續(xù)式構圖具有非常強烈的規(guī)律性和條理性。而在白族扎染圖案《傳世》（見圖5）中，體現(xiàn)的則是四方連續(xù)式構圖，是以一個花紋組合作為主體圖案進行上、下、左、右4 個方向的平行移動，采用該構圖形式可以呈現(xiàn)出面狀平鋪效果，常見于底紋填充，不僅具有韻律美還使畫面構圖更為飽滿。

圖3 發(fā)射狀菱形花紋及分析圖

圖4 周城民族扎染廠設計生產(chǎn)的扎染作品存照及分析圖

2 扎染中的獨幅式構圖

以一個主體紋樣單獨出現(xiàn)，且能夠呈現(xiàn)出獨立完整的畫面效果的構圖形式即獨幅式構圖，扎染藝術中獨幅式構圖十分常見，具有主體圖案清晰明確，聚焦性極強的藝術效果（見圖6）。在圖案造型的選取上限制較小，可以是幾何形態(tài)，也可以是自然形態(tài)。進行創(chuàng)作時可采用2 種方式進行制作：一是在面料上先進行圖案設計后結合扎染技法扎制；二是直接對面料進行隨意扎制，自由靈活地創(chuàng)作出想要的圖案。

圖6 獨幅式示意（筆者自繪）

以四川自貢非遺傳人張曉平的《敦煌壁畫——反彈琵琶》（見圖7）為例，該作品取材于敦煌莫高窟112窟《伎樂圖》，規(guī)格為170cm×110cm，由自貢特色串扎技藝制作而成，扎染線條感清晰可見。畫面主體為伎樂天神，在純色背景的襯托下，觀者的視線聚焦于伎樂天神隨仙樂起舞、反彈琵琶的優(yōu)美舞姿之上。

圖7 張曉平作品《敦煌壁畫——反彈琵琶》及分析圖

3 扎染中的對稱式構圖

以對稱中心或?qū)ΨQ軸為參考，沿著水平、垂直等方向進行對稱，所呈現(xiàn)的畫面效果稱為對稱式構圖（見圖8）。與連續(xù)式構圖制作方式相似，在扎染時可將面料進行對折，只需扎制部分圖案就可以得到對稱圖形，節(jié)省了大量制作時間。通過對稱式構圖制作出的扎染作品呈現(xiàn)出強烈的均衡感、秩序感，給人以整齊嚴謹、和諧穩(wěn)定的視覺感受。

圖8 對稱式示意圖（筆者自繪）

張穎的《生命之樹——日月同天》扎染作品（見圖9）規(guī)格為250cm×116cm。從內(nèi)容上看，生命之樹是地球上生命守護力量的象征，象征知識、希望、生命和愛的源頭；從技法上看，該作品采用了毛蟲纈、串扎、蛛網(wǎng)纈等自貢傳統(tǒng)扎染技藝；從色彩上看，使用了以白色為底的蛛網(wǎng)纈圖案與靛藍色主體生命之樹進行對比；從構圖上看，運用了水平對稱的構圖形式，使畫面呈現(xiàn)出莊嚴神圣之感。

圖9 張穎作品《生命之樹——日月同天》及分析圖

在彝族絞纈作品（見圖10）中，可以看出畫面運用了多種構圖形式結合的手法，如二方連續(xù)式、水平對稱式以及垂直對稱式，從垂直對稱構圖形式來看，畫面以水平中心線為基準，令中心主體圖案、兩側的蝴蝶花紋以及周圍的裝飾圖案上下形狀一致，呈現(xiàn)出和諧的規(guī)律美，垂直對稱的構圖形式在創(chuàng)作橫幅構圖時常與其他構圖形式結合使用。

圖10 彝族絞纈作品及分析圖

在石榴花紋樣（見圖11）中呈現(xiàn)的便是旋轉對稱，其圖案是將左上角的石榴花作為起始點，再以畫面中心為基準點，圍繞基準點進行一定角度的旋轉對稱所得，使用旋轉對稱與水平、垂直對稱制作的畫面效果不同，旋轉對稱更為靈活自由，頗具動態(tài)美。

圖11 石榴花紋樣及分析圖

4 扎染中的放射式構圖

放射式構圖可以分為向心與離心兩大類，向心式構圖是設置一主體圖案，令周圍圖案向其聚集，如此可將視線引向主體，突出主體的視覺效果。離心式構圖是與向心式相反的構圖方式，即視線從主體呈現(xiàn)向外發(fā)射式運動軌跡。放射式構圖能夠增強畫面張力，提升視覺沖擊力（見圖12）。

張曉平于1982 年創(chuàng)作的《金玉滿堂》扎染作品（見圖13）規(guī)格為80cm×80cm。從畫面中可見，荷花花枝與荷葉都匯集于畫面右下角，此時右下角便成為了起始點，使荷花具有從右下角向左上角生長的運動態(tài)勢，采用此種構圖突破了扎染單一的靜態(tài)美而增添了一分動態(tài)美，使作品更富靈動與生機。

圖13 張曉平作品《金玉滿堂》及分析圖

現(xiàn)收藏于上海博物館的20 世紀下半葉的白族扎染石榴繡球紋圍巾（見圖14），畫面主體為繡球紋，四周環(huán)繞石榴紋，且石榴紋均朝畫面中心的繡球紋生長，所形成的視覺引導線使畫面主體十分突出，令觀賞者不由自主地被中心繡球紋所吸引。

圖14 白族扎染石榴繡球圍巾及分析圖

5 扎染中的綜合式構圖

扎染藝術中的綜合式構圖可以運用中國畫或西方繪畫的構圖形式進行扎染創(chuàng)作，也可以是由多種構圖形式組合而成，其特點是扎染圖案造型多樣、層次豐富，畫面的故事感突出，不僅對創(chuàng)作者在構思設計上有極高的要求，同時在扎染技法的靈活運用上也是如此，綜合式構圖的扎染作品數(shù)量也是所有扎染藝術作品中最多的一種。手繪綜合式示意圖（見圖15）中將主體紋樣置于畫面中心，四端分布裝飾紋樣，或朝向或背向中心主體，再于畫面周圍以二方或四方連續(xù)紋樣進行裝飾，整體上看畫面是基于對稱中心呈現(xiàn)上下左右對稱的圖形。

圖15 綜合式示意(筆者自繪）

在向云芳所創(chuàng)《?！纷衷痉浇碇校ㄒ妶D16），畫面主體為福字的隸書字體，福字四周環(huán)繞著蝙蝠紋，方框之外則是連續(xù)式構圖的花鳥紋，這些花紋造型均來自于傳統(tǒng)吉祥紋樣，在保留傳統(tǒng)色彩的同時不失趣味性。

圖16 湖南福壽字方巾（作者：向云芳）及分析圖

6 結語

現(xiàn)今，扎染藝術在家用紡織品、服裝設計以及文創(chuàng)產(chǎn)品中被廣泛應用，隨著大眾審美能力的提高，扎染圖案的美觀性也直接影響到大眾是否為其消費，而扎染構圖作為扎染圖案制作中不可或缺的一環(huán)，重要程度更是顯而易見。值得一提的是，在實際創(chuàng)作和生產(chǎn)扎染時，由于扎染圖案與扎染工藝相輔相成的特性，設計師還應該充分考慮到扎染的制作工藝，試著將扎染工藝與扎染構圖形式進行巧妙結合、靈活運用，以使傳統(tǒng)扎染構圖形式有新的突破，促進扎染生產(chǎn)效率的提高，最終推動傳統(tǒng)扎染藝術的傳承與發(fā)展。